中國龍造型的演變及內(nèi)涵

李雅君

(山西大學 美術學院，山西 太原 030006)

山西忻州九原崗北朝晚期壁畫墓于2013年被搶救性發(fā)掘而公之于世,因其墓葬規(guī)格之高、新圖像涌現(xiàn)之多以及藝術表現(xiàn)之豐富而引世人矚目,其中位于墓道東壁最上層中部的龍的圖像引起筆者的注意。因為,此龍的造型已經(jīng)具備了古人所理解的龍作為神獸的屬性特征:鹿頭、獨角、牛耳、鱷吻、羽翅、鳳尾、馬蹄;一男子騎于龍背,衣帶飄舉,手握韁繩,神態(tài)安詳,意在表現(xiàn)引領墓主人靈魂升天。此龍的造型堪稱漢唐時期的典型代表。

目前所知的中國龍的多種形態(tài)造型,最初起源于原始先民不同部族的動物崇拜。華夏原始部族以動物作為圖騰崇拜的對象,在古代文獻中有記載,如《史記·五帝本紀》中:“軒轅乃修德振兵,……教熊、羆、貔、貅、豸區(qū)、虎,以與炎帝戰(zhàn)于阪泉之野”[1]。圖騰崇拜的起源雖是一種祭祀祖先的現(xiàn)象,但在精神內(nèi)涵上比祭祀祖先的觀念更豐富,它是祖先崇拜與精神圖騰的合一,是原始宗教的主要表現(xiàn)形態(tài)之一,并由此產(chǎn)生種種的藝術門類[注]古今中外關于藝術的起源的學說，眾說紛紜，但被學界所認同的一般為“藝術起源于宗教”說。,龍造型就是其中最為重要的內(nèi)容之一。

一 中國古代龍造型的發(fā)展演變

縱觀中國龍造型的發(fā)展歷史,從其造型特點、時代風格、審美取向等方面來看,其演變大致經(jīng)歷了五個重要的發(fā)展時期,即新石器時代早期——濫觴期,商周——發(fā)展期,漢唐——新變期,宋代——定型期,明清——充實期。

(一)龍造型的濫觴期——新石器時代早期

從目前出土的實物分析研究后得知，中國最早的龍造型是遼寧半島后洼新石器時期大汶口文化的石龍(距今約六千年，見圖1)。此石龍有首無身，頭部略呈三角形，閉口、寬眼酷似剛剛脫胎的雛獸。人們憑借含混的外形、突出的前顎看到了龍的錐形。

圖1 遼寧半島后洼遺址的石龍(圖片采自《發(fā)掘概要》)

出土于內(nèi)蒙古自治區(qū)翁牛特旗賽沁塔拉村屬于新石器紅山文化時期的馬蹄形玉龍(距今約五千年,見圖2),頭軀無明顯界限,長吻閉口,鼻、上顎向前突出,似豬嘴狀,眼細長,背有鬃毛豎立。據(jù)專家考證這與原始社會農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的確立、與飼養(yǎng)家豬有關,可見原始先民已在早期龍的造型中融入了豬的形態(tài)。

圖2 紅山文化的玉龍(圖片來自百度)

圖3 安陽小屯殷墓出土的玉龍

就在這簡而又簡、似蟲非蟲、似蛇非蛇的含混朦朧的龍造型中,我們看到了中國龍的雛形。

(二)龍造型的發(fā)展期——商周

商周時期,龍的造型手法開始逐漸變得豐富起來。商代的龍造型主要見于作為裝飾品的玉佩、玉玦上。這種環(huán)形的佩飾與蛇蟲的蟄伏期蜷曲狀態(tài)在造型上十分吻合,巧妙的構思啟發(fā)了之后的漢代工匠能夠因地制宜,就地取材,從而在功能和造型上趨于統(tǒng)一,但同時也對龍造型的表現(xiàn)力帶來制約。

學者聞一多先生認為“龍的基調(diào)即蛇”,他在《伏羲考》中說:“大概圖騰未合并以前,所謂龍者只是一種大蛇。這種蛇的名字便叫作‘龍’。后來有一個以這種大蛇為圖騰的團族(klan)兼并、吸收了許多別的形形色色的圖騰團族,大蛇這才接受了獸類的四腳、馬的頭、鬣的尾、鹿的角、狗的爪、魚的鱗和須…于是便成為我們現(xiàn)在所知道的龍了”[2]。從我國西漢之前的早期龍形來看,確實如聞一多先生所言是依照蛇體來表現(xiàn)的。

