現(xiàn)代性悲劇俘獲的女性
——論方方小說中女性悲劇的當(dāng)代體驗

史曉林

(浙江大學(xué)， 浙江 杭州 310000)

現(xiàn)代化的進(jìn)程不僅是物質(zhì)文明的工業(yè)化、科技化、信息化的發(fā)展，更是人類精神文明擺脫封建落后思想、擁抱現(xiàn)代性的過程。兩者相較，后者更難，而女性對現(xiàn)代性的追求更屬不易，這一過程充滿了艱辛。首先，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，女性一方面受現(xiàn)代性的啟蒙，自由與平等的獨立意識已經(jīng)覺醒，于是便自覺地選擇了承擔(dān)更多的經(jīng)濟責(zé)任來證明自己和男性擁有同等的價值。然而，另一方面，率先覺醒的女性先鋒面對的仍舊是整個以男性為主導(dǎo)的男權(quán)社會，她雖會疑惑，但依然會選擇對抗她的男人、家庭以及生活在其中的小社會。由此，“這就構(gòu)成了歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突”[1]。即女性在未擺脫舊道德枷鎖的境遇下，為了現(xiàn)代性允諾的空頭支票，而自愿背負(fù)起精神和物質(zhì)的十字架繼續(xù)前行，堅韌地完成自己悲劇的征途。被譽為“新寫實主義”得力干將的女性作家方方以《奔跑的火光》《萬箭穿心》《樹樹皆秋色》等作品向讀者展現(xiàn)了現(xiàn)代社會不同空間內(nèi)女性的悲劇，闡釋了女性悲劇的當(dāng)代體驗——塵世的崇高、現(xiàn)代性的越界沖動、對“家園”審美化的烏托邦想象——也即她對女性悲劇的思考，對于準(zhǔn)確把握和有效解決現(xiàn)代社會的女性悲劇具有重大價值。

一、塵世的崇高：日常生活中現(xiàn)代女性的悲劇

與西方傳統(tǒng)悲劇不同，從古代社會到現(xiàn)代社會，中國有一套自己的悲劇觀念。悲劇主人公不必是地位顯赫的君王將相，如莎士比亞筆下的俄狄浦斯王或麥克白，也不必是有著強烈主觀意志的蓋世英雄，如希臘神話中的普羅米修斯，他完全可以是名不見經(jīng)傳的小人物：他面對的不是戰(zhàn)場上的腥風(fēng)血雨、自然界的海嘯山洪，而往往是日常生活中雞毛蒜皮般的零星小事。在中國文學(xué)悲劇中，“滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的或者簡直近于沒有事情的悲劇者卻多”[2]，古有傳統(tǒng)小說《儒林外史》，近有現(xiàn)代小說《駱駝祥子》。熟知中國文化心理的魯迅分析果戈里的小說時，在《幾乎無事的悲劇》(《且介亭雜文二集》)里提出了“極平常的或者簡直近于沒有事情的悲劇”，并把它運用到自己的創(chuàng)作實踐中，創(chuàng)作了《阿Q正傳》《祥林嫂》等一系列動人心弦的悲劇小說。從這個意義上講，“悲劇的崇高，不僅是主體意志的偉大，更是作為感性生命的卑微的展現(xiàn)，是一種‘塵世的崇高’”[3]。當(dāng)代作家方方的悲劇敘事亦是如此，那些帶有明顯女性悲劇特征的《奔跑的火光》《萬箭穿心》《樹樹皆秋色》等作品，拋開了宏大歷史敘事模式，反映了塵世中現(xiàn)代女性的崇高。

(一)底層農(nóng)村：火光擒住了的英芝

方方《奔跑的火光》講述了在中國現(xiàn)代化農(nóng)村經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期，高中剛畢業(yè)的漂亮姑娘英芝，因一時糊涂嫁給鄰村青年貴清后的悲劇生活。丈夫好吃懶作，又嗜好賭博，是農(nóng)村中典型的二流子。他本來對英芝還算友善，但經(jīng)不住滿腦男尊女卑封建舊道德爸媽的挑唆，而對英芝拳打腳踢，夫妻漸漸變成了仇人。最后英芝忍無可忍變成了縱火犯，燒死了貴清，并導(dǎo)致母親為救她而不幸身亡。因此，英芝鋃鐺入獄，化為雪地里的一片殷紅。

