戀母情結(jié)神話原型與其在文學(xué)作品中的置換變形研究

楊 立

（四川大學(xué) 道教與宗教文化研究所，四川 成都 610061）

神話與文學(xué)的關(guān)系是神話-原型批評學(xué)派極為重視的問題。從弗雷澤確認交感巫術(shù)原理開始，劍橋?qū)W派就不斷嘗試著從宗教的角度去探索希臘文學(xué)的起源。經(jīng)由吉爾伯特 墨雷（G Murray）、簡 赫麗生（J Harrison）從不同方面的研究和考證，最終，康福德將希臘喜劇和宗教的儀式和神話起源完整地進行了論證。此后，神話-儀式學(xué)派（Myth and Ritual School）及其影響下的一大批批評家從理論和實證的角度出發(fā)，不僅從多方面研究了文學(xué)的神話和儀式來源，更在眾多的文學(xué)作品中找到了實證。弗萊在《批評的解剖》中提出，文學(xué)是生活的模仿，更是文學(xué)的模仿，而神話則是文學(xué)發(fā)生土壤，是文學(xué)靈感的來源。神話和現(xiàn)實主義是文學(xué)構(gòu)思的兩個極端，二者中間就是傳奇。這個從虛構(gòu)到寫實的文學(xué)過程，就是神話的直接變形?！吧裨捠枪适?，神話是敘述性或詩性文學(xué)?！保?］神話是文學(xué)的土壤，是它的原初形態(tài)，文學(xué)是神話的生發(fā)，是神話在不同的語境下不斷置換變形的結(jié)果。縱觀文學(xué)創(chuàng)作中頻繁出現(xiàn)的戀母情結(jié)題材的作品，可以發(fā)現(xiàn)，此類作品從來就不是哪一位作家的首創(chuàng)，而是根源于古希臘“殺父娶母”類型的神話傳說?！皻⒏溉⒛浮边@一母題最初在神話中產(chǎn)生，經(jīng)由不斷地置換變形，最終在文學(xué)作品中以戀母情結(jié)表現(xiàn)出來。

一、克洛諾斯：“殺父娶母”的神話原型

克洛諾斯是古希臘神話中的第二代神王，天神烏拉諾斯和大地女神蓋亞最小的兒子?？寺逯Z斯和瑞亞是奧林匹斯眾神的父母親。

從蓋亞的父親、希臘神話中的原始天神卡俄斯“單性繁殖”生下蓋亞及愛神、黑暗和黑夜女神開始，希臘神話似乎就建立在母子、兄妹亂倫的基礎(chǔ)之上。蓋亞生下天神烏拉諾斯，后這對母子結(jié)合，生下六男六女共十二位泰坦神、三個庫克羅普斯巨人以及三個長著一百只手的赫卡同舍艾倫。在十二位泰坦神中，包括克洛諾斯和瑞亞在內(nèi)的三對兄妹兩兩結(jié)合，繁殖出海洋女神、太陽神和月亮神等諸多神袛。

第一代神王烏拉諾斯性情殘暴，又恐自己的孩子將來會取代自己的位置，因此痛恨自己的孩子，甚至想強迫他們重新擠入母親腹內(nèi)。他的殘暴和蹂躪使蓋亞忍無可忍，便以大地最深處的黑色巖石為材料，制成一把鋒利的鐮刀。在她的唆使和設(shè)計下，克洛諾斯趁著烏拉諾斯被母親灌得酩酊大醉之時，用鐮刀割下了父親的生殖器。憤怒的烏拉諾斯預(yù)言克洛諾斯終將被自己的兒子推翻，后便返回天空，自此再沒有回到地面來。

克洛諾斯雖然并沒有完成完整意義上的“殺父娶母”，卻已經(jīng)初見這種行為的端倪。蓋亞深受烏拉諾斯的蹂躪，克洛諾斯出于對父親的憤恨和對母親的同情，出手幫她對付父親。作為天空之神，烏拉諾斯自然是不能被殺死的，否則天神之位空缺，希臘神話整個體系便會不完整。因此，故事中的烏拉諾斯只是失去了他象征男性威嚴和權(quán)力的生殖器。

