中國(guó)電影“敘事倫理批評(píng)”的電影觀及研究方法

曲春景

摘要：中國(guó)電影敘事倫理批評(píng)既不同于模仿論電影觀，又不同于結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的電影觀，它認(rèn)為電影是用影像敘事并引導(dǎo)觀眾“意會(huì)”的藝術(shù)。其批評(píng)方法是在該電影觀之下形成的，其主要目的是對(duì)影像敘事活動(dòng)進(jìn)行倫理識(shí)別，并辨析其引導(dǎo)觀眾主體認(rèn)同的手段技巧。敘事倫理批評(píng)研究方法分為兩步：第一步，從敘事技巧入手對(duì)影片敘事機(jī)制做主體性識(shí)別;第二步，分析導(dǎo)演、影像、觀眾三種主體之間的相互關(guān)系，注重?cái)⑹聜惱韺?duì)觀眾主體的建構(gòu)及其社會(huì)文化影響。中國(guó)電影敘事倫理批評(píng)方法是一種新的批評(píng)范式，“以文化人”是中國(guó)文化傳統(tǒng)的精髓，并與“主體間性”理論共同構(gòu)成了中國(guó)電影敘事倫理批評(píng)轉(zhuǎn)型的動(dòng)力和條件。

關(guān)鍵詞：敘事倫理批評(píng);電影觀;批評(píng)方法;影像;主體建構(gòu)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-3060（2019）06-0077-07

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)電影理論批評(píng)界一直對(duì)“倫理批評(píng)”“敘事倫理批評(píng)”“敘事批評(píng)”三者存有困惑，意見不一：或者把前兩種方法看成同一種方法，認(rèn)為敘事倫理批評(píng)只是倫理批評(píng)的新說(shuō)法;或者把后兩種方法看成同一種方法，認(rèn)為敘事倫理批評(píng)僅僅是一種從敘事學(xué)進(jìn)入的形式批評(píng)。其實(shí)，這是三種各不相同的電影批評(píng)方法，并且，在對(duì)電影的基本看法上存在著根本性差別。電影的“倫理批評(píng)”往往和傳統(tǒng)的社會(huì)道德批評(píng)毗連，其電影觀也建立在反映論或模仿論基礎(chǔ)上;而“敘事批評(píng)”則是在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)上形成的文本批評(píng)方法，它認(rèn)為影片是自足體，影像意義來(lái)自文本自身，由影片內(nèi)部的敘事要素構(gòu)成，故摒棄了導(dǎo)演和觀眾研究。本文論述的中國(guó)電影敘事倫理批評(píng)，是一種在20世紀(jì)敘事學(xué)、倫理學(xué)先后發(fā)生兩大轉(zhuǎn)向之后，結(jié)合中國(guó)本土思想資源，把電影文本研究、導(dǎo)演研究、觀眾研究與廣闊社會(huì)生活研究打通的批評(píng)方法。

一、中國(guó)電影“敘事倫理批評(píng)”的電影觀

中國(guó)電影敘事倫理的思想資源，綜合了“后現(xiàn)代敘事理論”“天人合一”自然觀以及“文以載道”“以文化人”等傳統(tǒng)文脈的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換方式，其“電影觀”與20世紀(jì)中晚期敘事學(xué)和倫理學(xué)兩大美學(xué)思潮的交疊影響密不可分。

從學(xué)理層面上講，自維特根斯坦證實(shí)了語(yǔ)言的意義在于“使用”之后，以文為“本”的“文本自足”幻象就被打破了，文本意義已不再可能囿于語(yǔ)言符號(hào)自身而指向了話語(yǔ)的歷史實(shí)踐。理論批評(píng)必須重新確立文本的社會(huì)歷史維度，重拾話語(yǔ)的主體性，重新尋找語(yǔ)言在使用過(guò)程中的意義。這意味著認(rèn)知上的重大變化，這一變化使人們普遍意識(shí)到，“敘事不僅僅是故事，而且也是行動(dòng)，某人在某個(gè)場(chǎng)合出于某種目的對(duì)某人講一個(gè)故事”。由此，電影批評(píng)要重新考慮如何從純形式研究的敘事批評(píng)中掙脫出來(lái)，而將注意力聚焦于電影敘述和接受活動(dòng)的主體內(nèi)涵及其倫理指向。