“奔跑的火光”有著很強的象征意蘊，它不僅僅指燃燒著的貴清，還象征著英芝的青春、情欲與被現(xiàn)代化激發(fā)起來的個人理想以及美好的生活夢想。如作者描述，英芝和貴清回家途中，貴清呵到英芝臉上的陣陣熱辣辣的氣息，“英芝不知怎么覺得自己好像渾身熱血沸騰似的。仿佛這股又濃又長的氣息是一把火，把她點燃了一樣”[4]18，這里的火光象征著英芝的情欲；英芝加入“三伙班”后，有了自己的收入，她把存折放在胸口，于是“感覺到胸口有一團(tuán)火在熊熊燃燒”[4]14，這象征著英芝對美好生活的信心。

《奔跑的火光》作為方方女性主義精神最突出的小說，塑造了在現(xiàn)代化進(jìn)程中受現(xiàn)代思想初步啟發(fā)的英芝的悲劇女性形象：她追求自由，堅持男女平等，面對碌碌無為的浪蕩子丈夫，她選擇了自己去奮斗、養(yǎng)家、蓋房子；面對身體的情欲需求，她沒有回避，敢于解放自己的天性。然而，在追求男女平等的過程中，她遭遇了無法抗拒的悲劇。英芝懷孕后在與貴清商量時，貴清以她未婚先孕會帶來惡劣名聲相威脅，迫使英芝不得不嫁給他；嫁到貴清家后，她遇到了男尊女卑思想根深蒂固的公婆。他們讓英芝去田里干活，卻任由貴清在外面賭博玩耍；貴清因嫖娼被抓，他們不指責(zé)貴清，反倒埋怨英芝沒有伺候好貴清。更讓英芝心痛的是，本以為可以依靠的娘家，卻早已把她當(dāng)成“潑出去的水”，母親和父親更是教導(dǎo)她要遵守“婦道”。婆家、娘家都不是自己的“家”，所以英芝才想要憑自己的力量蓋所房子，有個自己的家。但最終，勢單力薄的英芝無法抵抗這個死死捆住她的社會，不可避免地走向了悲劇。

(二)粗鄙市井：萬箭穿心的李寶莉

《萬箭穿心》是方方另一部反映女性悲劇的作品。這部作品依然取材于日常生活，講述女性家庭婚姻的悲劇，不同之處是現(xiàn)場從重視封建舊道德的農(nóng)村搬到了注重知識的城市，悲劇主人公換成了從小混跡市井的李寶莉。

和英芝一樣，寶莉也是十分漂亮的女性，丈夫馬學(xué)武娶寶莉就是因為她生得漂亮。但作為有一定知識的大專生，馬學(xué)武在升為車間主任后，與寶莉越來越?jīng)]有共同語言。寶莉性格強勢，在漢正街賣襪子時面對地痞小流氓不怯場。她有刀一樣的嘴，對馬學(xué)武更是毫不留情。馬學(xué)武之前一直忍耐，因此相安無事，但因為新房搬遷，夫妻矛盾最終激化。新房是廠里分配的，李寶莉因為要住新樓房而滿心喜悅，邀請父母來參觀，但父親發(fā)現(xiàn)房屋的風(fēng)水位置不好，屬于“萬箭穿心”的地形，引得寶莉一陣不歡，最后母親用“萬丈光芒”打了個圓場，才使得她釋懷。然而后來，命運真按“萬箭穿心”趨勢發(fā)展，丈夫出軌車間女秘書，李寶莉無法忍受，憤然揭發(fā)，馬學(xué)武下崗。因受不了妻子的揭發(fā)，再加上下崗的結(jié)果，馬學(xué)武跳江而死。此后，李寶莉只好獨自一人賺錢養(yǎng)家，擔(dān)負(fù)起照顧孩子和老人的重任。沒有文化的李寶莉，只能靠給別人挑行李賺錢。為了給孩子湊生活費，她甚至去賣血。然而，孩子和婆婆始終不接納她，只把她當(dāng)作賺錢機器，對她很冷淡，毫無感恩和尊重。

馬學(xué)武的小氣懦弱和不負(fù)責(zé)任造成了寶莉的婚姻悲劇，孩子小寶則成為寶莉作為母親的悲劇。小寶考上大學(xué)，有了工作，買了房子。寶莉滿心歡喜地以為苦日子就要到頭了，沒想到卻遭到了孩子的放逐。兒子小寶不僅不讓寶莉住新屋，甚至把寶莉住的老屋賣掉，絲毫不顧及寶莉是否會流落街頭，給了寶莉最痛苦的一擊。

