影視劇中“白蓮花”女主的興起、反叛與變異回歸
——基于女性主義視角下的考察

崔應令

(武漢大學， 湖北 武漢 430072； 新加坡國立大學， 新加坡 259770)

一、“白蓮花”的污名化

“白蓮花”并不是新鮮詞，但開始具有負面意義大約是從2009年開始，同名泰劇中的女主角如同白蓮一樣為自己的兄弟姐妹無休止犧牲，這種過分善良給自己和相關人帶來了無窮的坎坷與災難，讓人反感。自此后，“白蓮花”原有的善良、無害、純潔、無辜的正解被取代，成為一個貶義詞。百度定義對其這樣描述：“她們有嬌弱柔媚的外表，一顆善良、脆弱的玻璃心，像圣母一樣的博愛情懷，是那種受了委屈都會打碎牙齒和血吞的無害的人，總是淚水盈盈，就算別人插她一刀，只要別人懺悔說聲對不起，立刻同情心大發(fā)，皆大歡喜地原諒別人?！盵1]萌娘百科則這樣形容“……一貫偏執(zhí)地追求自認為的善和愛，且對象泛濫；要求他人遵循她自認為的善和愛；坑且僅坑隊友(這是最關鍵的一點)；坑完隊友仍不認為是自認為的善和愛造成的。”網(wǎng)絡上有文章界定那些“柔弱善良、清純高貴、出淤泥而不染，并且同情心泛濫，總是無原則地原諒(或假裝原諒)所有傷害過她們的人，并試圖以愛和寬容感化敵人”的人為“圣母”“白蓮花”。同時也區(qū)別兩詞，認為前者“更多地被用于形容毫無用處的同情心泛濫”，過分善良，力圖拯救全世界，是道德圣母；后者“則更強調(diào)一種虛偽與自命清高的姿態(tài)”。

當“白蓮花”被污名化后，人們開始從以往影視作品中尋找其代表。瓊瑤小說和其影視劇中的一系列女主都成為其代表：紫薇、白吟霜、紫菱、新月格格等，她們純潔善良，為了愛可以委屈求全，承受一切羞辱，她們隱忍、美麗，是男人們夢寐以求的愛人、情人。她們的人生目的是愛：為愛而生、為愛而死。這些曾經(jīng)代表“完美道德”，“描畫著重建道德體系的美好愿景，并以‘承擔苦難的命題’許諾她的觀眾：對道德的堅守和對苦難的忍耐可以通向?qū)ψ晕倚撵`的救贖”[1]的人物成為攻擊對象，不再被人稱頌。

白蓮花女主成為很多女性公開討厭并攻擊的對象，如玖月晞的《黑女配，綠茶婊，白蓮花》(后改名為《怦然心動》)就是完全批判這類女性的。當然白蓮花也被用到男性身上，有人認為《瑯琊榜》中的“靖王”就是男版的白蓮花，靖王完全是“道德”的化身，只做“正義”的事，為他心中的正義甚至冤枉傷害其最好的戰(zhàn)友梅長蘇[2]。有意思的是，除了專門的分析者，一般觀眾對男版的“白蓮花”并不那么反感，這也說明人們反感的主要還是“白蓮花”女主呈現(xiàn)的不平等的性別預設和壓迫以及女性的自我奴化。

就這樣，“白蓮花”一詞成為一個負面詞，傳統(tǒng)女性所代表的形象及其道德觀遭到批判并被徹底污名。

二、反“白蓮花”背后的女性抗爭

21世紀初的影視劇中開始出現(xiàn)反“白蓮花”女主形象，這些形象背離傳統(tǒng)性別角色的定位，顯示出強烈的反抗性。瓊瑤筆下的貌美堅貞的女子也遭到批判，如有學者就明確認為瓊瑤劇中的女主無不反映“瓊瑤對父權社會中男女角色定位的心理認同和價值認同”，認為瓊瑤劇中除了理想的男主和堅貞的女主外，往往伴隨著“棄婦”角色和女主愛情背后的“情人”定位，瓊瑤宣講愛情至上的同時，將另一些“主婦”設置成真正愛情的障礙而予以拋棄，這仍是“遵從男權社會規(guī)范”的愛情[3]。所以，瓊瑤劇中理想愛情的背后，實際上是女性“對男權社會文化價值體系的高度依附性，與中國傳統(tǒng)文化中的兩性關系的價值規(guī)范一致”[4]。