當(dāng)代電影敘事倫理批評(píng)的電影觀，既揚(yáng)棄了藝術(shù)模仿論或反映論，又拒絕了形式主義和形式/內(nèi)容二分法，并在敘事活動(dòng)本身存在的多主體問(wèn)性關(guān)系中強(qiáng)調(diào)敘事主體及其在影片構(gòu)成中的主導(dǎo)作用。我們認(rèn)為，無(wú)論結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)或解構(gòu)主義敘事學(xué)怎樣否定和降低敘事作品中的主體性存在，但是，只要導(dǎo)演及主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行素材取舍和鏡頭選擇，就已經(jīng)處在給出影片秩序和意義的倫理活動(dòng)中。導(dǎo)演與主創(chuàng)的主體性是無(wú)法從影片中抹去的。以此而言，“敘事倫理”亦可被視為主創(chuàng)或?qū)а菰诮M織鏡頭、選擇景別、進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度、安排時(shí)間空間等過(guò)程中所顯示出來(lái)的情感取向，以及觀眾在接受過(guò)程中形成的情感認(rèn)同。電影不是簡(jiǎn)單地對(duì)生活的模仿，也不是影像符號(hào)的自主延展，而是導(dǎo)演主體性對(duì)生活和影像予以重塑，并經(jīng)由接受主體生產(chǎn)其意義的敘事作品。在此電影觀之下形成的批評(píng)方法，其首要目的便是對(duì)影片敘事機(jī)制中的“主體性”進(jìn)行倫理識(shí)別，并由此人手，辨析其在觀眾情感認(rèn)同及身份認(rèn)同中的作用。

基于我們自身的文化傳統(tǒng)和美學(xué)思維習(xí)慣，中國(guó)電影敘事倫理對(duì)突破純文本、純形式研究的批評(píng)路徑實(shí)際上具有更為內(nèi)在的親和力。如果從莊子的齊物論出發(fā)，影像與自我當(dāng)然是一體的，意識(shí)與影像也必然同時(shí)在場(chǎng)。在《文心雕龍》中，劉勰的“神與物游”道出了藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)象學(xué)奧秘，所謂“寂然凝慮，思接千載，悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里”，正說(shuō)明意識(shí)、思慮、想象與相應(yīng)的視覺(jué)形象總是處在共同涌現(xiàn)、不可剝離的狀態(tài)。因而，中國(guó)敘事倫理批評(píng)的電影觀，強(qiáng)調(diào)電影是導(dǎo)演及主創(chuàng)運(yùn)用聲畫語(yǔ)言創(chuàng)建其心理意像的倫理活動(dòng);敘事倫理價(jià)值或意義的實(shí)現(xiàn)過(guò)程，則是由敘事機(jī)制營(yíng)造的影像系列所展示出的人物與他者或人物與世界之間的存在關(guān)系，從而使觀眾在凝視、認(rèn)同或拒斥中生成某種倫理感悟的過(guò)程。簡(jiǎn)言之，電影是敘事話語(yǔ)構(gòu)成的“意像”與其接受者“意會(huì)”之后形成的精神產(chǎn)品。正如法國(guó)理論家巴迪歐所說(shuō)：“電影提供一種可能性，讓神性或理性以純粹感性的方式呈現(xiàn)出來(lái)。”一方面，電影是感性和理性的內(nèi)在統(tǒng)一。在敘事過(guò)程中，導(dǎo)演把虛構(gòu)的沒(méi)有實(shí)存性的心理意像轉(zhuǎn)換成由光影組成的具有可感性的物質(zhì)表象。每一幀畫格的綿延接續(xù)，其真實(shí)狀態(tài)不管研究者爭(zhēng)論的是“心動(dòng)”還是“畫動(dòng)”，均為觀影者形成“感性真實(shí)”提供了內(nèi)在途徑，從而形成觀眾意識(shí)活動(dòng)的真實(shí)性。另一方面，電影是尋找某種可能性的敘述活動(dòng)，但其意義并不止于敘述自身，而是為達(dá)到某種敘事目的為觀眾建構(gòu)的能“意會(huì)”到某種特殊境遇的具象世界。

人在本質(zhì)上是一種道德存在，但“并不表明人在根本上是善的……我們?cè)谧畛醪豢杀苊獾嘏c他者相遇時(shí)已經(jīng)面對(duì)著善與惡的選擇”。敘事活動(dòng)中導(dǎo)演對(duì)影像系列的選擇，其潛在的倫理“可能性”同樣具有在善與惡之間實(shí)施多種選擇的可能性。敘述主體的價(jià)值取向也是多維度的：或在舊道德的斷裂處呈現(xiàn)一種新道德的可能性，或在主流道德之外呈現(xiàn)特殊的兩難境遇，或?yàn)榱四撤N意識(shí)形態(tài)或教化目的而營(yíng)造某種命運(yùn)的必然性，等等。敘事倫理批評(píng)的電影觀，跳出虛構(gòu)/現(xiàn)實(shí)、實(shí)際存在的生活/影片模擬的生活等二元議題，重視電影敘事機(jī)制的倫理性在影片創(chuàng)作及觀眾接受過(guò)程中形成的影響。換句話說(shuō)，敘事倫理批評(píng)不僅要對(duì)影片主創(chuàng)的“主體性”給予倫理識(shí)別，而且要探討其敘事行為的倫理性質(zhì)對(duì)觀眾主體身份的詢喚與重構(gòu)。