而實際上，在這個神話里，烏拉諾斯被閹割的結(jié)局可以被解讀為“代替死亡”。弗雷澤在《金枝》中提到，世界上許多國家或地區(qū)都有“殺死神王”的傳統(tǒng)，因為國王通常身兼祭司之職。當?shù)厝藗兿嘈?，國王的狀態(tài)決定著這個地區(qū)的興亡：“神圣帝王的地位極高，他承擔的責任也極重。他的命運，他的生死，他的健康狀況，直接關(guān)系到世界的興亡，直接影響著他的臣民、他的疆域中的一切牲畜、植物。”［2］國王的年老體衰或精神不濟，都被認為會給當?shù)貛硐麡O的影響，甚至帶來災(zāi)難性的后果。因此，當任期滿一定的時間或露出一些虛弱的跡象時，就必須被迫受死。如此一來，他健康而神圣的靈魂才會遷到下一任國王身上，以保證這片區(qū)域永遠水草豐美，五谷豐登，臣民健康平安。后來，權(quán)力加身的國王們越來越不愿赴死，哪怕他已經(jīng)軀體虛弱，精神不濟，由此便想出了“代替死亡”的辦法，選擇特定的人或物作為自己的替代品赴死。這個替代品，最初是身邊親近的人，如古代的瑞典國王會在每九年任期已滿時獻祭一個自己的兒子，當他的九個孩子全部被獻祭后，他就死了。后來，替代品變成了某些被賦予幾天特殊權(quán)利然后被處死的人，再后來變成某些被賦予神性的植物或動物，

根據(jù)這種代替死亡的理論，我們可以推測，帝王的某個身體部位，或許也可以成為代替死亡的對象。因此，就像《三國演義》中曹操割發(fā)代首的故事一樣，克洛諾斯割下了烏拉諾斯的生殖器，實則代表他殺死了自己的父親，失去的生殖器便象征著烏拉諾斯的死亡。并且，烏拉諾斯再也沒有回來的行為，也在某種意義上暗示著他的死亡?？寺逯Z斯雖然沒有在受傷致殘的父親返回天空后娶自己的母親為妻，也沒有和她發(fā)生實際意義上的母子亂倫關(guān)系，但是他對父親下手，本身也是出于對他的憎惡和對母親飽受折磨的同情。因此，克洛諾斯閹割父親的行為，實際上就是他潛意識中戀母情結(jié)的外在表現(xiàn)。

由此，“殺父娶母”的神話原型已經(jīng)由戀母情結(jié)的出現(xiàn)而初具雛形。原型（archetype）出自希臘文“archetypos”，本意為“最初的形式”。柏拉圖認為，現(xiàn)實是理念的影子，因此，理念就是現(xiàn)實的原型。榮格在繼承弗洛伊德無意識理論的基礎(chǔ)上，將“個人無意識”發(fā)展為“集體無意識”，并從集體無意識理論出發(fā)，重新解釋原型的概念：“與集體無意識的思想不可分割的原型概念指心理中的明確的形式的存在，它們總是到處尋求表現(xiàn)。神話學(xué)研究稱之為“母題”；在原始人心理學(xué)中，原型與列維-布留爾所說的“集體表象”概念相符?！保?］榮格從心理學(xué)的角度解讀集體無意識與原型的關(guān)系，認為原型是不能意識到的意識，是集體無意識的重要內(nèi)容?！皹s格認為，藝術(shù)作品具有永久的藝術(shù)魅力和旺盛的生命力的原因，在于它表現(xiàn)了原型，通過史詩與神話表現(xiàn)了幻覺和夢想，而不在于藝術(shù)作品所選用的具體的素材一一史實與神話本身，史實與神話是詩人利用的創(chuàng)作素材，因而原型的表現(xiàn)是藝術(shù)創(chuàng)作的中心和歸宿。”［4］弗萊受弗雷澤《金枝》啟發(fā)，將原型概念從心理學(xué)領(lǐng)域擴展到文學(xué)領(lǐng)域，并創(chuàng)立了神話-原型批評流派。在弗萊看來，原型作為一種“典型的、反復(fù)出現(xiàn)的意象”，以神話為最基本來源，各種文學(xué)類型都可以看做是神話母題的置換變形。在研究方法上，弗萊批判新批評流派著眼于文學(xué)作品細枝末節(jié)的方法，提倡“向后站”，即從大處著眼，從更廣闊的角度去考察文學(xué)作品，從而從整體上把握作品與作品之間、作品與外界之間的聯(lián)系，達到宏觀觀照的目的。