(三)美麗校園：身陷情感游戲的知識女性——華蓉

華蓉是方方小說《樹樹皆秋色》的女主人公，與沒有文化的英芝和李寶莉不同，她是有知識的大學(xué)教授，在經(jīng)濟和精神上享有完全的自由。然而，盡管小說中的女主人公完成了生存空間的升級：從落后農(nóng)村到城市市井再到被譽為象牙塔的大學(xué)校園，卻始終沒有擺脫悲劇的命運。

從英芝到寶莉再到華蓉，隨著現(xiàn)代化的步步推進(jìn)，男女依次實現(xiàn)了在家庭地位、經(jīng)濟地位再到文化地位等方面的平等，女性更是獲得了經(jīng)濟和人格的獨立。但遇到情感問題，她們依然會顯現(xiàn)出作為女性的脆弱，不時地遭受世俗世界對個人精神世界的入侵?！稑錁浣郧锷分v述的便是知識女性華蓉對圣潔感情的堅守，這種堅守與世俗世界的悖逆最終導(dǎo)致了她情感悲劇的發(fā)生。好朋友梅蕪是世俗生活的代表，她認(rèn)為女人終究要以女性角色存在，需要接受來自男性的審美檢閱，男性需要的是年輕貌美，而不是作為一個“人”內(nèi)心的充盈與獨立，這就不免和華蓉理想世界的人生觀、愛情觀產(chǎn)生碰撞，由此產(chǎn)生了華蓉精神世界的分裂——一個是作為“人”的獨立自主，另一個是作為“女性”的孤苦無依，她渴望溫暖，這為后來遭遇“老五”的情感游戲埋下了伏筆。

老五的情感游戲是世俗世界對華蓉理想世界中圣潔感情的巨大沖擊。因在世俗生活中覓不到合適的伴侶，華蓉長期單身，寄情于校園風(fēng)景，享受著“樹樹皆秋色，山山唯落暉”帶來的精神安慰，過著梅妻鶴子般自在的生活。奈何無法抵御世俗世界的紛擾，好朋友梅蕪總拿女性商品論——年齡一大不好出售這套話語來刺激她。在此背景下，她遇到了老五。她和他只是電話聯(lián)系，在交流過程中，她了解到了老五的聰慧、幽默、真誠，更重要的是他尊重并欣賞她，他不是現(xiàn)實生活中那些猥瑣、自大、無趣、沒有審美品位、無法交流的庸俗男，兩人因此總能達(dá)到情感的共鳴。于是，華蓉以為找到了生命中的有緣人：一個既可以展開柏拉圖式的精神愛戀，又可以一同生活的對象。正是這種設(shè)想導(dǎo)致了她如安娜·卡列尼娜般的悲劇，托翁在《安娜·卡列尼娜》中借列文之口指出，柏拉圖在《酒宴篇》里定義的兩種愛——柏拉圖和非柏拉圖式的愛戀都不存在悲劇——對只懂得非柏拉圖式愛的人，“謝謝你帶來的快樂，再見”就是全部的悲?。粚Π乩瓐D式的愛情而言，也不存在悲劇，因為一切都簡單純粹[5]。因此，華蓉和安娜的情感悲劇或許就源于兩種愛戀的交融。同時，美好的老五只是華蓉自動審美化了的對象。在現(xiàn)實中，老五和其他男性一樣，帶著世俗動機去接近華蓉，他的目的是希望華蓉在他需要時拔刀相助，為考博增添一個成功的砝碼。

二、現(xiàn)代性主體的越界沖動：悲劇的二重性

特里·伊格爾頓特別肯定人類所擁有的越界沖動，他深刻地意識到了人類越界沖動與悲劇的直接關(guān)聯(lián)，正如他指出的，人類悲劇性的根源在于人的越界沖動，即人因語言賦予的無限性所帶來的不斷超越的欲望和身體有限性的沖突[6]。同時，“在現(xiàn)代性的社會中人類越界的沖動被強化和激化了：為了自由而永遠(yuǎn)地動”[7]，其主體性也由此被激活。這些在方方小說中都有突出表現(xiàn)：小說中現(xiàn)代性的女性因?qū)γ篮们楦械目释瑢ψ杂傻淖非?，面臨著身體和精神因越界沖動而觸發(fā)的悲劇。