反“白蓮花”女主的代表作是2004年TVB拍攝的《金枝欲孽》和2006～2007年的《后宮·甄嬛傳》，前者被稱為宮斗劇的鼻祖，是“腹黑”女主上位記；后者則完全是女性拋棄“白蓮花”內(nèi)核的“生命成長史”。兩部作品都是對“白蓮花”女性的拋棄，都具有強烈的反抗傳統(tǒng)男權的意識。具體來說其反抗主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

其一，塑造道德上有瑕疵甚至是腹黑的女主，通過揭示她們腹黑背后的不幸遭遇和性別壓迫的深層機制達到反抗男權制度的目的。

《金枝欲孽》中的女主玉瑩看起來人畜無害、貌美、單純無邪，實際上卻心機無限，為了上位可以出賣愛她的人。她說：“良心？我早就沒有了?！倍捌谝恢鄙屏嫉睦虾萌税曹缫舶l(fā)出感嘆：“贏的，贏在她們心狠手辣；輸?shù)?，也未必就正直不阿”；爾淳更是當面一套背后一套，隨時出賣姐妹；如玥則更是一出場就心狠手辣：“心甘情愿，俯首稱臣這些話，從來都不是用來形容我祜祿如鑰的！”每個女性都不是單純的良善之輩，唯一看起來天真爛漫的人反而最有心機。然而，這些腹黑之人卻都有自己的苦衷。對女性形象的去道德化設置并非倡導無德，而是批判導致無德的原因。

《甄嬛傳》里的女主一開始還是天真善良、對愛情有期待、對他人友善之人，但后來的發(fā)展正如劇情所呈現(xiàn)的，是她一步一步遠離“白蓮花”之路。在被算計、傾軋、謀害之后，女主用更狠的手段和陰謀回宮復仇，甄嬛的“黑化”不僅合理而且成為眾人的期待——期待好人黑化后對壞人的反撲。

其二，通過對女主們宮廷內(nèi)險惡生存環(huán)境的展示，揭示出在一個對女性傷害輕而易舉的空間中，女性必須要依靠自己的智慧和能力而自救的道理，粉碎以往女主被動、需他救的形象設置。

“白蓮花”女主們在經(jīng)歷坎坷后往往是依靠嚴格恪守父權社會的品德等待男主們來救，但《金枝欲孽》和《甄嬛傳》的女主們則沒有這樣的好運氣(雖然不排除有男性會幫她們)，她們只能依靠自己的智慧、手腕和能力而自救。比如《金枝欲孽》中的祜祿如鑰說：“我一直沒有興趣做孔雀，因為浴火重生的只有鳳凰！”老好人安茜說：“后宮這里，不會有朋友，也不會有親情，更不會有任何信任可言。在后宮這里，有人奉承你，就代表有人想利用你，有人對你好，就代表有人想害你！”爾淳說：“要得到男人的心，最下乘的方法是千依百順，這樣會讓男人覺得索然無味；中乘的方法是若即若離，讓男人覺得可望而不可及；最上乘的方法就是求而不得。”這強調(diào)的是能力和計謀。

《甄嬛傳》并無例外。女主甄嬛最初的純情、眉莊的端莊、安陵容的單純，都很快淹沒在宮廷內(nèi)的殘酷爭斗中。甄嬛的丫頭浣碧曾說：“且不說利用兩個字難聽，要是沒有利用價值，那才是窮途末路呢”，這說明能力才是后宮生存的第一要訣。敬嬪對甄嬛更是直言生存不是靠心善：“妹妹心善是好事，可是在這宮里，只一味地心善就只能壞事了。唯要牢記一句話，明哲保身才是最要緊的?！倍隋f：“華妃若是猛虎，曹琴默就是猛虎上的利爪，不過，你要知道鋒刃在誰的手中，就能小心避開，只怕是身受其害，卻連對手都不知道是誰，那才是真正的可怕呀?！边@些論調(diào)背后都是對能力的強調(diào)，揭示了在一個對女性極為殘酷的世界里，女人想要靠“白蓮花”般的圣潔及道德自律生存下來幾乎不可能，除了鍛煉自己的能力，別無他法。在最新的網(wǎng)絡劇《媚者無疆》及其同名小說里，這一點更是被無限放大。危局之下，無人來救，主人公只能自己想辦法活下來，再努力改變現(xiàn)實?？芍^世事艱難，除了奮斗別無他法。