從“向后站”的觀點出發(fā)，可以得出一個結(jié)論：克洛諾斯——這個本就是母子結(jié)合所生的泰坦神，成了后續(xù)神話和文學(xué)作品中“殺父娶母”題材和戀母情結(jié)的神話原型。

二、《俄狄浦斯王》：克洛諾斯神話的置換變形

《俄狄浦斯王》（Oedipus the King）是古希臘索?？死账箲騽∽髌返拇碜髦弧Ｋ〔挠谙ＥD神話傳說，經(jīng)由索福克雷斯文學(xué)化的處理，被亞里士多德視為古希臘悲劇的典范。

在希臘神話中，俄狄浦斯是底比斯國王拉伊俄斯的兒子。因妻子伊俄卡斯特婚后久未生育，拉伊俄斯在向特爾斐的阿波羅神廟請教時，得到一則神諭，說他將會死在自己親生兒子手上。因懼怕神諭實現(xiàn)，國王夫妻倆在孩子出生后三天就令人將其處死。被執(zhí)行命令的牧羊人救下的孩子流落異鄉(xiāng)，被科任托斯國王波呂玻斯和妻子墨洛博收養(yǎng)，并待他猶如親生。長大后，他無意間知道自己并非現(xiàn)在的父母親生，遂向特爾斐的神廟求助。阿波羅不但沒有幫助他走出困惑，反而更加殘酷地預(yù)言他會“殺父娶母”。極度驚恐的俄狄浦斯害怕預(yù)言成真而傷害到愛他的波呂玻斯和墨洛博，再也不敢回去。在流浪中，由于一場誤會，在雙方均不知情的情況下，殺了自己的生父拉伊俄斯。不久，底比斯城門口出現(xiàn)了帶翼的妖怪斯芬克斯，擋住過往路人，要求人們回答她的問題，答不出來就會被她撕碎吞食，城中居民屢遭殺害，就連王后伊俄卡斯特的兄弟、當時的執(zhí)政者克瑞翁的兒子都未能幸免于難。無奈的克瑞翁只能貼出告示，說誰能除掉斯芬克斯，就能成為底比斯的國王，并迎娶王后伊俄卡斯特。俄狄浦斯到了底比斯城，破解了斯芬克斯之謎，成為了底比斯的國王，娶了母親伊俄卡斯特。兩條殘酷的神諭都實現(xiàn)了，而所有人都還毫不知情。

在母親兼妻子伊俄卡斯特的輔佐下，俄狄浦斯逐漸成為一位民眾愛戴的國王。一段時間之后，神給這個地區(qū)降下瘟疫，整個城市陷入了巨大的災(zāi)難中。俄狄浦斯派遣克瑞翁去神廟求助，得到的神諭是，只有驅(qū)逐底比斯城內(nèi)一位謀殺了前國王拉伊俄斯的罪孽之徒，災(zāi)難才會平息。由此，俄狄浦斯開始追查殺害前國王的兇手，卻從盲人占卜者提瑞西阿斯口中得知自己就是那個兇手，并由此知道了全部事實的真相。伊俄卡斯特懸梁自盡，極度的絕望和羞愧讓俄狄浦斯刺瞎了自己的眼睛，離開了底比斯，和大女兒開始了放逐式的流浪，以贖回自己的罪孽。