二、中國(guó)電影敘事倫理批評(píng)的研究方法

這里有一個(gè)問(wèn)題需要說(shuō)明，這就是影像與現(xiàn)實(shí)生活及主體意識(shí)的關(guān)系問(wèn)題。阿蘭·巴迪歐在《向德勒茲致意》一節(jié)中，雖然對(duì)德勒茲的電影觀有所質(zhì)疑，但也多次提到這位哲學(xué)家對(duì)電影學(xué)的貢獻(xiàn)，即把“影像”與“意識(shí)”分開?！啊跋袷且粋€(gè)知覺(jué)心理學(xué)詞匯，某物的影像就是它的精神復(fù)制品，影像是認(rèn)知與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)。在本質(zhì)上，它指明了意識(shí)與外部世界的分離。如果我們用‘影像這個(gè)概念，會(huì)在心理學(xué)術(shù)語(yǔ)中給電影提出這樣的問(wèn)題：意識(shí)與影像的關(guān)系是什么？或者說(shuō)我們從影像中獲得了什么影像？——我們談?wù)摰氖恰跋裰跋瘛６@些‘影像之影像不是電影本身。”巴迪歐認(rèn)為，德勒茲剔除影像的主觀心理含義，試圖從心理學(xué)之外定義“影像”，把“影像”解釋成一個(gè)來(lái)自現(xiàn)實(shí)而不是來(lái)自意識(shí)的詞，這樣，在本質(zhì)上，影像運(yùn)動(dòng)方式就成了世界運(yùn)動(dòng)的方式，“電影成為現(xiàn)實(shí)而不再是再現(xiàn)”。即便我們接受德勒茲的某些合理性，承認(rèn)有些紀(jì)實(shí)類影像的確來(lái)自現(xiàn)實(shí)而不是來(lái)自意識(shí)，但仍然無(wú)法認(rèn)同德勒茲把影像與心理意識(shí)完全相剝離的觀點(diǎn)。既使紀(jì)實(shí)類影像，也與機(jī)位、剪輯等導(dǎo)演因素存在著有意無(wú)意、直接間接的聯(lián)系。更何況虛構(gòu)類電影，其中的影像，如畫框、色彩、服裝、道具、表情等，往往是導(dǎo)演著意選擇調(diào)度和安排的結(jié)果。其場(chǎng)景的建構(gòu)和景別的取舍，在或隱或顯的敘述目標(biāo)或?qū)δ繕?biāo)趨向的不斷調(diào)整、試探中集聚起來(lái)，鏡頭調(diào)度、演員調(diào)度、燈光照明、景別大小、色調(diào)構(gòu)成等，都折射著導(dǎo)演或主創(chuàng)的主體性內(nèi)涵，并打上了敘述者特殊的個(gè)人印記。作為一種敘事活動(dòng)，在影像的生成和布局中，哪些鏡頭是讓觀眾看到的，以誰(shuí)的視角去看，看到的是局部還是整體;哪些鏡頭是略過(guò)的、不拍的;哪些影像信息是暖昧的或沉默的，采用什么調(diào)式，突出什么情態(tài)，均顯示其導(dǎo)演主體意識(shí)的存在而不是不存在。哲學(xué)家試圖在影像中去掉的意識(shí)成分，恰恰是敘事倫理批評(píng)關(guān)注的重點(diǎn)及追問(wèn)之所在。因此，本文使用的“影像”概念，更接近傳統(tǒng)意義上的“影像”，其中包含了主創(chuàng)心理“意象”的主觀投射。影片中任何一個(gè)影像都是特殊的“這一個(gè)”，而不是能脫離主體意識(shí)可以獨(dú)立存在的符號(hào)形式，不具有符號(hào)的一般意義。這也是電影符號(hào)學(xué)失敗的原因。我們知道，符號(hào)學(xué)中關(guān)于符號(hào)本體的研究有兩種學(xué)說(shuō)：或分為“能指”“所指”（索緒爾），或分為“能指”“指向”“所指”（皮爾士）。但不管是在索緒爾那里還是在皮爾士那里，符號(hào)“能指”都有其相對(duì)固定的視覺(jué)、聽覺(jué)形式，否則將無(wú)法辨識(shí)和運(yùn)用。而影像不能被符號(hào)化的一個(gè)重要原因，即無(wú)論其在時(shí)間還是空間上都沒(méi)有相對(duì)固定的視聽形式，所有影像畫面、聲音都是特殊的“這一個(gè)”，都不能被看成一般的“能指”形式。電影中的每一幀畫面既來(lái)自生活同時(shí)又是“制作”的結(jié)果，誰(shuí)也無(wú)法把制作者的主體意識(shí)完全排除在影像之外。

生活、敘事與影像之間的多重施動(dòng)、受動(dòng)關(guān)系，既是影像生成的敘述機(jī)制，同時(shí)也構(gòu)成了影像的運(yùn)動(dòng)形式。敘述機(jī)制本身的倫理取向、影片建構(gòu)的意義場(chǎng)域、觀眾在接收過(guò)程中的不同反應(yīng)，以及這三者之間的相互糾纏和精神博弈及其在特定社會(huì)歷史條件下的展開，都是敘事倫理批評(píng)特別關(guān)切的話題。