商代早期的玦佩龍的造型:頭略呈三角形,凸眼、大而圓,閉口，耳角也不明顯,通體無龍脊無鱗片,酷似一稚嫩的幼蟲。商代中期的玉佩龍就開始有突出的鋸齒龍脊,頭部有棱角成方形,口裂很大呈吞噬狀,耳豎立,有突起的角,短小的前肢,軀干飾以雷紋或龜背紋,一副老態(tài)龍鐘的模樣。(圖3)

圖4 洛陽金村出土的龍紋銅鏡

圖5 南京博物院戰(zhàn)國龍形玉佩

圖6 山東嘉祥漢畫像石龍紋

在商代青銅器的紋樣中除獸面紋外,大多是龍的變種造型,尤以夔龍、螭、虺、盤龍為多。夔龍是一種單足獨角、張口卷尾的龍造型之一。夔龍紋樣在青銅器早期是作為輔助性紋樣,中期是以矩形適合紋樣和邊緣帶狀紋樣為主,后期則大多以四方連續(xù)作底紋起襯托作用。早期青銅器的夔龍紋樣的造型可方可圓可曲可直,疏密對比強烈,節(jié)律感也十分明顯,常作對稱布局,有較強的裝飾效果;到了晚期這種對比關系反而減弱,夔龍紋樣逐漸走向抽象化、幾何化,完全成為一種平、勻、淡、散的底紋。但不管作為主體還是輔助紋樣,青銅器中的龍造型總的感覺還是威嚴、猙獰、深重,是“有虔秉鋮，如火烈烈”(《詩經(jīng)·商頌·長發(fā)》)的年代的寫照。

戰(zhàn)國銅鏡中的蟠螭紋,是蛇體龍紋的典型代表。出土于河南洛陽金村的金銀錯龍紋銅鏡,就是沿鏡鈕四周相互纏繞的蟠螭紋——蜿蜒生動,穿插有序,軀干流暢矯健,在穿插的虛空處布以三個間距相等的乳丁點與中間的鈕點相照應,點線呼應,疏密勻稱得體,是我國銅鏡藝術品中的精品(圖4)。湖南長沙楚墓出土的《人物龍鳳圖》帛畫中所繪的夔龍是典型的蛇體龍造型,它以悠柔似水的弧形典線展示出蛇體龍的特有風姿。處于發(fā)展時期的龍造型,在單體的結構上還欠完整和統(tǒng)一,但因此反而顯得造型單純、簡約,又配以“s”形的曲線表現(xiàn)律動美感,使其具有了一種陰柔美,游如流水行如云,酷似書法中的草體。

這種單純的蛇體龍形在形式美的表現(xiàn)上為藝術家提供了恣意發(fā)揮的余地,其藝術形式大致可以歸納為以下幾點:

1.對比因素的加強:夔龍軀干的方直與頭眼的圓;軀干的長弧與四肢的短直;線條的粗與細、點與線等對比,增強了明快的藝術效果。

2.充分發(fā)揮蛇體龍形軀干的弧形曲線特點,經(jīng)過疏密有致、穿插有序的組織,形成內(nèi)在的一種節(jié)律美,這在青銅器藝術發(fā)展的晚期更為明顯。戰(zhàn)國楚繡的“龍鳳羅衣”中的蛇體龍紋就給人一種舒展、流暢的勻稱美。

3.充分運用裝飾手法中的適合造型。

4.利用點、線、面,組織疏密有致的層次。如戰(zhàn)國龍形玉佩在以粗線造型的外輪廓中布列其間,形成疏密、虛實、點線對比效果，(圖5)從此為龍造型確立了曲線造型的基調(diào)。