雖然俄狄浦斯和他的父母想盡辦法，竭力避免神諭的實現(xiàn)，但終究不能違背神的意愿，犯下了“殺父娶母”這樣違背人性和倫常的大罪。對俄狄浦斯本人來說，他并非有意如此，只是命運的安排讓他無法逃脫，他“不應(yīng)遭殃而遭殃”，不得不承擔這種悲劇的命運。由此，俄狄浦斯成為戀母情結(jié)的代名詞，戀母情結(jié)因此也被稱為“俄狄浦斯情結(jié)”。

粗略來看，“殺父娶母”好像是在俄狄浦斯神話中第一次出現(xiàn)。但若仔細分析這個神話本身，并結(jié)合弗萊“向后站”的批評方法，就會發(fā)現(xiàn)，俄狄浦斯“殺父娶母”的故事情節(jié)，實際上是克洛諾斯神話的衍生。

首先，克洛諾斯為保護母親而閹割了自己的父親，他這種行為雖受母親指使，但終究出自本人意愿，自己也并不覺得是一種罪過。到了俄狄浦斯這里，“殺父娶母”的行為完全違背了他的個人意愿和當時已有的倫理道德要求。盡管俄狄浦斯本人也是悲劇命運的受害者，但周圍的人、他自己、以及阿波羅神廟的眾神都覺得這種行為破壞人類圣律，因而天理難容。他的母親羞憤自盡，兩個兒子背叛了他，只有長期流浪的沉重經(jīng)歷才能使他抵償罪孽。從這個角度來看，可以說，盡管動機、方法和結(jié)局均不相同，但俄狄浦斯“殺父娶母”的行為顯然與克洛諾斯閹割父親的行為有某種相似之處。

其次，兩個神話中都以神諭作為主線。奧林匹斯山上的諸神被嚴格劃分為不同的等級體系，而宙斯則處于這個體系的最頂峰。古希臘人認為，萬能的神主宰世間的一切，因此，他們習慣在重大生活舉措前向神禱告以求庇佑，在遇到難以解決的問題時請求神諭以解困惑，在遇到敵人時請求神懲罰對方，這種行為被稱為“機械降神”。既然神能主宰一切，自然也包括人類的命運。“希臘人自己的看法以及后來西方學(xué)者對于希臘悲劇的看法，都是歸咎于命運”。［5］神諭作為“機械降神”的結(jié)果，決定了人們所有的行為方式。但不管如何行動，神話中的人物最終都無法跳出神諭既定的命運，那些“為了防止亂倫而采取的預(yù)防措施卻在實際上促成了亂倫”。［6］100

除了上述已經(jīng)提到過的兩點，以及對烏拉諾斯“代替死亡”的分析外，克洛諾斯和俄狄浦斯相似的結(jié)局也是“殺父娶母”原型在兩個故事中置換的佐證。烏拉諾斯走后，克洛諾斯繼承了神位，因懼怕父親的詛咒成真，自己的每個孩子一出世便被他吞下，只有宙斯幸存下來，并在長大后推翻了克洛諾斯的統(tǒng)治。在羅馬神話中，克洛諾斯逃到意大利地界，在那里成了果實神薩圖恩，［7］7接受當?shù)厝说募漓?。?］可以想象，在抵達意大利之前，克洛諾斯必定經(jīng)過了長時間艱苦的流浪。而拉伊俄斯死后，俄狄浦斯同樣繼承了王位，經(jīng)過一段時間的統(tǒng)治，在發(fā)覺真相后自殘流浪。根據(jù)神的指示，他流浪到庫洛諾斯后停留，最后在復(fù)仇女神的小樹林中從容而又神秘地消失：

“到了復(fù)仇女神小樹林深處的時候，人們看到那里有一個隱秘的地洞，洞口有一道鐵門檻。洞旁有許多通道，左右盤繞。關(guān)于這個地洞歷來就有許多傳說，說它是通向地府的一處入口。俄狄浦斯不讓隨從們走近洞口。他在一棵蛀空的樹前停下來，然后坐在一塊巖石上，解下乞丐衣衫的腰帶。他要來了流動的潔水，洗滌了身上長期漂泊所積存的多少污垢，又穿上女兒們從附近住地給他拿來的整潔的衣裳。