敘事倫理批評(píng)具體的切入點(diǎn)或研究路徑當(dāng)然是紛繁多樣、難以規(guī)約的。但基本方法論大致可包含兩大重心。

第一，是對(duì)影像構(gòu)制中導(dǎo)演或主創(chuàng)的主體性進(jìn)行倫理識(shí)別。敘事倫理批評(píng)方法的優(yōu)勢(shì)在于經(jīng)典敘事學(xué)已提供了文本研究的理論資源和術(shù)語(yǔ)，這為影片敘事機(jī)制的倫理考察打開了闡釋空間?！爱?dāng)代敘事學(xué)的優(yōu)勢(shì)就在于它有著豐富的理論資源，這些資源主要是由形式主義批評(píng)家開發(fā)的，而后具有更強(qiáng)歷史主義傾向的批評(píng)家才對(duì)其加以使用?！彪娪皵⑹聦W(xué)研究經(jīng)常使用的概念，諸如電影文本、敘述機(jī)制、敘述時(shí)間、敘述空間、敘述行為、視角、頻率、節(jié)奏等，這些形式概念均來(lái)自經(jīng)典敘事學(xué)。然而，敘事倫理批評(píng)方法的注意力并不留滯于此，而是通過(guò)這樣的“挪用”去思考敘事形式本身攜帶的倫理取向，如正反打鏡頭建構(gòu)的“同視角”，易使觀眾對(duì)人物產(chǎn)生同情，具有很強(qiáng)的帶入感受，使用此技巧的敘述目的是“特寫鏡頭”的強(qiáng)引導(dǎo)作用、把觀眾注意力引向何處等等。由此帶出的敘事倫理批評(píng)的概念一般有：敘述主體、敘述目的、敘事意圖、修辭、面具、認(rèn)同、規(guī)訓(xùn)、意識(shí)形態(tài)、倫理價(jià)值等。術(shù)語(yǔ)的增值和轉(zhuǎn)換，意味著批評(píng)話語(yǔ)從敘事形式向社會(huì)歷史內(nèi)容的轉(zhuǎn)換，也是電影批評(píng)對(duì)生存經(jīng)驗(yàn)與影像關(guān)系的重新審視，從敘事形式人手分析導(dǎo)演的言說(shuō)技巧，不僅可以幫助我們找到敘事主體的位向，也有助于我們了解這種“位向”形成的緣由及其真實(shí)的倫理含義。

