新中國成立70周年民族聲樂文化發(fā)展研究

張汝瑤

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧·沈陽 110168）

一、我國民族聲樂的第一次文化轉(zhuǎn)型

（一）土洋之爭

新中國成立之后，圍繞美聲唱法與民族唱法而展開的“土洋之爭”，深刻地影響了我國民族聲樂的文化內(nèi)涵。很顯然，土洋之爭里的“土”，也就是土嗓子、土唱法。而這之中的“洋”，即洋嗓子、洋唱法。“土洋之爭”爭論的點(diǎn)是根據(jù)怎樣的形式創(chuàng)建新中國的聲樂文化。認(rèn)可洋嗓子的人，表示西方的練習(xí)形式更為科學(xué)，并且是唯一的，這樣使得聲音技術(shù)上的優(yōu)勢展露無遺，也使得表演極具表現(xiàn)力，而我國傳統(tǒng)戲曲及民俗唱腔是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐辽ぷ印Ｋ?，部分藝術(shù)家只唱洋歌，甚至把西洋表演藝術(shù)家的歌唱表情也使用在我國歌曲的表演之中，甚至不顧我國民眾觀看表演的習(xí)慣，將歌曲表演弄得不倫不類。與之相反，認(rèn)可土嗓子的人，則斥責(zé)洋嗓子崇洋媚外，這部分人一味地表示土嗓子是我國唯一唱法，認(rèn)為洋唱法像打擺子，吐字不清，像牛叫，像口里含住一顆橄欖。

為了滿足歌劇的要求，確保內(nèi)容及形式的有效聯(lián)系，我國歌唱藝術(shù)家王昆等人放棄“美聲唱法”選擇“民族聲樂”，轉(zhuǎn)變西方唱腔里的“矯揉造作”等問題，參考我國傳統(tǒng)戲劇、民歌演唱形式的優(yōu)勢，把兩者精妙地聯(lián)系在一起，進(jìn)而明確了我國新歌劇十分先進(jìn)的演唱形式——“戲歌綜合唱法”，這就是之后“民族唱法”的早期模型?？墒怯捎谑艿疆?dāng)時我國的環(huán)境及教育水平限制，音樂資訊無法得到有效傳播，以及當(dāng)時對“美聲唱法”的了解不足，所以“土洋之爭”始終未有終結(jié)。

1949年6月，《文藝報》刊登了賀綠汀《關(guān)于“洋嗓子”的問題》的文章，針對聲樂界的“土洋之爭”進(jìn)行了表態(tài)。之后，中國音協(xié)和中央音樂學(xué)院和北京人民藝術(shù)劇院歌劇隊(duì)利用筆談、座談的形式進(jìn)行了大量的研討，主要談?wù)搩?nèi)容是聲樂是否需要有民族性，西洋傳統(tǒng)唱法及我國傳統(tǒng)唱法的特色及區(qū)別，怎樣構(gòu)建新中國的聲樂唱法等。1956年，《人民音樂》上登載了尚德義對“土洋之爭”的態(tài)度，其認(rèn)為“歌唱家喻宜營表演的《新疆好》的民族風(fēng)格無法使人認(rèn)可，如果邀請維吾爾的民間歌手來表演《新疆好》，則民族性必然更強(qiáng)。同理，歌唱家周小燕演唱的云南民歌《雨不灑花花不紅》也無法使人認(rèn)同?！?/p>

1957年，“整風(fēng)反右運(yùn)動”開始。這時“土洋之爭”和過去有了明顯的區(qū)別，音樂上呈現(xiàn)“一邊倒”的狀況，此時歌壇只是一味地針對美聲唱法進(jìn)行批評，文革時期模板化的樣板戲盛行，致使文化藝術(shù)發(fā)展日趨單一。十年時間里，文化藝術(shù)的發(fā)展處于水深火熱之中，“土洋之爭”逐漸消逝。

（二）新傳統(tǒng)文化語境下我國民族聲樂現(xiàn)代性文化

新中國成立后，在繼承傳統(tǒng)文化的結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，對其進(jìn)行改造，創(chuàng)造出和傳統(tǒng)文化不盡相同也和現(xiàn)代文化有所不同的過渡型文化，即新傳統(tǒng)文化。新傳統(tǒng)文化在當(dāng)時的社會背景下，對封建主義尤其是封建倫理進(jìn)行批判，也隔斷了和中國傳統(tǒng)文化的關(guān)聯(lián)，導(dǎo)致了新傳統(tǒng)文化的封閉性。