圖7 北魏拓印磚龍紋

圖8 唐墓志石刻龍紋

圖9 北宋磁州窯行龍紋樣

(三)龍造型的新變期——漢唐

漢代是由蛇體龍演變?yōu)樽攉F龍的關鍵時期。從兩漢的實物考證中可以看出,大約是從東漢開始,龍造型已完全擺脫蛇體而進入走獸體,并一直延續(xù)到隋唐五代。走獸體的龍造型具有明顯的頸、軀干和尾,軀干粗壯而頸尾細長,四肢有堅利的爪,外形似馬似虎,使龍完全脫去了爬蟲、水族蛇類的外形。走獸體的龍形在形態(tài)上,通常是軀干呈弓形或水平狀,后肢掌足拉長,如滿月張弓,充滿了張力感;前肢掌作舉足,昂首挺胸;口大張露齒舌,張牙舞爪;尾上翹或卷曲;須、髯、鬃發(fā)聳若鋼針。張口氣吞山河,怒目閃如雷電,一種雄沉、威武的魄力,叱咤恢宏的氣勢,撲面而來,宛如書法中外拓、遒勁的魏碑草法,充滿陽剛之美。

漢代的石刻藝術,注重粗獷的整體氣勢,外部輪廓不作煩瑣堆砌的細節(jié)刻畫,顯示出一種古樸、雄沉的風貌,從而形成了華夏本土藝術的傳統(tǒng),凸顯出東方藝術寫意的風格。在漢代石刻藝術中保存了大量龍的造型,如山東嘉祥漢石刻龍紋(圖6)線條刻畫遒勁有力,疏密得當,微微抬高的后臀和拉長的后肢,使龍的軀干顯得更為舒展修長,可以看作是漢代龍造型的代表。

魏晉南北朝的龍造型已進入寫實階段,但由于藝匠們承襲當時文壇古拙飄逸的文風,極重視整體情調(diào)及內(nèi)在的節(jié)勻感,故風格上依然保持裝飾效果和構圖的對稱布局,主體軀干的塊面與四肢鬃髯的粗線條形成對比中的和諧,云氣既增加了整體畫面的節(jié)奏感,又使畫面構圖充盈飽滿。在魏晉南北朝的龍造型中,山西九原崗壁畫墓中龍的造型堪稱這一時期的典型代表。北魏石刻龍是一件瀟灑、飄逸的作品。全圖在龍形的空檔處布滿了形式感、對稱感強烈的云氣,整個畫面顯示出線的流暢、飄逸之美,具有十分明顯的韻律感。石刻以線造型的整體感和同時期卷軸畫同出一轍,但在細節(jié)刻畫上更為夸張,尤其是頭部五官緊湊而洗練,更增加了眼和口的表現(xiàn)力(圖7)。

盛唐的藝術是偉大而輝煌的,龍造型豐滿富麗而不失大唐風范,但就目前所見到的唐代龍造型而言,如以形式美的規(guī)律來看有些“因小失大”,以“小”的修飾富麗、局部的華美豐腴而失去了“大”的氣韻節(jié)奏,以致失去了整體的形式美。唐墓志石刻和唐墓壁畫中的龍造型大都如此(圖8)。但盛唐的龍,由于準確的解剖結構、刻畫真切的五官、細部富麗的修飾,使得其不失雍容華貴的風貌。唐代龍的造型在細節(jié)上,尤其是頭的刻畫上確實起到了承前啟后的作用,此時期的龍造型已與宋代的相差無幾,只是龍身仍保留了走獸體的形態(tài),這在臨安五代墓出土的青瓷龍紋瓶中顯現(xiàn)得更為清楚。

(四)龍造型的定型期——宋代

宋代龍的造型是沿襲唐、五代的寫實風格而繼續(xù)走向完整、規(guī)范的階段。

宋代是中國繪畫史上的一個重要里程碑。在當時的山水畫中,宋人提出既要有“師造化”的“可望、可游、可居”的自然空間,又向往被禪宗“凈化”了的理想境地,這種既出世又渴望“回歸自然”的繪畫美學原則,也影響著宋代龍造型的面貌。宋代是龍造型發(fā)展中的定型期,此時期龍的造型是以幾種動物作為“摹寫”的對象,再結合之前的加以組合而成。宋人陳蓉畫過一幅《云龍圖》,可謂宋代龍的典型佳作。