辨析和識(shí)別導(dǎo)演主體性的方法，可以從以下多個(gè)層面人手：（1）從“敘事結(jié)構(gòu)”人手，分析其“敘述時(shí)間”與“故事時(shí)間”所構(gòu)成的時(shí)間倒錯(cuò)，指出為什么要在此處安排“時(shí)間倒錯(cuò)”，為什么這些橋段安排在另一些段落的前面或后面，造成這種時(shí)間斷裂的敘述目的是什么，包含什么樣的價(jià)值訴求。例如，《末代皇帝》的故事時(shí)間是從溥儀三歲人宮開始，一直到他六十多歲去世結(jié)束。但影片的“敘述時(shí)間”并不和溥儀“故事時(shí)間”相一致。影片敘事從溥儀四十五歲被作為戰(zhàn)犯從蘇聯(lián)押回中國(guó)開始。第二個(gè)橋段，以敲門聲切入到溥儀三歲入宮登基的早期生活。這種對(duì)時(shí)間的斷開與重組方式，凸顯溥儀被囚命運(yùn)的“開始”，即一個(gè)是真正的囚犯，一個(gè)是曾擁有“最高權(quán)力”的囚犯。第三個(gè)橋段是對(duì)第二個(gè)橋段封閉的皇宮生活的斷開，又接續(xù)到第一個(gè)橋段進(jìn)入戰(zhàn)犯營(yíng)的故事時(shí)間中，即在囚室與弟弟溥杰相遇。這里，故事時(shí)間與敘述時(shí)間雖然是倒錯(cuò)的，但講述的都是溥儀被囚禁過(guò)程中弟弟溥杰在其生活中的位置和意義。溥儀呆坐在囚室里，門被推開，他看到進(jìn)入囚室的另一個(gè)囚徒，目光相視知是弟弟溥杰，嘴角露出一絲不易察覺(jué)的微笑。然后，敘事時(shí)間再次倒錯(cuò)，返回溥儀登基七年后弟弟第一次進(jìn)宮的故事時(shí)間中。這里，“敘事時(shí)間”是“現(xiàn)在、過(guò)去、現(xiàn)在、過(guò)去——”的往返回復(fù)，與“故事時(shí)間”不斷形成倒錯(cuò)。但在這種時(shí)間的斷裂和連續(xù)中，呈現(xiàn)出導(dǎo)演如此精心安排時(shí)間的意圖：兄弟相逢于皇宮和戰(zhàn)犯營(yíng)，看起來(lái)反差巨大，但不論過(guò)去是最高權(quán)力的代表，還是現(xiàn)在作為戰(zhàn)犯，溥儀其實(shí)一直都生活在囚禁之中，弟弟溥杰則是他囚禁生活里的主要陪伴人。第一敘事層（現(xiàn)在）與第二敘事層（過(guò)去）的交錯(cuò)互轉(zhuǎn)，傳遞出導(dǎo)演對(duì)人物“被囚”命運(yùn)的反復(fù)長(zhǎng)嘆，意味無(wú)窮。（2）從“敘事視角”人手，分析影片中某一事件或某個(gè)場(chǎng)景，是從誰(shuí)的眼睛看到的，聚焦在哪個(gè)人物上，為什么要采用此種視角，企圖建立什么樣的視覺(jué)認(rèn)同，或者說(shuō)建立與哪種人的身份認(rèn)同，等等。例如，在《烈日灼心》的片段中，協(xié)警辛小豐與隊(duì)長(zhǎng)伊谷春一起出警，一個(gè)正反打鏡頭，以辛小豐視角聚焦在隊(duì)長(zhǎng)迅速拔槍、果斷抓人上。鏡頭里隊(duì)長(zhǎng)動(dòng)作敏捷、目光犀利，但從辛小豐的視角看過(guò)去，建構(gòu)了觀眾與辛小豐的“同視角”，形成觀眾與辛小豐一樣的心理感覺(jué)，產(chǎn)生對(duì)“就一眼就敢拔槍”的隊(duì)長(zhǎng)的佩服和畏懼，導(dǎo)演采取這一聚焦方式，利用“同視角”，暗示了辛小豐對(duì)隊(duì)長(zhǎng)產(chǎn)生警惕、防備心理的合理性。（3）從“敘述層次”人手，分析為什么要設(shè)置這個(gè)敘事層，要達(dá)到什么敘事目的。（4）從鏡頭的“組織方式”或者說(shuō)從蒙太奇方式人手，分析此鏡頭與彼鏡頭的連接欲營(yíng)造出什么氛圍，呈現(xiàn)什么樣的倫理境遇，其偶然性是什么，與主流價(jià)值觀、倫理觀有什么不同，彰顯哪種倫理困境，呈現(xiàn)何種可能。（5）從“敘事頻率”人手，分析影片用閃回的方式形成了對(duì)什么場(chǎng)景的重復(fù)，為什么要如此重復(fù)，希望加深觀眾哪些意識(shí)。（6）從“敘事節(jié)奏”人手，分析影片敘事速度的快慢緩急對(duì)觀眾在觀影過(guò)程中的哪些情緒具有管控作用，以期營(yíng)造什么樣的情緒反應(yīng)，符合哪些人的審美期待。（7）從“景別構(gòu)成”上人手，分析該處為什么用全景，展示出什么樣的人際關(guān)系;或?yàn)槭裁从弥芯埃怀稣l(shuí)與誰(shuí)的什么關(guān)系;又為什么用特寫，想突出人物的哪些特征。（8）還可以從燈光、影調(diào)、聲音、色彩搭配的組合方式上人手，尋找導(dǎo)演處理影調(diào)組合聲音的用意，期待完成什么樣的表達(dá)意圖，追求什么樣的敘事效果及感官反應(yīng)，等等。不管從哪個(gè)方面人手，分析敘事活動(dòng)中導(dǎo)演如此這般建構(gòu)獨(dú)特?cái)⑹鰴C(jī)制的用意所在，辨析導(dǎo)演主體性在影像生成中或者影像運(yùn)動(dòng)中的存在方式，這是電影敘事倫理批評(píng)非常關(guān)鍵的一步。