(一)身體的現(xiàn)代性越界沖動

“可能的情況是，悲劇本身出現(xiàn)于文明在命運與自由之間進(jìn)退維谷之時?！盵8]小說《奔跑的火光》中英芝悲劇的發(fā)生便是在其作為女人的命運與其對自由追求的抗?fàn)幹校淇範(fàn)幫怀霰憩F(xiàn)為對自我身體無限定的越界。

對于自己的身體，英芝擁有完全的自主權(quán)。不同于封建社會女性對自我身體欲望的有意遮蔽，她正視自己源于身體的欲望，不去刻意地壓抑，和貴清發(fā)生關(guān)系便是出于其自主選擇。這是她身體的自由，之所以把它當(dāng)作是現(xiàn)代性越界沖動，也是因為它是在現(xiàn)代性自由平等的思想啟發(fā)下的產(chǎn)物。然而，自由和限定是辯證統(tǒng)一的，沒有限定的自由最終會被混亂吞噬。婚后英芝放任自我身體的越界沖動，在資本邏輯的引誘下完成了對身體經(jīng)濟化的使用，走向了自由的反面。如為獲得更多的金錢，上臺跳脫衣舞；為輕松地獲得金錢，允許三伙班的男性對自己身體的侵犯；還有一部分是在金錢誘惑下的自由夸大化：最初在和文堂的交易中，英芝本是為了金錢，而之后選擇了身體上的越界，如第二次和文堂在未蓋好的新屋內(nèi)發(fā)生關(guān)系則更多是出于對貴清的報復(fù)，抑或是單純?yōu)樽陨硐硎芏M(jìn)行的選擇，以此來證明身體屬于自身，并非是貴清的所有物。但“也許事物之所以具有悲劇性，不是因為它們受到一種無情法則的主宰，而恰恰是因為它們不受其主宰”[8]，就是在這些沒有限制、只任抽象性自由無限放大的越界性沖動發(fā)生后，英芝的悲劇逐步加深，并最終走向了毀滅。

作為悲劇發(fā)生的物質(zhì)基礎(chǔ)，身體在一定程度上也充當(dāng)著承受悲劇的受難者的角色。在幾次身體越界后，英芝遭受了貴清的毒打，每次毒打都減弱了象征英芝美好生活夢想的火光，加劇著象征貴清仇恨的火光。因此，具備解放性的現(xiàn)代性身體的越界沖動在點燃了女性主體自由火光的同時，也引燃了悲劇性的火焰。在另一部小說《萬箭穿心》中，現(xiàn)代性越界沖動也有一些表現(xiàn)，如性情火辣的李寶莉，正視性在婚姻感情中的作用，身體上比較主動，這些相對于落后的封建身體觀都屬于越界。不過其身體的越界活動也就止步于此，《萬箭穿心》中更多表現(xiàn)的是受難身體的悲劇性。馬學(xué)武自殺后，家庭的重?fù)?dān)全部壓在了李寶莉身上，她的身體便成了悲劇的替罪羊，每天早出晚歸，默默承受著體力勞動的疲累，以縮短生命為代價，賣血也要為兒子補充生活費。

(二)精神的現(xiàn)代性越界沖動

作為現(xiàn)代性主體，除了直接呈現(xiàn)在身體上的越界沖動，更多的是在精神上的現(xiàn)代性越界沖動。實質(zhì)上，對于堅信人類精神理性勝于一切的“現(xiàn)代性的主體”來說，起決定作用的還是精神。方方以上三部小說中的女主人公，不論是初具現(xiàn)代性的英芝、李寶莉，還是在很大程度上已完成現(xiàn)代性教化的華蓉，都存在著明顯的精神越界沖動。