北宋初畫家董羽在其《畫龍輯要》中提出畫龍的“三停”“九似”之說,北宋中期畫家郭若虛發(fā)展了這種理論,提出畫龍需“折出三?！?每停都要有轉(zhuǎn)折、粗細變化,郭的“三?！闭f解決了龍體三段的大比例關系,而“九似”則改為“角似鹿、頭似蛇、眼似鬼、頸似蛇、腹似蜃、鱗似魚、爪似鷹、掌似虎、耳似?！?這樣郭若虛的“九似”之說比董羽更加貼切具體。“折出三?！豹q如書法中的一波三折之說,而“九似”使龍的刻畫有了依據(jù)和參照對象,這樣宋代寫實風格的龍形就與漢魏的裝飾風格的龍形越離越遠,最終宋代的龍走上了“寫實繪畫性”的造型風格。(圖9)

中國古代以龍為題材的純繪畫性作品屈指可數(shù),而宮廷和民間的工藝品中卻多是以龍為母題,所以宋代“寫實繪畫性”的龍形對工藝美術產(chǎn)生了許多不良的后果——它大大削弱了龍紋的裝飾性,失去了形式感,一些寫實的細節(jié)在工藝品中反而成了繁縟多余的堆砌,此種狀況一直影響到清代工藝品中。但值得肯定的是,宋代的龍造型以它完整、清新、秀麗的面目定型在中國龍的歷史進程中。

宋龍中較為典型的是宋代磁州窯剔繪龍紋。龍張口吐舌,四肢短粗有力,爪長而犀利,背鰭聳立如大齒狀,龍體以濃密的點線刻畫而渾然一體,襯以素白的瓷底上,赫赫奪目,很有漢代石刻的風貌,但精細的線刻又一掃漢代龍形的粗獷之風,此品被歷代美術家推崇備至,為宋代龍造型的典范。

(五)龍造型的充實期——明清

明代醫(yī)學家李時珍在其《本草綱目》中提到后漢王符“龍有九似”之說,并且又進一步做了完善補充:“龍有九似,頭似駝,角似鹿,眼似鬼(鬼王相),耳鼻似牛,頸似蛇,腹似蜃(蟒),鱗似魚,爪似鷹,掌似虎,背有八十一鱗具九九陽數(shù),口旁有須髯,頜下有明珠,喉下有逆鱗,頭上有博山”。[3]

明清的藝匠們在宋龍清新秀麗之風帶來的纖細、萎靡之感基礎上作了進一步的充實,在動作口訣上有“行如弓、坐如升、降如閃電、升腆腦”,此外還有“兩角、六發(fā)、十二脊刺和寶珠、九環(huán)、三朔火”的嚴格規(guī)定,使明清的龍造型更加豐滿充實:高額、圓鼻、隆眉、凸睛，須髯飄動,時生火焰。此時的龍造型增加馬尾鰭,改變了明以前龍以蛇尾之說,總而言之,明清時的龍造型是在宋代龍的基礎上得以充實豐富的。

事物的發(fā)展是相輔相成的,過多的修飾添加有時會適得其反,從明清宮廷藝術中的龍紋裝飾就看到不少這樣的狗尾續(xù)貂之作,繁縟的修飾如歐洲十八世紀宮廷藝術中的洛可可的裝飾風格,充滿著矯揉造作之風。但是,明清時代的龍造型,在民間工藝中卻以純樸、自然、明快的手法創(chuàng)造出一系列具有簡潔、樸實、清新風格的龍形工藝品,如剪紙、蠟染、刺繡等等,并且在生活的裝飾中創(chuàng)造了許多龍的變形體,如草龍、意龍、拐子龍等,為龍的藝術再興盛開辟了一個嶄新天地。龍的造型隨著時代的發(fā)展,在萌芽——成長——定型——充實的漫長演變過程中,逐漸形成中國最古老、最豐富和最具代表性的傳統(tǒng)文化形象。

二 中國古代龍造型的文化內(nèi)涵

造型形式是內(nèi)涵觀念的載體。產(chǎn)生于遠古的龍造型,蘊藏著極其深刻而豐富的文化內(nèi)涵,并且滲透于藝術、經(jīng)濟、宗教、政治乃至人們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€領域中。