新傳統(tǒng)文化的封閉性，使得新中國成立初期民族聲樂藝術(shù)發(fā)展過程里存在問題，也就是“土洋之爭”的原因所在?！巴裂笾疇帯笔切聜鹘y(tǒng)文化在聲樂藝術(shù)發(fā)展上的重要展現(xiàn)。新傳統(tǒng)文化以思想解放為代價，限制了民族聲樂的文化發(fā)展。一味表示洋唱法是歐美資本主義國家的東西，顯然是不正確的。始終對外來音樂抱有陳見，必然制約我國民族聲樂和全球文化的溝通及發(fā)展。

我國民族聲樂要擺脫“土洋之爭”的困境，不但要自身不斷發(fā)展，也需要擁有適合其發(fā)展的文化土壤。在隨后漫長的二三十年的歷史時期，我國經(jīng)歷了改革開放，獲得了再一次文化轉(zhuǎn)型的機(jī)會，我國民族聲樂的文化發(fā)展也向前邁了一大步。

二、我國民族聲樂的第二次文化轉(zhuǎn)型

（一）中西同歸：從“土洋之爭”到“民美結(jié)合”

在改革開放的歷史時期，“土洋之爭”的爭論漸漸減少。越來越多的人對“土洋之爭”有了全新的了解，認(rèn)同所有的唱腔皆有存在的意義以及相適應(yīng)的社會背景。越來越多的藝術(shù)家拋棄了原有的老舊觀念，理清了想法，在發(fā)聲協(xié)調(diào)性、合理性上深入鉆研。部分出色的藝術(shù)家遠(yuǎn)赴歐美學(xué)習(xí)西洋唱腔，獲取有益的養(yǎng)分。部分藝術(shù)家始終在摸索怎樣把我國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)及歐洲歌唱藝術(shù)相聯(lián)系，在二者之中摸索最佳和最優(yōu)化的平衡點(diǎn)，“民美結(jié)合”的聲音觀念由此誕生。

“民美結(jié)合”簡單來說也就是民族唱腔及美聲唱腔的結(jié)合。上世紀(jì)60年代，以姜家祥為代表的許多音樂藝術(shù)家就在摸索怎樣參考?xì)W美的聲樂表演形式展現(xiàn)我國歌曲的同時也能夠充分體現(xiàn)民族特點(diǎn)及風(fēng)格。除此以外，聲樂界許多進(jìn)行美聲唱法的指導(dǎo)及表演的人根據(jù)“革命化、民族化、群眾化”的要求，不斷在民間學(xué)習(xí)，可是，這樣的努力卻遭到了之后一味排外的思想及民族虛無主義思想的影響，此時“土洋之爭”已與其實(shí)現(xiàn)聲樂專業(yè)化的初衷及“百花齊放，百家爭鳴”的想法漸行漸遠(yuǎn)。依托于姜家祥等老一輩藝術(shù)家的理論，以金鐵霖教授為代表的民族聲樂教育家們，發(fā)展了先進(jìn)發(fā)聲技巧，巧妙性地和民族唱法展開整合，為我國聲樂教育做出了突出貢獻(xiàn)。此時我國民族聲樂文化藝術(shù)，已經(jīng)擺脫了“土洋之爭”，實(shí)現(xiàn)了“民美結(jié)合”。

隨后，以“金氏唱法”為典型的民族唱腔過于單一簡單，致使許多藝術(shù)家不得不反思其合理性。由于青歌賽的舉辦，我國就“學(xué)院派”和“原生態(tài)”的問題再次展開爭論。

“學(xué)院派”，是從我國產(chǎn)生現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作、我國民族聲樂家將歐美演唱技巧及我國民族民間唱腔相聯(lián)系，發(fā)展出以音樂學(xué)院聲樂教育制度為載體的聲樂流派。這一流派認(rèn)可西洋唱腔，認(rèn)可西洋發(fā)聲的有效性及科學(xué)性。在最近的爭論里，“學(xué)院派”一直被外界認(rèn)為其致使許多人“千人一腔”，“學(xué)院派”太重視聲樂表演技巧而導(dǎo)致了教育問題。從某種角度分析，這也是朝“民美結(jié)合”的過渡發(fā)展時期。比如之前我們聽所喜愛的歌唱家歌唱，不需要看電視屏幕，只需要聽到聲音，就能夠知曉，這不僅僅是因?yàn)楦璩业穆曇魫偠且驗(yàn)楦璩业某挥刑攸c(diǎn)。但是如今“千人一腔”的情況出現(xiàn)，仿佛所有的人歌唱的方式及聲音并無不同。