第二，加強(qiáng)對(duì)影片敘述機(jī)制的倫理取向與觀眾主體性生成之間存在關(guān)系的研究。如果說(shuō)完成對(duì)敘述機(jī)制的主體性識(shí)別是必要的方法論前提，那么，影片建構(gòu)所使用的技巧對(duì)觀眾形成什么樣的心理影響、身份認(rèn)同和價(jià)值滲透，便成了敘事倫理批評(píng)的核心關(guān)切。影片技巧構(gòu)成的感性團(tuán)塊留在觀眾意識(shí)中的深度、強(qiáng)度和綿延度，鏡頭的切換方式、聚焦方式等與觀眾之間形成怎樣的交流效果等，是承接前一部分而來(lái)的第二個(gè)要點(diǎn)。“‘內(nèi)在運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)上是從電影組織的多種藝術(shù)人手，探討藝術(shù)內(nèi)部之間的‘分離運(yùn)動(dòng)與‘交流效果?？梢哉f(shuō)，正是電影內(nèi)部藝術(shù)元素問(wèn)的運(yùn)動(dòng)使電影自身具備了多樣性與復(fù)合性。其實(shí)，無(wú)論是外在的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)還是藝術(shù)要素間的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，它們都為‘真實(shí)表現(xiàn)提供切口。而運(yùn)動(dòng)作為觀看的喚醒者與調(diào)動(dòng)者，也將觀看與真實(shí)聯(lián)系起來(lái)，觀看隨即成為真實(shí)的觀看，而這種觀看方式也恰為真實(shí)與意義提供聯(lián)系。”敘事倫理批評(píng)從對(duì)影片敘事機(jī)制的倫理關(guān)切轉(zhuǎn)向?qū)⑹鲂袨?、生活?shí)踐、接受反應(yīng)之間相互關(guān)系的探究。所以，在對(duì)影片進(jìn)行導(dǎo)演主體性識(shí)別之后，不能不深入分析影片對(duì)觀眾主體的召喚和形塑。一般而言，主體性的確立與自我對(duì)他者的選擇性認(rèn)同相關(guān)，自我往往是另一個(gè)他者。現(xiàn)代哲學(xué)雖然經(jīng)歷了“主體的黃昏”，但終究無(wú)法回避人是倫理的存在的先驗(yàn)性。對(duì)啟蒙主體的批判，是為了主體的重新奠基而不是為了取消一切主體性。在社會(huì)生活中，自我無(wú)法不與他者發(fā)生關(guān)聯(lián)，因此，人作為社會(huì)成員不可能也不應(yīng)該是無(wú)任何主體面目的。任何敘事文本都有主體在場(chǎng)，凡話語(yǔ)總有言說(shuō)者、應(yīng)和者，不管這里的言說(shuō)者、應(yīng)和者是單數(shù)還是復(fù)數(shù)，是少部分人還是大部分人，其主體力量是弱勢(shì)的還是強(qiáng)勢(shì)的，其所處位置是中心的還是邊緣的，其意向是沖突的、統(tǒng)一的還是差異的，都改變不了主體性存在這一事實(shí)。因此，強(qiáng)調(diào)電影敘事活動(dòng)中的主體性，也是在強(qiáng)調(diào)電影話語(yǔ)中的意識(shí)形態(tài)面向和歷史的、社會(huì)的博弈論內(nèi)涵。

顯然，“主體自身不能單獨(dú)地構(gòu)成意義之源，它只是經(jīng)歷和見證著世界，它自身實(shí)踐活動(dòng)的意義也需要得到歷史的驗(yàn)證，所以，各種話語(yǔ)主體總是處在相互見證的時(shí)間過(guò)程中”。這說(shuō)明，任何主體都是生成性的，主體的存在方式總是伴隨著對(duì)各種認(rèn)同困境的克服，同時(shí)，主體的未完成性也為主體的變化留下了可能。一方面，導(dǎo)演的主體性價(jià)值只有通過(guò)觀眾接受才得以真正實(shí)現(xiàn);另一方面，主體問(wèn)的相互認(rèn)同和自我認(rèn)同是個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，隨著時(shí)代語(yǔ)境的變化，“理解”和“共識(shí)”也隨時(shí)可能發(fā)生變化，這正是藝術(shù)探索和藝術(shù)進(jìn)步的契機(jī)。

這里需要說(shuō)明的是，本文雖然把電影敘事倫理批評(píng)方法分為兩步，即第一步和第二步兩部分，但在具體的批評(píng)實(shí)踐中，前后兩步又是貫通的、一致的，即均是對(duì)導(dǎo)演、影片、觀眾三者之間主體關(guān)系的研究。無(wú)須諱言，這是近年中國(guó)電影批評(píng)比較薄弱的環(huán)節(jié)，我們重視中國(guó)電影敘事倫理批評(píng)方法，是在期待當(dāng)代電影在促進(jìn)社會(huì)文化認(rèn)同方面做出更多貢獻(xiàn)的同時(shí)，更加重視電影批評(píng)理論在這方面取得實(shí)質(zhì)性的理論突破。

三、中國(guó)電影敘事倫理批評(píng)方法是一種新的批評(píng)范式

電影敘事倫理批評(píng)與文本批評(píng)方法存在某種相似性，例如，它們都重視對(duì)影片形式技巧的分析。但區(qū)別也很明顯，特別在“電影觀”上，文本分析方法建基于形式/內(nèi)容的二分法，更強(qiáng)調(diào)工具、器械的性能及各種攝制技術(shù)的指標(biāo)、參數(shù)。其具體的批評(píng)路徑一般不涉及文本的接受者，也不對(duì)影像與意識(shí)、意識(shí)形態(tài)的關(guān)系感興趣，僅停留于影像構(gòu)成的技術(shù)層面。其批評(píng)尺度是技術(shù)美學(xué)的尺度，以哪種技術(shù)更能達(dá)到清晰、優(yōu)美、流暢的音效及畫面質(zhì)感為標(biāo)準(zhǔn)。

