記錄劇情片的真實(shí)性探討
——以《24城記》為例

曾楚萍 重慶大學(xué)美視電影學(xué)院

伊文思說過：當(dāng)代紀(jì)錄片的趨勢(shì)是，故事片向紀(jì)錄片靠攏，紀(jì)錄片向故事片靠攏。于是，故事片與紀(jì)錄片界限的日益模糊，成為當(dāng)代電影的一大特征。

記錄劇情片，從名稱上看，就如同伊文思說的那樣，像是紀(jì)錄片與故事片的結(jié)合，“記錄”是指影片的創(chuàng)作風(fēng)格，就是指拍攝影片時(shí)用的記錄式手法，而“劇情”則是指影片的虛構(gòu)部分，這部分是導(dǎo)演想呈現(xiàn)給觀眾看的內(nèi)容，當(dāng)然也有使電影更具有觀賞性的原因。一個(gè)好的導(dǎo)演，就算他拍攝的是一個(gè)真正虛構(gòu)的故事片，他也會(huì)創(chuàng)造出一種氛圍，竭力讓觀眾認(rèn)為這個(gè)故事是真實(shí)的，因?yàn)橹挥杏^眾相信這個(gè)故事是真實(shí)的，才會(huì)沉浸到影片里，忽略一些可能在邏輯上存在的問題，真實(shí)的感受導(dǎo)演想傳遞的所思所想。所以，很多導(dǎo)演就會(huì)借助于用紀(jì)實(shí)性手段來展開敘事。記錄劇情片更是如此，導(dǎo)演就是以追求真實(shí)性為原則，著眼并忠實(shí)于歷史事件的事實(shí)。那么，對(duì)于記錄劇情片，真實(shí)性就顯得格外的重要。

以《24城記》為例來探討記錄劇情片的真實(shí)性

一、從外在形式上看

紀(jì)錄片的真實(shí)也是相對(duì)而言的，拍攝時(shí)做的預(yù)想“搬演”，或是后期剪輯時(shí)做的故事性處理，這些都必然帶著導(dǎo)演自身主觀的想法意識(shí)，所以最后呈現(xiàn)在熒幕上的真實(shí)也只是相對(duì)，并不是絕對(duì)的。

伊文思說：“記錄影片有一股很大的力量，盡管風(fēng)格各異——那是因?yàn)樗际窃诂F(xiàn)場(chǎng)拍攝的，它就有了它必備的真實(shí)性。”[1]

記錄劇情片與紀(jì)錄片區(qū)分開來的很大一個(gè)因素是描述事件的方法，紀(jì)錄片是完全的真實(shí)再現(xiàn)，觀眾在熒幕上看到的畫面就是事件發(fā)生的同時(shí)被忠實(shí)記錄下來的，片中的人物就是參與到事件里的本身的主人公，而不是演員。

而記錄劇情片更多是單純套用紀(jì)錄片手法，所展現(xiàn)的事件是真實(shí)發(fā)生過的，空間環(huán)境也盡可能的還原，但由于客觀條件限制會(huì)造成的拍攝時(shí)態(tài)的不同，無法實(shí)時(shí)拍攝，那么基于記錄劇情片真實(shí)性的討論在于事件記錄的真實(shí)性。

在拍攝《24城記》前，賈樟柯就實(shí)地考察過成都420廠，采訪了許多形形色色的人，采訪筆記多達(dá)十萬余字，后來這些采訪的內(nèi)容后來經(jīng)人整理收錄編輯成了一本叫做《中國工人訪談錄》的書，片中所看到的所有420廠的場(chǎng)景均為實(shí)景拍攝，且影片里出現(xiàn)的部分人物也是真實(shí)存在的，例如何錫昆，1964年在420廠車間鉗工組當(dāng)學(xué)徒，后參軍了，侯麗君，廠里的一名維修工人，后因?yàn)閺S子效應(yīng)不好被迫下崗，等等。影片著重展現(xiàn)了八個(gè)人，四個(gè)是廠里的曾經(jīng)職工，親身參與見證了這段真實(shí)事件的人物，另外四個(gè)則是由演員扮演的虛構(gòu)人物。

在影片中，呂麗萍飾演了一位上個(gè)世紀(jì)五十年代開始在420廠做事的女工，她講述了發(fā)生在她身上的一些不幸經(jīng)歷和關(guān)于廠子的一些事，她在片中所述說的那些事情當(dāng)然不是她親身經(jīng)歷過的，但她的臺(tái)詞并不是編劇臆想杜撰，胡亂編造的，而是根據(jù)之前整理好的《中國工人訪談錄》一書中的內(nèi)容，基于許多女工的親身經(jīng)歷，選擇并加以潤色撰寫出來的，例如她的孩子丟了，尋找孩子那段是由真實(shí)的事件改編的，而其原型人物也在影片中出現(xiàn)了。還有陳建斌飾演的宋衛(wèi)東，工廠車間主任，后為成發(fā)集團(tuán)總經(jīng)理辦公室副主任，他的故事也是通過一些當(dāng)事人的口述整理改編而來的。

