淺析阿基·考里斯馬基的電影藝術(shù)

李鐵 沈陽(yáng)工學(xué)院

一、阿基·考里斯馬基的電影之路

1957年4月4日，阿基·考里斯馬基出生在芬蘭的奧里馬蒂拉。日后，世界也是通過(guò)他，才認(rèn)識(shí)到芬蘭并不是只有重金屬搖滾樂(lè)，還有電影。

作為一個(gè)年輕人，阿基·考里斯馬基帶著民族基因的叛逆和對(duì)重金屬搖滾樂(lè)的癡迷，踏入了電影行當(dāng)。1981年，阿基·考里斯馬基作為導(dǎo)演和制片人，拍出了他的第一部搖滾樂(lè)隊(duì)記錄長(zhǎng)片——《塞馬湖現(xiàn)象》。1983年改編自陀思妥耶夫斯基同名長(zhǎng)篇小說(shuō)《罪與罰》是阿基·考里斯馬基傳統(tǒng)意義上的處女座。從他所選的題材來(lái)看，他專注表達(dá)出的是處于社會(huì)底層人民，這個(gè)標(biāo)簽貫穿了他的整個(gè)電影人生。

1996-2006年，阿基·考里斯馬基創(chuàng)作了芬蘭三部曲——《浮云世事》、《沒(méi)有過(guò)去的男人》、《薄暮之光》，這三部曲之后，他跳出了芬蘭，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了世界性的問(wèn)題——難民。此時(shí)55歲的他沒(méi)了年少的傲氣，更加柔和的他拍出的電影，其中的溫暖是可以看到的。

從最初的不為人知到后來(lái)的聲名鵲起，他在不斷探索著進(jìn)行創(chuàng)新，在尋找屬于自己的電影風(fēng)格。

二、阿基·考里斯馬基的電影美學(xué)

阿基·考里斯馬基的作品被譽(yù)為“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”，但這個(gè)詞并不能很好的表達(dá)出他的全部氣質(zhì)。他的作品只是在視覺(jué)感受和影像風(fēng)格上看似體現(xiàn)出了“詩(shī)意”，其實(shí)是明顯的超脫了精神，將矛頭直指現(xiàn)實(shí)本身。

如果我們可以把他的影像內(nèi)容細(xì)細(xì)分析，不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)社會(huì)的思考并不是簡(jiǎn)單的將社會(huì)現(xiàn)狀復(fù)制粘貼到鏡頭下，而是在繼承的基礎(chǔ)上，轉(zhuǎn)換成一種極具辨識(shí)度的視覺(jué)表意系統(tǒng)。這種獨(dú)特的風(fēng)格使得人們?cè)谟霸河^賞他的作品時(shí)，都會(huì)有深深的共鳴。

阿基·考里斯馬基在電影拍攝中繼承了羅伯特·布萊松前輩的風(fēng)格，古典美學(xué)的構(gòu)圖模式。而他在數(shù)字?jǐn)z影機(jī)出現(xiàn)后還沿用35mm的膠片進(jìn)行拍攝，這樣更貼近人眼的觀察視覺(jué)。

考里斯馬基在電影的空間運(yùn)用和色彩構(gòu)圖上沿襲了美國(guó)近現(xiàn)代畫家愛(ài)德華·霍普的風(fēng)格。比如《浮云世事》中的愛(ài)娜和霍普《女士之桌》的女侍都一樣的在餐廳中卑微的忙碌著；并且，考里斯馬基和霍普對(duì)光線都有一種近似偏執(zhí)的控制，正是這種控制，使得整個(gè)電影畫面異常突出層次感。

在考里斯馬基的電影中，對(duì)于道具的選用也意味深長(zhǎng)。他的死亡是極簡(jiǎn)的，用一把直擊死亡的槍，就表現(xiàn)了所有；他的自由和逃離，是歷經(jīng)磨難的主人公坐船離開(kāi)；他電影中失意者的激進(jìn)，是重金屬搖滾。這種有著具體表義內(nèi)容的物件，組成了他的電影美學(xué)中獨(dú)特的部分。

三、阿基·考里斯馬基的“悲慘世界”

(一)身份問(wèn)題的探究

考里斯馬基豐富的社會(huì)閱歷來(lái)源于他年輕時(shí)做郵差、力工、洗碗工的經(jīng)歷，這也讓他的電影不會(huì)有那種對(duì)知識(shí)分子的諂媚，他的鏡頭永遠(yuǎn)關(guān)注的是底層的人民，用精簡(jiǎn)的鏡頭描述人民的生活。

他的電影主人公，永遠(yuǎn)都是無(wú)產(chǎn)階級(jí)。《天堂孤影》的超市收銀員和環(huán)衛(wèi)工；《升空號(hào)》中的下崗礦工；《波西米亞生活》中落魄孤單的畫家；《薄暮之光》里面的小保安……永遠(yuǎn)都是處于底層的小人物。

由于自身是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)失意者，所以他的電影選材十分貼近現(xiàn)實(shí)主義，他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是人物的內(nèi)在情感，他用克制的畫面讓電影的政治內(nèi)容一直在精準(zhǔn)的范圍內(nèi)。

在《沒(méi)有過(guò)去的男人》中，M這個(gè)男人是一個(gè)闖入者，他闖入了一個(gè)不屬于他的世界，是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中不愿了解的世界，M在新世界的遭遇都是非常規(guī)的。但是影片最后M回到我們熟知的世界時(shí)，我們才發(fā)現(xiàn)原來(lái)最熟悉的世界，是最荒謬的世界。M的那個(gè)新世界是考里斯馬基的“理想中的世界”，在這個(gè)世界中，我們看到了超脫經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)的人性的善良。但是令人感到無(wú)奈的是，這不過(guò)是一部電影。

(二)社會(huì)的疏遠(yuǎn)和個(gè)體的孤獨(dú)

在他的鏡頭下，每一個(gè)靜寂的街道，幽暗的燈光，都勾畫出了主人公個(gè)體疏離外部的社會(huì)，靠近孤獨(dú)的內(nèi)心。那些無(wú)奈而又苦澀的細(xì)節(jié)，給觀眾帶來(lái)的哭笑不得的幽默感，都是諷刺著商業(yè)主流電影缺少的耐心。

考里斯馬基對(duì)極簡(jiǎn)主義電影美學(xué)的挖掘在電影技巧和電影話題兩者之間做出了一個(gè)精湛的平衡。讓每一個(gè)發(fā)生在當(dāng)代的故事都不會(huì)具有時(shí)尚話題性，讓觀影者對(duì)故事發(fā)生的年代產(chǎn)生懷疑，產(chǎn)生陌生感，這種“懷疑的創(chuàng)造”，正是考里斯馬基的慣用手法，以此來(lái)表達(dá)現(xiàn)代社會(huì)。

四、結(jié)語(yǔ)

阿基·考里斯馬基的電影會(huì)給人營(yíng)造一種強(qiáng)烈的代入感，但是他鮮明的主題又在時(shí)時(shí)刻刻提醒著你這不過(guò)是一次虛擬的體驗(yàn)，這只是對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)生活的凝縮。在他的電影中，每一個(gè)鏡頭，每一幀畫面都滲透這強(qiáng)烈的時(shí)代精神，超脫個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的情感，使他完成了對(duì)人類命運(yùn)和時(shí)代性的共性的書寫。放下作為知識(shí)分子的自傲，去品味，去感受他的作品，發(fā)現(xiàn)自己的渺小。這樣看來(lái)，結(jié)局是好是壞也并不是那么重要。