精神的現(xiàn)代性“越界”首先是相對于封建落后舊道德的越界，亦即對現(xiàn)代性精神的弘揚。三部小說無一例外都體現(xiàn)了女性對現(xiàn)代性的獨立自主、人性平等以及知識理性的追求。英芝正是堅信男女平等的信條，才有了依靠自己力量蓋房子的行動。李寶莉也正是因為相信知識勝于外貌，才在眾多的追求者中選擇了有大專學(xué)歷的馬學(xué)武作丈夫，為了讓兒子上大學(xué)，她也費盡了心血。作為大學(xué)教授、博導(dǎo)的華蓉也是如此，其精神上的越界沖動更為突出，層次也更為多樣，主要有四種表現(xiàn)形式：第一是精神上對知識的不懈追求，沒有情感生活打擾的華蓉專注于學(xué)術(shù)，常常工作到深夜，她的燈是全樓棟最晚熄滅的；第二是對世俗功利感情的鄙視，華蓉內(nèi)心對感情一直有著純粹的要求，她希望能夠真正找到屬于自己的有緣人，對感情的要求毫不妥協(xié)，特別鄙視好朋友梅蕪給自己介紹的相親對象，或者說是鄙視相親這種有損感情純潔的形式；第三是對寄情山水、離群索居生活的向往，這種生活像極了為擺脫世俗困擾獨自一人居住在瓦爾登湖的盧梭，這是對現(xiàn)代性的超越，就算最初的獨身生活不是華蓉的主動選擇，但后來經(jīng)歷了老五這場感情鬧劇，華蓉重新恢復(fù)到原有生活的寧靜時，由衷感受到了自我精神獨立的重要；第四是對傳統(tǒng)道德的越界，在知道老五是一個年齡比自己小的學(xué)生，自己是年長的老師時，華蓉開始時還有些不能接受，但最終由于對老五的動情，華蓉拋棄了傳統(tǒng)舊道德的束縛，將老五完全當(dāng)作情感的寄托對象。

對華蓉來講，她的情感悲劇發(fā)生于精神越界活動中的沉淪與掙扎。她的悲劇發(fā)展的直接誘因是感情上的越界，感情的輸出造成了獨立精神的淪陷。雖然情感的寄托和精神的獨立并不完全矛盾，然而情感的有所依附往往會導(dǎo)致女精神的迷失，這似乎成了自古至今女性永遠(yuǎn)解決不好的疑難問題，成為文學(xué)作品不斷表現(xiàn)的母題，如魯迅《傷逝》中的子君，張恨水筆下的冷清秋。所以華蓉的悲劇在于，她即使完成了對封建舊道德與現(xiàn)代性的超越，但她作為一個女性，卻無法躲開與世俗社會的交流，人畢竟是社會性動物、感情動物，因而無法逃脫感情布下的陷阱，躲避不掉感情的悲劇。

其實，對于現(xiàn)代性主體來講，“越界”本身便是現(xiàn)代性的突出內(nèi)涵。“越界”象征著新事物對舊事物的否定，可以被歸為一種簡單的進(jìn)步觀，正好契合了現(xiàn)代性對進(jìn)步的追求。然而，不可否認(rèn)，無限制的越界又構(gòu)成了悲劇的直接誘因。如此，現(xiàn)代性、越界和悲劇三者便有機地結(jié)合了起來。此外，不可忽視的是“女性的真正力量就在于既對抗自身命運的暴戾，又服從內(nèi)心召喚的真實，并在充滿矛盾的二者之間建立起黑夜的意識”[9]，也即是說造成女性黑夜意識的，除了“越界”，還有對來自內(nèi)心召喚的遵從，反映在方方的小說中，便是對“家園”的烏托邦想象。

三、悲劇主體審美化的烏托邦想象：“家園”

法國著名女作家杜拉斯在《物質(zhì)生活》中指出，家是女人不會拒絕的期望，是她們絕不愿放棄的事業(yè)，“由女人創(chuàng)造出來供人安居其中的家庭，這就是所謂烏托邦的所在”[10]。這一點在方方的小說中展現(xiàn)得淋漓盡致?？v觀方方小說中的現(xiàn)代女性，她們的故事也都存在著一個共同的指向，那便是“家園”。女性雖身在現(xiàn)實的經(jīng)驗世界，但精神更多地沉醉在自我審美化了的烏托邦世界。正如戴錦華指出的：“與男性大師注重尋求社會、民族的理想——政治社會的烏托邦恰成映照，女性尋求的是愛——情感的烏托邦?！盵11]為了這個“家園”，女性無言地承受著悲劇，擴展著悲劇的深度和廣度。