記錄劇情片是拍攝過去歷史事件的題材，目的是重現(xiàn)那段離我們現(xiàn)在生活很遙遠(yuǎn)的復(fù)雜的真實(shí)的歷史事件，因客觀現(xiàn)實(shí)的原因，無法回到過去進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)實(shí)錄，只能通過其他的辦法，例如演員扮演，飾演當(dāng)時(shí)的人物，并采取典型化的手法，要么從當(dāng)時(shí)事件主人公身上抽取最具典型性的一面，要么則是尋找多位人物身上的共性將其結(jié)合于一個(gè)人物，以此從典型中表達(dá)普遍意義，也能讓觀眾以小見大，從人物的境遇中去感知那個(gè)時(shí)代。一般來說歷史事件的客觀現(xiàn)實(shí)性大于導(dǎo)演主觀意愿的表達(dá)，其本身題材內(nèi)容并不是憑空捏造的，我們不能因?yàn)橛袆”?，有編劇，有演員的存在就否定記錄劇情片的真實(shí)性。

二、從核心思想上看

德國新電影領(lǐng)軍人物，新德國四大導(dǎo)演之一的赫爾措格就說過：如果所謂的真實(shí)電影只是單純扛著攝像機(jī)去記錄，那么這種真實(shí)僅僅是表象的真實(shí)。

在紀(jì)錄片中被觀察的對(duì)象是自然呈現(xiàn)的生活形態(tài)，但是生活形態(tài)本身往往帶有即發(fā)性和無目的性，它不可能像人們想象的那么規(guī)整和有序化。在現(xiàn)實(shí)生活中，事實(shí)本身發(fā)展的形態(tài)，又使得它在空間上割斷了與其他事物之間的聯(lián)系，那么純粹的觀察往往得到的就只是表面的真實(shí)而事物的本質(zhì)意義被掩蓋起來[2]。

實(shí)際上無論是電影還是紀(jì)錄片，兩者的共性之一在于其靈魂是揭示內(nèi)在的真實(shí)，而不簡單的對(duì)事實(shí)的記錄。

就《二十四城記》來說，影片的劇本是由賈樟柯基于一些既定的歷史事實(shí)上加以虛構(gòu)而成的，且采訪對(duì)象所說的話也并不是她們自身本人的經(jīng)歷，片中那些由演員扮演的人物有的也是虛構(gòu)而成的。但影片通過追溯一個(gè)大的國營廠的時(shí)代變遷，以及所牽涉到的不同層次的工人們的命運(yùn)的轉(zhuǎn)變，以此反映出了在中國經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，城市化進(jìn)程的加快下，對(duì)普通人所造成的方方面面的影響。

影片中呂麗萍飾演的普通女工，兢兢業(yè)業(yè)的為工廠奉獻(xiàn)一生，住在工廠分發(fā)的筒子樓里，樓里住著的都是同她一樣的工廠職員，她早已習(xí)慣了集體主義的日子，很難再去接受新鮮事物，是老一輩的代表，而趙濤飾演的蘇娜，她飾演的是一名八零后，一個(gè)工廠干部子弟后代，但拼命想逃離工廠的這么一個(gè)人，她在很大程度上代表著當(dāng)時(shí)八零后年輕人與家長的們思想觀念上的沖突，新一代的八零后沒有了工廠觀念，對(duì)于吃穿住行全在工廠，一個(gè)工廠就是一個(gè)小型的社群社會(huì)的不喜歡，對(duì)于老一輩的人們所遵循的一輩子只做一件事的安穩(wěn)生活的不以為意，更對(duì)于他們所強(qiáng)調(diào)的集體主義的不理解，在那個(gè)社會(huì)急速轉(zhuǎn)型的年代，她們渴望的是宣揚(yáng)自己個(gè)性尋找自身的價(jià)值，但同時(shí)她們又陷入了對(duì)于未來的迷茫以及焦慮之中。