電影敘事倫理批評(píng)與敘事學(xué)批評(píng)也存在相應(yīng)關(guān)聯(lián)，但后者是另一種形式主義的批評(píng)方法，與中國(guó)文化傳統(tǒng)亦存在明顯的不適應(yīng)性。電影敘事學(xué)的思想資源是“后語(yǔ)言觀”及其“話語(yǔ)理論”，即強(qiáng)調(diào)符號(hào)系統(tǒng)的自足性，認(rèn)為“真理”不是存在于話語(yǔ)之外的東西，而是關(guān)于真理的話語(yǔ)，文本的意義即在于文本自身。以熱拉爾·熱奈特為代表的經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)電影敘事學(xué)的影響較大。這種敘事學(xué)電影觀認(rèn)為，電影就是由一系列敘事話語(yǔ)構(gòu)成的，一如麥茨所說(shuō)：“電影如何表示連續(xù)、進(jìn)展、時(shí)間的間斷、因果性、對(duì)立關(guān)系、空間的遠(yuǎn)近等等。這些都是電影符號(hào)學(xué)所面臨的中心問(wèn)題。”對(duì)電影敘事學(xué)影響較大的著作，是加拿大學(xué)者安德烈·戈德羅與法國(guó)學(xué)者朗索瓦·若斯特合著的《什么是電影敘事學(xué)》，但這本書基本上是對(duì)熱拉爾·熱奈特《敘事話語(yǔ)新敘事話語(yǔ)》一書的套用。

問(wèn)題不僅僅在于電影敘事學(xué)不應(yīng)簡(jiǎn)單直接地沿襲文學(xué)敘事學(xué)的概念、邏輯，更現(xiàn)實(shí)的是，盡管理論層面的譯介、引進(jìn)、學(xué)習(xí)、借鑒為時(shí)不短，但電影敘事學(xué)在中國(guó)電影批評(píng)實(shí)踐中的發(fā)展一直無(wú)法“成熟”。鑒于中華文化的內(nèi)在影響，中國(guó)學(xué)者在思維方式上對(duì)純形式主義的研究方法總是難以認(rèn)可，在西方形而上學(xué)傳統(tǒng)中形成的二元對(duì)立的思維習(xí)慣，如客觀/主觀、自我/他者、能指/所指、共時(shí)/歷時(shí)等等，雖然豐富和細(xì)化了本土電影批評(píng)的思維，但這種在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)影響下形成的敘事學(xué)研究，只能在學(xué)院派的少數(shù)學(xué)者中打轉(zhuǎn)，完全無(wú)法形成如西方學(xué)者形容過(guò)的盛況：“它作為研究敘事形式和敘事結(jié)構(gòu)的科學(xué)嶄露頭角，繼而以研究敘事的方法獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，曾壓制歷史研究方法達(dá)數(shù)十年之久?！敝袊?guó)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的“通感”“統(tǒng)觀”“互滲”，難以適應(yīng)機(jī)械、煩瑣的分類學(xué)，更無(wú)法接受內(nèi)容/形式、自律/他律等二元區(qū)分對(duì)事物整體性的人為剝離。例如，完全不考慮主創(chuàng)意圖和完全不顧及社會(huì)接受效果的批評(píng)方式，很可能在文化心理上引發(fā)中國(guó)學(xué)者的本能反彈。

事實(shí)上，電影敘事批評(píng)的局限非常明顯。電影敘事倫理批評(píng)與電影敘事批評(píng)的主要區(qū)別，正在于前者借鑒了后者的合理發(fā)現(xiàn)，并重新納入了導(dǎo)演主體性的辨識(shí)和分析，并在敘事主體、主人公、接受主體之間開拓了對(duì)影像活動(dòng)多維度、交互性存在狀態(tài)的研究視野。敘事倫理批評(píng)創(chuàng)造了這樣的可能：在不模糊立場(chǎng)、焦點(diǎn)、主體輪廓、影像價(jià)值的前提下，可以對(duì)主創(chuàng)精神活動(dòng)的復(fù)雜性，對(duì)觀眾倫理取向的生成性，對(duì)在影院這個(gè)“情感反應(yīng)場(chǎng)”中形成的主體交流情景，做出情感、政治、文化等多向度的倫理判斷。

電影敘事倫理批評(píng)與倫理批評(píng)也存在一定關(guān)聯(lián)，但兩者的電影觀是完全不同的，倫理批評(píng)一般是建立在反映論基礎(chǔ)上的，把影片看成社會(huì)生活的再現(xiàn);或者把道德“應(yīng)當(dāng)”絕對(duì)化，從而忽略，甚至犧牲了電影藝術(shù)的特殊價(jià)值。