“《何處家園》不是方方最好的小說，但它卻是最能反映方方女性主義小說創(chuàng)作理念的作品?！盵12]在小說《何處家園》中，方方直接用題目“何處家園”明確指出悲劇女主人公秋月的生存狀態(tài)——無家可歸，以及對家園的渴望。秋月父母雙亡，沒有自己的家，寄居在姑媽家中，嘗盡了寄人籬下的屈辱。于是她幻想著與男友共同建造一個不被別人欺負(fù)的家。在被歹人強暴失去與男友組建家庭的可能后，最終與鳳兒開辦妓院，把妓院當(dāng)成了自己的家和最終的歸宿。實質(zhì)上，女性對家園的審美化的烏托邦想象和悲劇主體的現(xiàn)代性越界沖動一樣，都是源于自身對自由、平等的烏托邦空間的追求，而“家”就是經(jīng)過她們想象美化了的一片烏托邦圣地?！霸诒瘎≈?，現(xiàn)代性的自由可以表現(xiàn)為命運，也可以表現(xiàn)為我們被客體化了的欲望。悲劇因此調(diào)和了自由與必然性，連接起純粹與實際原因之間的間隙?！盵7]因此，現(xiàn)代性自由作為一種欲望，演變?yōu)閷Α凹覉@”的審美化的烏托邦想象。這種烏托邦想象不僅可以對應(yīng)為如“桃花源”般存在于精神世界的理想家園，也可化為一個現(xiàn)實中的客體對象。

在《奔跑的火光》中，英芝對家園審美化的烏托邦想象也十分突出。在她身上，既有對“家園”精神上的追求，也有對家園落實為客體化了的物質(zhì)實體——自己的房子——的審美化實踐。未出嫁時父母的疼愛，給了她美好的幻象，對于“家園”，英芝原本認(rèn)為自己生活在其中。然而，出嫁后，婆家不接納，娘家把她當(dāng)作“潑出去的水”般舍棄，對英芝來說，婆家和娘家成了最虛偽的失去了所指的能指，雖然哪兒都可以稱為英芝的家，但又哪兒都不是，由此埋下了英芝對“家園”的烏托邦想象的種子。但英芝是個性較強的女人，她執(zhí)著地要在現(xiàn)實中建設(shè)自己的理想家園，為此，她花盡全部積蓄，急切地要建一個獨立于公婆之外的“家”。她想：“我只想蓋好房子，別的我什么都不計較了?！狈孔拥脑O(shè)計和建設(shè)依照英芝烏托邦的設(shè)想，體現(xiàn)自己的想法。然而，在建造房子的過程中，英芝面臨著最關(guān)鍵的困難——金錢的匱乏。當(dāng)她選擇向婆家和娘家借錢時，都遭到了拒絕，而現(xiàn)實社會又沒有提供給她更多的賺錢機會，無奈之下，她只有通過出賣身體來獲取金錢。即便如此，靠身體交易借來的錢也被好賭的丈夫輸?shù)镁?。在英芝這里，她執(zhí)拗地將對“家園”的審美化的烏托邦想象與實踐相結(jié)合，帶來了“家園”的烏托邦理想與現(xiàn)實社會的直接交鋒，也由此導(dǎo)致了其悲劇情形更為慘烈。

同樣，在《萬箭穿心》中，正是因為有對“家園”的固守情結(jié)，才造成了李寶莉婚姻和家庭的雙重悲劇。首先，李寶莉和馬學(xué)武之間早已沒有愛情，李寶莉如果愛馬學(xué)武，就不會舉報他，導(dǎo)致他身敗名裂。她之所以舉報，也是想讓馬學(xué)武回歸家庭，但這個曾幾度被她審美化了講給好友小景聽的故事，早已化成了烏托邦的存在。同時，李寶莉也知道馬學(xué)武并不愛她，否則就不會有外遇，更不會想與她離婚。然而，作為女性，李寶莉?qū)覉@審美化的烏托邦想象依然存在，馬學(xué)武依然被她納入和小寶的幸福家庭之中。為了保衛(wèi)心中的“家園”這一烏托邦的存在，就算知道馬學(xué)武已經(jīng)不愛她，可她依然寧可舍棄這段感情也要保衛(wèi)自己的家。在馬學(xué)武死后，李寶莉累死累活地做挑扁擔(dān)這種重體力工作，也源于她內(nèi)心對家園的堅守。這個家園是經(jīng)過她審美化了的烏托邦存在，小寶是自己學(xué)習(xí)勤奮、優(yōu)秀、懂事的兒子，長大了一定能考上大學(xué)奔個好前程，為自己養(yǎng)老，婆婆是家里的長輩，作為小寶的奶奶，她有文化，年齡很大，卻依然幫助自己細(xì)心照顧小寶，奉獻(xiàn)很多。家里雖然沒有了馬學(xué)武，但她堅信，憑著自己的辛勞，也不會讓這個家散掉。然而，這些都是她審美化了的烏托邦想象，小寶和婆婆與她早已沒有了親情，他們把她的辛勞當(dāng)成了理所應(yīng)當(dāng)?shù)内H罪。面對小寶和婆婆與自己的隔閡，李寶莉自動選擇了忽視，欺騙自己，這些都是因為女性主體內(nèi)心深處始終擁有對“家園”審美化的烏托邦想象。