從呂麗萍飾演的普通女工孩子丟了的故事，到陳沖飾演的二十世紀(jì)七十年代末上海知青到西南地區(qū)支援建設(shè)最后沒能回去的故事，陳建斌飾演的廠里干部子弟在“文革”時(shí)經(jīng)歷的童年的故事，還有趙濤最后飾演的八零年生的年輕人。他們的故事看起來像是獨(dú)立存在，雜亂無章的，但仔細(xì)思索后，不難發(fā)現(xiàn)，是有根時(shí)間線將這些散落一地的珠子似的故事串聯(lián)起來的，從二十世紀(jì)五十年代初到現(xiàn)當(dāng)代，時(shí)間沒有中斷，通過他們八個(gè)人個(gè)人經(jīng)歷的講述，可以窺見中國社會(huì)轉(zhuǎn)型變革時(shí)期的變化，中國正是從那樣的強(qiáng)調(diào)集體為榮的“吃大鍋飯”的時(shí)代到以宣揚(yáng)個(gè)性提倡自由的現(xiàn)代，而這些都是由千千萬萬個(gè)如大麗、小花、蘇娜等的小人物上體現(xiàn)出來的。也許對(duì)于大部分的中國人來說，這段歷史是空白的陌生的，有的僅在歷史書中一筆帶過，它們只是作為一種常識(shí)性的知識(shí)存在于大多數(shù)人的認(rèn)知體系中，因?yàn)闆]有經(jīng)歷過，不是個(gè)體能夠有機(jī)會(huì)感知到的，也就顯得沒那么獨(dú)特了。但是，人們往往都喜歡追古溯今，對(duì)于那些不是生于那個(gè)時(shí)代的人們來說，這些留存在歷史書上的名詞能夠激發(fā)他們更大的想象空間，而對(duì)于那些從那個(gè)時(shí)代走過來的人們，這些就是他們的那個(gè)時(shí)代群體的回憶，片中提到的國有企業(yè)大家庭，“吃大鍋飯”，子弟學(xué)校，恢復(fù)高考制度等，都是那個(gè)時(shí)代真實(shí)發(fā)生的事件，我們不能說這些沒有真實(shí)性，因?yàn)樗鼈冋嬲媲星械陌l(fā)生過，存在于歷史長河中，他們的故事并不是編劇的杜撰，而是真實(shí)事件的再現(xiàn)。

歷史車輪滾滾向前，影片展現(xiàn)了新中國建設(shè)近四十年的時(shí)間，期間發(fā)生了許多重大事件，當(dāng)初一個(gè)個(gè)微小的選擇都能直接影響了今后幾代人的命運(yùn)，而當(dāng)時(shí)處在事件漩渦里的當(dāng)事人們卻渾然不覺。很多人都能在這部影片中找到自己的青春痕跡，而其他人也能通過她們的經(jīng)歷遭遇能夠更好的認(rèn)識(shí)那段歷史，同時(shí)好好的反省當(dāng)下生活，我們也終將成為歷史，但我們現(xiàn)在的每一個(gè)選擇，會(huì)不會(huì)也能影響到之后的人們呢？這才是真正的真實(shí)，不僅僅停留在影像上的，事物表面上的真實(shí)，而是真正反映了在全人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中，在時(shí)代浪潮拍打的翻卷里，被裹挾著往前走的每一個(gè)有血有肉的小人物身上所帶來的影響。

其實(shí)在《24城記》影片面世之后，對(duì)于這部影片的分類，眾說紛紜，爭論不休，有評(píng)論家這么評(píng)論道：《二十四城記》選擇了用虛構(gòu)和真實(shí)的混和來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。這不確定為一種獨(dú)創(chuàng)，卻著實(shí)為一種冒險(xiǎn)。非職業(yè)演員與職業(yè)演員同時(shí)出現(xiàn)在一部以紀(jì)錄片形式拍攝的故事片，著實(shí)挑戰(zhàn)了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限。[3]而賈樟柯本人在面對(duì)眾多的質(zhì)疑和討論聲中，曾說過他在做這部影片的時(shí)候，希望它是一個(gè)能夠跨媒介的方法。在跨媒介的方面，希望能夠自由，隨心所欲的創(chuàng)作，無論是記錄的電影還是劇情的電影，這些都不重要，電影就是電影，不要在意一些所謂的表現(xiàn)形式，只要影片能夠表達(dá)出自己的想法以及傳達(dá)給觀眾，給予觀眾一些思考就已經(jīng)足夠了。

如今，無論是劇情片還是紀(jì)錄片，都陷入了被一些所謂的類型框住的限制里，那么是否能打破這樣的束縛?于是，越來越多的新鮮詞語出現(xiàn)在電影的語法之中，無論是所說的記錄劇情片，或是其他一些例如vr的新鮮事物在電影中的運(yùn)用，在看待影片的真實(shí)性上我們也需要“與時(shí)俱進(jìn)”，同時(shí)，在創(chuàng)作時(shí)也可以試著去大膽嘗試，或者會(huì)發(fā)現(xiàn)一些新的可能性，能夠更好的去詮釋影片的真實(shí)性。