無(wú)論從“電影觀”還是從“批評(píng)方法”上講，正在興起的電影敘事倫理批評(píng)，已構(gòu)成了一種新的批評(píng)范式。任何批評(píng)范式的轉(zhuǎn)換，均會(huì)在理論上達(dá)成相應(yīng)的共識(shí)。當(dāng)下，中國(guó)電影批評(píng)界對(duì)形式倫理研究的缺失現(xiàn)象已形成廣泛認(rèn)知。例如，在賈磊磊、袁志忠主編的《中國(guó)電影倫理學(xué)·2017》中，多篇論文指出了亟待倫理話語(yǔ)及形式倫理話語(yǔ)參與電影批評(píng)的緊迫性。盡管西方敘事學(xué)在中國(guó)遭遇了“水土不服”，但其對(duì)敘事形式研究的獨(dú)特貢獻(xiàn)仍得到了本土電影批評(píng)界的高度重視。正如該文集主編在序言中所講，“我們要追溯電影的倫理問(wèn)題，又不得不從電影的構(gòu)成元素人手，從電影的敘事方式人手。所以，鏡頭的對(duì)錯(cuò)是我們進(jìn)行電影倫理學(xué)研究以及電影的倫理批評(píng)的邏輯原點(diǎn)～。序言強(qiáng)調(diào)電影倫理批評(píng)需要從敘事方式人手，顯示出主編的理論視野和希望敘事理論介入電影批評(píng)的訴求。遺憾的是，該文集大部分文章并沒(méi)有如序言所期待的，從敘事方式人手對(duì)影片給予分析。西方敘事學(xué)在形式研究上的豐碩成果及提供的研究方法，并沒(méi)有成為倫理批評(píng)者分析影片的有效工具。這里顯然存在著某種“隔膜”和“困境”。此處，并不是說(shuō)沒(méi)有使用敘事研究方法的文章就不好，而是說(shuō)，倫理批評(píng)的“電影觀”和“批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)”與敘事理論并不兼容。一個(gè)通俗的說(shuō)法就是，前者關(guān)心的是“講什么”，后者關(guān)心的是“怎么講”，所以大多數(shù)倫理批評(píng)的文章不怎么會(huì)使用形式主義敘事學(xué)所創(chuàng)建的“細(xì)讀”法。從該書序言中還可以看到，作者認(rèn)為“鏡頭”是倫理批評(píng)的邏輯“原點(diǎn)”，但我們知道，敘事學(xué)方法關(guān)注的不是“點(diǎn)”，而是“線”，不是單個(gè)鏡頭，而是鏡頭與鏡頭連接而成的講述過(guò)程。因此，電影倫理批評(píng)很難如兩位主編所愿，“從敘事方法入手”完成對(duì)影片的倫理分析。如果嚴(yán)格從敘事方法入手的話，很可能會(huì)直接顛覆掉倫理批評(píng)的目的，因?yàn)椋瑪⑹卵芯糠椒ú魂P(guān)注影片的善惡美丑，也不評(píng)判人物的是非對(duì)錯(cuò)。

有鑒于此，電影敘事倫理批評(píng)才愈發(fā)彰顯出特有的活力和意義。它對(duì)電影批評(píng)方法的貢獻(xiàn)，正在于能夠把善惡美丑、是非對(duì)錯(cuò)等價(jià)值關(guān)懷納入對(duì)影片敘事形式的研究之中。如《中國(guó)電影倫理學(xué)·2017》的序言曾這樣設(shè)問(wèn)，“我們可以提出的問(wèn)題是：色彩有善惡?jiǎn)?？機(jī)位有是非嗎？表演有正邪嗎？”敘事倫理批評(píng)則會(huì)將提問(wèn)轉(zhuǎn)換為：此色彩與彼色彩這樣搭配的用意何在，鏡頭與鏡頭這樣組接的目的是什么，表情為什么是這樣而不是那樣的。這些都不是對(duì)“邏輯原點(diǎn)”的關(guān)切，也不是對(duì)單個(gè)鏡頭或某種色彩的價(jià)值厘定，而是對(duì)敘事者如此這般地布局影片的主體性追問(wèn)，并通過(guò)這樣的追問(wèn)，進(jìn)而探討影像敘事活動(dòng)的價(jià)值建構(gòu)方式和社會(huì)建構(gòu)意義。

作為數(shù)千年文脈所在，“以文化人”是中國(guó)文化傳統(tǒng)的精髓，也是敘事倫理批評(píng)的信念。這構(gòu)成了中國(guó)電影批評(píng)向敘事倫理批評(píng)轉(zhuǎn)型的動(dòng)力和條件。電影敘事倫理批評(píng)將同時(shí)回應(yīng)敘事批評(píng)和倫理批評(píng)兩者分別關(guān)心的問(wèn)題，但又不是兩種方法的簡(jiǎn)單相加，而是穿越了敘事批評(píng)、倫理批評(píng)之后的敘事倫理研究，將在間性哲學(xué)的基礎(chǔ)上重構(gòu)自己的電影觀。