《樹樹皆秋色》中，華蓉將對“家園”的審美化烏托邦想象完全上升為“精神家園”，它不再僅僅是自己世俗生活的棲息地，更是自我靈魂得以提升、自由飛翔的伊甸園。所以她對伴侶的要求也是超越世俗的，希望能夠達(dá)到精神上的共鳴，然而理想中的伴侶并不存在。在尋求無果之后，她一度選擇了寄情山水。即便如此，寄情山水也是一種對家園審美化的烏托邦想象，只是更高層次的脫離世俗的梅妻鶴子的自然模式。由于女性對家園根深蒂固的烏托邦想象，使華蓉一旦發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中有可能滿足她對家園的烏托邦想象的伴侶，就會選擇積極迎接而放棄之前的模式，所以才會遭遇和老五的情感悲劇。歸根到底，這都是因為女性對家的無限渴望下的審美化烏托邦想象。也正因如此，當(dāng)華蓉意識到老五終歸還是世俗中的老五，而不是她烏托邦想象里可以共同走進(jìn)家園的有緣人，其對自己的感情里摻有世俗的雜質(zhì)時，便引發(fā)了她內(nèi)心世界對家園審美化的烏托邦想象遭到破壞后的巨大震動。最后，在自己想象的世界里經(jīng)歷了一場生離死別，華蓉大病一場，看破紅塵。最終她毅然換掉電話號碼，切斷了與老五的一切聯(lián)系，繼續(xù)投身于自然風(fēng)光中，保持自己精神家園的圣潔。華蓉這種對靈魂家園的覓而不得，混合了自身血淚印記的悲鳴，也傳達(dá)了方方對女性當(dāng)下生存狀態(tài)的深切憂思。

從《奔跑的火光》到《萬箭穿心》再到《樹樹皆秋色》，方方將她對現(xiàn)代化進(jìn)程中女性悲劇命運的思索代入其中，她的思考一次比一次深入。首先，在《奔跑的火光》中，她告訴讀者英芝的悲劇命運來源于自身處于落后農(nóng)村這一時空下的歷史悲劇，以及她自身愚昧的局限，與上了大學(xué)走出農(nóng)村的春慧形成了對比。《萬箭穿心》和《樹樹皆秋色》安排了具有城市市井和大學(xué)校園背景的李寶莉和華蓉，然而，即便如此，女性仍然難逃悲劇命運。特別是華蓉，即便擁有了很高的知識水平，實現(xiàn)了經(jīng)濟獨立，擁有了伍爾夫所說的“一間自己的屋子”，依然要面對情感的悲劇，這說明女性的悲劇不在于是否已從具體的時空中脫離出來，也不在于是否擁有很高的知識水平，她們的悲劇是作為人面對日常生活中各種不同路徑作出的自愿選擇。方方要呈現(xiàn)的正是這種塵世中女性作為人的崇高，就好像她在創(chuàng)作談《只言片語》中表達(dá)的：“我的同學(xué)童志剛在他的評論文章《“泛悲劇意識”與第三種聲音》中說：‘其實悲劇的確不總是社會的、政治和時代的——就像傷痕文學(xué)等作品慣常表現(xiàn)的那樣，特別是在平淡的日常生活當(dāng)中，悲劇更多的是個人自我選擇的結(jié)果，而這種選擇的依據(jù)從根本上說是在人性的內(nèi)部，決定于人物的既定性格——它是人物生活經(jīng)歷、文化遺傳觀念、意識和時代烙印的綜合產(chǎn)物。人物也許能夠擺脫某些外來的阻礙，卻由于強烈的自我遮蔽而難以超越自身。’他的這番話從某種程度上很能代表我的一些想法。”[12]