“原生態(tài)”音樂原本是以往的“傳統(tǒng)民族民間音樂”，可是現(xiàn)如今這一概念指的是最大程度保留原始生存狀態(tài)的民族民間音樂。自2004年中央電視臺西部頻道舉行“西部民歌大賽”引起轟動之后，“原生態(tài)民歌”便被越來越多的媒體及音樂人所使用。特別是在連續(xù)三屆全國“原生態(tài)民歌擂臺賽”以后，不但“原生態(tài)民歌”備受推崇，大量出色的民歌手也進(jìn)入大眾視野。如此比賽增加了大眾對“原生態(tài)民歌”唱腔的關(guān)注，“原生態(tài)唱法”的概念因此誕生。在這樣的情況下，以王昆、郭蘭英、喬建中、田青、陳哲等人為代表的許多藝術(shù)家振臂高呼，需要尊重并保留“原汁原味”的民族民間音樂。這些音樂家完全不認(rèn)可“學(xué)院派”對民族民間唱法的改造，表示這樣過于規(guī)范的教育方式會使得民族民間唱腔消失，可以說保護(hù)及發(fā)揚(yáng)依舊留有民間氣息的原生態(tài)音樂至關(guān)重要。

“民美結(jié)合”作為新興事物，自然需要滿足社會發(fā)展的需求，滿足大眾的審美趨勢，所以其科學(xué)性獲得了藝術(shù)家及聽眾的認(rèn)可，取得了成功?？墒沁@樣的成功，致使越來越多的人覺得唯有如此才是正確的，才可以獲得成功。過于追尋科學(xué)性，則會喪失個性，缺失了多元性，也缺失了自我，必然會被市場所淘汰。

（二）第二次文化轉(zhuǎn)型語境下的聲樂現(xiàn)代性

改革開放是我國的第二次文化轉(zhuǎn)型。第一次文化轉(zhuǎn)型是在傳統(tǒng)文化里失落，無法抵御西洋文化的影響而做出的選擇。但是第二次文化轉(zhuǎn)型是在新傳統(tǒng)文化危機(jī)和我國與全球文化差距漸大的狀況下的主動選擇。在某種角度上，這樣的文化轉(zhuǎn)型能夠被認(rèn)為是我國社會“文化現(xiàn)代性”的回歸。我國民族聲樂文化正是在如此的社會狀況下經(jīng)歷第二次更為深刻的變革。

改革開放營造出的良好社會環(huán)境，不但解放思想、文化，同時讓大眾的生活觀念產(chǎn)生了巨大的改變，再也不受“左傾”思想的影響，而是通過平常心，科學(xué)地觀察我國民族聲樂文化的發(fā)展，對待“土洋之爭”。唯有如此的社會氛圍，才可以擺脫“土洋之爭”，實(shí)現(xiàn)“民美結(jié)合”。

簡單來說，“土洋之爭”是新傳統(tǒng)文化“左”的思想在我國民族聲樂文化中的展現(xiàn)?！巴裂笾疇帯钡漠a(chǎn)生緣由是第一次文化轉(zhuǎn)型的失敗。假如進(jìn)行文化轉(zhuǎn)型，就應(yīng)該從傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型至現(xiàn)代文化，可是我國卻轉(zhuǎn)型至新傳統(tǒng)文化，即使新傳統(tǒng)文化對社會、政治、經(jīng)濟(jì)有著正面的影響，可是負(fù)面影響不容忽視，這便是“土洋之爭”出現(xiàn)的主要原因。但是第二次文化轉(zhuǎn)型便是在實(shí)現(xiàn)如此的任務(wù)，也就是朝現(xiàn)代文化發(fā)展。第二次文化轉(zhuǎn)型的出現(xiàn)使得“土洋之爭”發(fā)展至“民美結(jié)合”有其必然性。另外，聲樂藝術(shù)是人類文化積淀的產(chǎn)物，其不但擁有人類音樂文化的特點(diǎn)，也有著民族文化的個性，涵化于西洋聲樂文化的發(fā)聲理論，并非全面涵蓋我國傳統(tǒng)音樂及民族民間音樂的特殊規(guī)律。

學(xué)院派及原生態(tài)的爭議是我國民族聲樂文化的發(fā)展線索，在更深的角度上，也是歷史中“中西關(guān)系”爭議的現(xiàn)代延續(xù)?！霸鷳B(tài)”理念的誕生，是因?yàn)楫?dāng)代全球化、現(xiàn)代化的趨勢愈發(fā)明顯，深刻地對大眾的文化觀念及生活方式產(chǎn)生影響，在現(xiàn)代文化占據(jù)主要地位的環(huán)境影響下，我國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)從概念至產(chǎn)生階段，從誕生至大眾文化出現(xiàn)深刻變革，皆帶著濃重的“原生態(tài)”色彩。