突然，他們又聽見一陣隆隆的響聲。大家不知道這響聲是來自天空，還是來自地獄?！淼移炙梗氵€在猶豫什么？你怎么還在耽擱？’清清楚楚地傳來一聲呼喊。

盲人國王放下了懷中的孩子，請來忒修斯，把自己的雙手放在忒修斯手中，表示絕不離開。然后，他命令其他人全部轉(zhuǎn)過身，迅速回去，之后忒修斯可以跟他一起跨過鐵門檻。他的女兒和隨從背過身子站在那里。很久以后他們才重新轉(zhuǎn)過臉來。眼前真如奇跡一般，俄狄浦斯已經(jīng)蹤影全無。天空中既無閃電，又無雷聲，連一絲風也沒有。周圍出奇地安靜，忒修斯一個人孤零零地站在那里。他用一只手掩住眼睛，好像看到了神的面孔一樣。經(jīng)過一陣祈禱以后，忒修斯國王來到兩位姑娘面前，帶著她們一起回到雅典?！保?］245-246

希臘神話關(guān)于俄狄浦斯的故事到此結(jié)束，他的最終結(jié)局好像是走進了那個通向地府的地洞。但是，他消失前卻有一系列不同尋常的現(xiàn)象發(fā)生：他要求忒修斯不能告訴任何人他死的秘密，因為他的墓地是保密的，不容凡人染指；在去往復(fù)仇女神小樹林的路上，任何人不能用手碰他；一位本來雙目失明、全靠女兒攙扶的老人，竟然挺直腰板，站在最前列，給大家指點道路。還有隆隆的雷聲、隱秘的地洞、橫亙的鐵門檻、神秘的呼喊、他“絕不離開”的誓言以及忒修斯“好像看到了神的面孔一樣”的行為……所有這些現(xiàn)象和事物，或許并不是偶然出現(xiàn)的。

范熱內(nèi)普認為，在巫術(shù)-宗教性禮儀中，門（門檻）、山口（或類似的地域）扮演著過渡的重要角色。門（門檻）的神圣性從地域之間的邊界線演變而來，“與門之有關(guān)儀式形成一個單元。……準確地說，對于普通住宅，門是外部世界與家內(nèi)世界間之界線；對于寺廟，它是平凡與神圣世界間之界線。所以，‘跨越這個門界（seuil）’就是將自己與新世界結(jié)合在一起”。［8］因此，門（門檻）隔開了兩個不同的世界，通過它的人在巫術(shù)-宗教意義上會處于一種“邊緣”的境地，游走在兩個不同的世界。同樣的地域過渡儀式也表現(xiàn)在山口或類似地域上。此類包含巫術(shù)-宗教意義的進入、等待、離開等的過渡禮儀，映射在俄狄浦斯神話中，就表現(xiàn)為上述刻意描繪的種種現(xiàn)象之中。因此，據(jù)所有這些現(xiàn)象，我們或許可以大膽猜測，也許歷經(jīng)懲罰的俄狄浦斯跨過鐵門檻，進入地洞，卻最終并未真正死亡，而是通過神圣的地域過渡，成為了某種神秘的“神”。

正如弗萊在《批評的解剖》中神話、自然主義、傳奇三者之間的關(guān)系時所說：“由此可見，神話構(gòu)成文學(xué)構(gòu)思的一個極端，自然主義構(gòu)成另一端，兩者之間則是傳奇的整個領(lǐng)域。筆者用傳奇一名，意思不是指第一篇論文中所說的歷史模式，而是該文中后來又提到的那種傾向，即按人間的方向來移動神話的位置，可是有別于“現(xiàn)實主義”之處，在于它還按理想化的方向規(guī)定內(nèi)容的固定程式。移位的基本原理如下：凡是在神話中可用隱喻加以認同的東西，到了傳奇中只能用某種明喻的形式聯(lián)系起來，包括類比、有含義的聯(lián)想、偶爾伴隨的形象等?！保?］193-194我們可以得出一個清晰的結(jié)論，即俄狄浦斯神話以及由此出現(xiàn)的悲劇《俄狄浦斯王》中的“殺父娶母”行為，其實是以克洛諾斯神話為原型的。不同的是，在克洛諾斯神話中，“殺父娶母”的行為通過隱喻的方式體現(xiàn)出來，到了《俄狄浦斯王》中，則以明喻來表現(xiàn)，并且這種置換變形還將繼續(xù)。