(一)龍造型是男性崇拜的產(chǎn)物

《說文解字》中對“龍”字的解讀:“龍,鱗蟲之長。能幽,能明,能細,能巨,能短,能長……”[5],或許可以理解為是遠古人對男性生殖崇拜的一種體現(xiàn)。

在整個人類社會歷史發(fā)展的早期, 都曾經(jīng)存在著不分地域、不分種族的性崇拜現(xiàn)象,如目前所知,最早出土于奧地利距今約三四萬年的《維林多夫女神像》和出土于法國的《持角杯的女巫》,都是表現(xiàn)女性生殖崇拜的作品。隨著自然條件的不斷改善,原始先民生存能力的逐步提高,生產(chǎn)方式發(fā)生改進,男性的作用越來越重要,因此這個時期(大約距今六千年)出土的遺存更多表現(xiàn)的是男性的生殖崇拜。從目前出土的實物中,我們可以清晰地看到這個發(fā)展的脈絡。人類社會從母系氏族社會轉(zhuǎn)變?yōu)楦赶凳献迳鐣?與龍形出現(xiàn)時間的一致,也從另一方面證明了這種解讀的合理性?！爸型馕墨I資料表明, 眾多文物上的鳥形和鳥紋、鳥形器(鳥形陶器、鳥形玉器)、三足鼎、龜、蛇、鱷、龍 、山及其象形紋,古文字中的祖、且、陶祖、石祖等,都曾是男性生殖器的象征物及象征物紋”[4]。

(二)龍造型是宇宙神力的顯現(xiàn)

《說文解字》記載:“龍,鱗蟲之長。能幽,能明,能細,能巨,能短,能長。春分而登天,秋分而潛淵。從肉,飛之形,童省聲。凡龍之屬皆從龍。力鍾切[注]臣鉉等曰:象夗轉(zhuǎn)飛動之皃”[5],把龍描繪為無所不能、具備宇宙中超凡力量的神。

戰(zhàn)國的玉雕和漢代石刻就已出現(xiàn)了長有翅膀、善騰飛的應龍(一種有翼的飛龍)的形象,傳說它是龍中之精,為黃帝時的神龍,馳騁遨游于天、地、人間,這種能翔、能潛、能行的神獸具有一派非凡的形象:粗壯銳利的四爪,遍身的魚鱗及強勁的尾鰭,長于胸背間的豐滿的羽翅,它既是天神派到世間的使者,又是水域的統(tǒng)治者,叱咤風云,風掣電擊,縱橫馳騁于恢宏宇宙間。傳說,歷代封建統(tǒng)治者生前御龍巡天、死后乘龍升天都是以應龍代步?！妒酚洝し舛U書》載:“黃帝采首山銅,鑄鼎于前山下,鼎既成,有龍垂胡須,下迎黃帝,黃帝上騎,龍乃去?！盵6]

(三)龍造型是至高無上皇權的象征

龍文化在中國皇權的形成發(fā)展中起了推波助瀾的作用?！妒酚洝じ咦姹炯o》載:“高祖,父曰太公,母曰劉媼。其先,劉媼嘗息大澤之陂,夢于神遇。是時雷電晦暝,太公往視,則見蛟龍于其上。已而有身,遂產(chǎn)高祖?！盵7]意即劉邦是龍種,甚至傳說劉邦酒醉后,頭頂上常有龍形復現(xiàn),這一傳說在中國幾千年里影響極大,歷代帝王都稱自己是龍的化身。

聞一多先生在其《神話與詩》一書中說:“龍在封建社會里早已不是全體族員的共同祖先,而只是最高統(tǒng)治者一姓的祖先。所以我們記憶中的龍鳳,只是帝王和后妃的瑞符和他們及他們宮室服輿裝飾的‘母題’,一言蔽之,他們只是帝德和天威的標記。”[8]

形形色色的龍的外部形態(tài),其發(fā)展演變是隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展而開始的。一方面生產(chǎn)力的發(fā)展和提高改變了人們的審美意識；另一方面它也促使制作工藝和使用材料日臻完善。就在這一逐步提高和完善的過程中,中國龍造型從一個貌不驚人的“石龍”[注]此處指出土于遼寧后洼新石器時期大汶口文化的龍形雕塑,距今約六千年。,經(jīng)歷了數(shù)千年的轉(zhuǎn)化演變,終于定格成為中國人心目中的祥龍瑞獸。中國古代龍造型如此豐富的文化內(nèi)涵積淀在我們的心靈意識層面,于是演化為一種歷史文化現(xiàn)象,并且真正成為中華民族的精神象征和民族文化的標志。