總之，第二次文化轉(zhuǎn)型實(shí)現(xiàn)了從“土洋之爭”到“民美結(jié)合”的發(fā)展，隨后引發(fā)了“學(xué)院派”及“原生態(tài)”的爭論，致使民族聲樂現(xiàn)代化發(fā)展的不斷深入。我國民族聲樂的現(xiàn)代化發(fā)展本質(zhì)上是我國文化的現(xiàn)代性發(fā)展所導(dǎo)致的。

三、我國民族聲樂文化發(fā)展趨勢展望

（一）多元化現(xiàn)代化視角下的民族聲樂文化

實(shí)際上，我國社會多元的文化，使得我國民族聲樂的文化有著多元發(fā)展的可能性。我國幅員遼闊，有著悠久的歷史，博大精深的文化和多民族的聲樂風(fēng)格，這些皆是民族聲樂多元發(fā)展的關(guān)鍵。我國近代音樂文化在轉(zhuǎn)型的歷程里，產(chǎn)生了和傳統(tǒng)音樂歷史現(xiàn)象大相徑庭，同時深刻影響如今我國音樂發(fā)展的關(guān)鍵文化因素。在中西音樂互相影響、交融的文化轉(zhuǎn)型歷程里，即使維持了這些文化特性，依舊不同程度地在時代的背景下誕生了彌足珍貴的音樂文化成果，使得我國音樂文化得以發(fā)展。所以，當(dāng)代中國民族聲樂藝術(shù)本質(zhì)上是在這樣多元的生態(tài)環(huán)境中不斷發(fā)展的。

（二）建立我國民族聲樂學(xué)派

如今全球化程度不斷加深，我國人民需要和全球進(jìn)行音樂交流。所以我國人民了解西方音樂的作曲技法，掌握西方音樂文化的特點(diǎn)，讀懂西方音樂作品，是具有深遠(yuǎn)意義的。這是我國人民最簡單的與世界交流的方式。因此我國高校音樂教育需要引入歐美先進(jìn)的音樂教育制度，讓我國音樂教育朝著標(biāo)準(zhǔn)化方向不斷發(fā)展。

但是，這并不代表我們需要將歐洲音樂的教育體系完全照搬到我國音樂的教育體系之中，甚至以損害我國民族聲樂教育的方式進(jìn)行現(xiàn)代化的探索，這是完全西化的操作，是不合理的。我們必須要承認(rèn)，全球及我國民族的音樂都需要確保多元化。所謂民族的就是世界的，便是這個道理。我國民族音樂是歸屬于我國人民的音樂文化，是屬于中國人民的。我們可以無所謂這樣的民族音樂是什么樣的模式及風(fēng)格，也不在意和多少西洋音樂相交融，但是我國的民族音樂必須可以充分展現(xiàn)我國人民群眾的情感訴求，可以發(fā)展成我國人民群眾的精神生活的重要組成要件，這才是真正能夠被認(rèn)可的我國民族音樂。唯有站在如此的理論層面研究問題，我國民族音樂文化的理念才有了意義。

四、總結(jié)

我國第一次文化轉(zhuǎn)型是在當(dāng)時社會背景下的被迫選擇，因此本質(zhì)上是失敗的，從傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型至缺陷明顯的新傳統(tǒng)文化。隨后改革開放開始，在“洋為中用，古為今用”“百花齊放，推陳出新”思想的引導(dǎo)下，第二次文化轉(zhuǎn)型便是在新傳統(tǒng)文化危機(jī)，我國和全球文化差距漸大的狀況下進(jìn)行的主動選擇。我國逐漸從“土洋之爭”朝“民美結(jié)合”過渡，人們在中西文化的“視界交融”里摸索民族及西洋文化的和諧統(tǒng)一，本土與西方的統(tǒng)一。

實(shí)際上，我國現(xiàn)代音樂中繼承及借鑒的互相轉(zhuǎn)換模式需要健全，我國民族民間音樂及西方現(xiàn)代音樂的交流也需要被作曲家再次理解和掌握，文化的差異性及民族個性不會由于全球化而衰落。如今文化的發(fā)展是全球化及民族化相互交融的結(jié)果。全球化時期，我國民族聲樂文化建設(shè)依舊處于起步階段，民族性不能被忽視。我國民族聲樂文化需要放棄“中西之爭”“古今之辯”的老舊思維，應(yīng)利用新的整合及創(chuàng)造，融貫中西，并處理一味學(xué)習(xí)西方模式導(dǎo)致的問題，建立科學(xué)的本土聲樂文化。