三、文學(xué)作品中的戀母情結(jié)：“殺父娶母”原型的再置換

在置換變形的過程中，原型的表現(xiàn)形式會隨著當時的社會形勢和文明程度不斷發(fā)生相應(yīng)的改變。在歷史的不斷演進中，“殺父娶母”這種違背人倫、充滿原始色彩的行為逐漸在事實上消亡，后世文學(xué)想要將其表現(xiàn)出來，又要使其富有道德的高度和藝術(shù)的美感，并且顯得真實可信，就只能再度進行置換變形?！皹s格認為，原型猶如一道‘河床’，它使人類的生命之流始終遵循同樣的路線，沿著河床‘奔涌成一條大江’，俄狄浦斯作為人類命運的原型不僅代表過去，而預(yù)示未來，它就是一條河床，人類無數(shù)生命沿著這一模式一代又一代演繹著?！保?0］在后世文學(xué)作品中，由“殺父娶母”原型變形而來的戀母情結(jié)的題材屢見不鮮。

戀母情結(jié)（Oedipus complex）又被成為俄狄浦斯情結(jié)。弗洛伊德從精神分析學(xué)的角度入手，認為“男孩最早的愛戀對象具有亂倫性，是受禁的對象——他的母親和姐妹?！保?1］他把戀母情結(jié)解釋為，在人類初期，男孩憎恨父親對家庭中包括母親和姐妹在內(nèi)的所有女性持有全部的掌控權(quán)，因此會通過殺死父親的方式，奪走他對家中女性的掌控權(quán)。后來，男孩對自己的行為感到羞恥和愧疚，便將自己的這種感情壓抑起來。長此以往，這種感情就會通過潛在的戀母情結(jié)表現(xiàn)出來。

勞倫斯的小說《兒子與情人》可以說是戀母情結(jié)題材的作品典范。出身與中產(chǎn)階級的莫雷爾太太嫁給一個曠工后，失去了中產(chǎn)階級舒適優(yōu)渥的生活，在雜亂無章的礦區(qū)“同貧困、丑惡和卑賤作斗爭”?；橐錾畹牟恍沂顾炎约旱母星閮A注在兩個兒子身上，一心希望他們跳出曠工的生活，避免重蹈覆轍。大兒子死后，小兒子保羅成了她全部的精神支柱。這種畸形的母愛使保羅逐漸陷入了關(guān)于性和愛的極大糾結(jié)和苦悶中。他在渴望精神戀愛的米莉安和單純追求肉欲享受的克萊拉之間苦苦掙扎，既無法掙脫母親對他強烈的占有欲，又不能直視自己和母親之間已經(jīng)超出母子之情的男女之愛。母親去世后，他眼中的她“像個姑娘正在沉睡中夢見愛人”：“她停靈在床上，從腳尖兜上來的被單像片潔白的雪坡，那么寧靜。她像個少女在沉睡似的。他一手拿著蠟燭，彎下腰看著她。她像個姑娘正在沉睡中夢見愛人。嘴巴微微張開，似乎痛苦地莫名其妙，可是她的臉色并不見老。額頭潔白明凈，宛若歲月從未在上面留過痕跡。他又看看她的眉毛，看看稍稍偏向一邊的迷人的小鼻子。她又恢復(fù)青春了。只是梳理的漂漂亮亮的頭發(fā)兩鬢夾著銀絲，兩條垂在肩后的發(fā)辮交錯著銀絲和棕絲。她還會蘇醒的。她會抬起眼瞼。她仍然跟他在一起。他彎下腰，熱情地吻吻她?？墒亲爝叞さ降膮s是一片冰涼。他恐怖地咬咬嘴唇。眼睛看著她，心里覺得自己決不能放她走啊，不能！他把她的頭發(fā)從鬢角捋開。鬢角也是冰涼的?！保?2］

保羅不忍看到母親在病痛中飽受折磨，和姐姐在牛奶中摻上過量的嗎啡，導(dǎo)致母親死亡。但母親死后，他的表現(xiàn)無論如何也不是一個兒子對母親的哀思，更多地是一個男性對自己已逝的愛人的痛苦。小說中的莫雷爾幾乎就是烏拉諾斯的翻版——性格暴躁、自私自利、對孩子疏于管教，導(dǎo)致孩子們的一致憎惡。莫雷爾太太對丈夫失望后，保羅取代了父親的位置，成為母親精神上的情人，恰如伊俄卡斯特在丈夫死后不久就和兒子俄狄浦斯成婚一樣?；楹蟮亩淼移炙购推拮由鷥河?，并成為民眾愛戴的好國王，而保羅雖在與母親的不倫之戀中痛苦糾結(jié)，卻也從中獲得了安全感，汲取了生活的力量：“母親是最為牢固的感情……世上的人都不重要，地球上只有一個地方他可穩(wěn)穩(wěn)地站立著，不會落進‘虛假’之中，這就是他母親所在的地方”，因為他“最愛的還是自己的母親，這是一種無可奈何的痛苦的平靜”。

除了《兒子與情人》之外，文學(xué)創(chuàng)作中以戀母情結(jié)為主題的作品還有很多，如《哈姆雷特》中，讓哈姆雷特感到尤為痛苦的不是父親的被害，而是母親的改嫁。劇中用大量的篇幅來描寫哈姆雷特對母親的愛以及由這種“愛”生出來的對母親的愧疚和怨恨。這種潛意識中的戀母情結(jié)，為他以后的復(fù)仇埋下了伏筆。正如鮑特金在其著作《悲劇詩歌中的原型模式》一書中考察厄內(nèi)斯特 瓊斯博士對《哈姆雷特》的研究時所說：“在瓊斯博士看來，哈姆雷特的矛盾是俄狄浦斯情結(jié)發(fā)生作用的范例。哈姆雷特不能一心一意地設(shè)法殺死他的叔父，因為‘他叔父是與他本人人格最深切、最隱秘的部分結(jié)合在一起的’。被壓抑的、希望父親死去的欲望以及他對母親從嬰兒時就不自覺地保持下來一種性的享受，使哈姆雷特不自覺地把自己與他叔父等同起來，所以，只有到臨死的時候‘他已近做出那最后的犧牲……這時，他才自由地……殺死他那另一個自我’?！保?］142

又如，《紅與黑》中于連追求一種平等和真誠的愛戀，就像他在母腹中和母親的關(guān)系一樣，因此和德 萊納夫人建立起自然平等的戀愛關(guān)系?！队绖e了，武器》中，亨利潛意識中的戀母情結(jié)使他與對自己像母親一樣照顧和犧牲的凱瑟琳相戀孚孚。

從神話-原型批評的角度分析這些作品，不難發(fā)現(xiàn)，其人物原型幾乎都來自于俄狄浦斯神話。再往前追溯，實際上就是來自克洛諾斯神話。在這里，神話已經(jīng)已經(jīng)不再是它產(chǎn)生之初的一個虛構(gòu)的概念，而成了“一種程式化或風格化的敘事體”，［9］530用來概括文學(xué)作品中經(jīng)常性地、反復(fù)出現(xiàn)的一種敘述結(jié)構(gòu)。而其中體現(xiàn)的原型則在不同的作品中以不同的方式體現(xiàn)出來。由此，戀母情結(jié)經(jīng)過神話原型的置換變形，就同時兼具了社會心理和歷史文化兩種屬性。