其三，女人斗女人不再有單純的贏家，幾乎都是雙輸，女人互斗導致的悲慘結(jié)局產(chǎn)生了對男權最大的反抗。

優(yōu)秀的作品如《金枝欲孽》和《甄嬛傳》都寫到了女人斗女人的悲，仿佛有輸贏，但終究沒有真正的贏家，這兩部作品看似是對男權的依附實則是對男權社會最大的抗爭。悲劇，總是將美撕毀了給人看，正因為如此，《紅樓夢》中人物的悲劇就是其抗爭性，人物有多美好，其不幸就有多大批判力。就如畢飛宇在《〈水滸傳〉的邏輯與〈紅樓夢〉的反邏輯》一文里講到的林沖是如何被一步一步“逼上梁山”的：林沖本是個慫人，只想安安穩(wěn)穩(wěn)地過點小日子，但就是這樣也不可得，因此“林沖越慫，社會越壞。林沖的慫就是批判性”[5]。

《金枝欲孽》中的女性的結(jié)局要么死，要么逃，要么失去生命，要么失去所愛，沒有贏家?！墩鐙謧鳌房雌饋砺杂胁煌?，因為女主最后斗贏皇后，斗贏皇帝，是有輸贏之別的。可是事實是，她愛的人十七爺死了，她最好的摯友沈眉莊也死了，她曾經(jīng)最好的丫鬟流朱更是早早就為救她而死，她的閨蜜——天真浪漫的淳兒也死了，她有贏嗎？沒有贏家，真正贏的還是那高高在上的皇權和置女人于死地的男權社會。于是，對“白蓮花”女主的反抗以女人互斗之悲慘結(jié)局完成了真正的抗爭。如《金枝欲孽》中的安茜所說：“離開紫禁城，離開那個四面被紅墻圍著的鬼地方，那里面只有冤魂以及仇恨，沒有的只是自己。在那個地方我已經(jīng)失去很多東西，所以你一定要走，你一定要離開那個地方，你可以的?！?/p>

離開宮墻，就是控訴，就是抗爭；死亡，也是。

三、“瑪麗蘇”女主的霸屏與“白蓮花”的部分回歸：女性反抗的削弱或消解

在瓊瑤劇被批判，大量宮斗劇開啟女性智商上限時，電視劇市場開始出現(xiàn)大量的“瑪麗蘇”[注]瑪麗蘇，英文名Mary Sue：最早出現(xiàn)在同人文學作品中，女主人見人愛、高度自戀，高智商、高顏值、善良，無所不能。不同于西方女主無缺陷、無成長的特點，國產(chǎn)影視劇中的“瑪麗蘇”女主或者“傻白甜”或者“白蓮花”，除了絕對的善良和漂亮外，往往有缺點，且后期有成長。作品的共同處是所有男人都愛她，女主光環(huán)加身，有難總有人來救。瑪麗蘇分為“完美型”和“平凡型”，前者主要是能力上的無所不能，后者則多是運氣上的無所不能——傻白甜還總是逢兇化吉、遇難成祥。而中國影視中的瑪麗蘇具有各種雜糅性，不變的是人見人愛，總有男人甘愿為其去死，最終女主一定強大到令所有人臣服——走向完美。參見百度詞條“瑪麗蘇”。式偽“大女主”作品[6]。電視劇中無論是哪一種類型的“瑪麗蘇”女主，往往都有一群惡毒“綠茶婊”[注]“綠茶婊”，最初指2013年4月三亞海天盛筵陪睡事件。2015年后，網(wǎng)名“H.H先生”創(chuàng)作了系列漫畫，并冠以題目“告訴你什么是綠茶婊”，將綠茶婊予以泛化，泛指外貌清純脫俗，總是長發(fā)飄飄，在大眾看來素面朝天，在人前楚楚可憐、人畜無害、歲月靜好卻多病多災、多情傷感，背后善于玩心計、玩弄感情的女人。這個詞往往是女性對那些假裝清純的心機女性的稱呼，有輕蔑、嫉妒和憎恨情緒。參見百度詞條“綠茶婊”。女配要加害她們。這些作品部分融合了瓊瑤式的愛情至上觀，又添加了宮斗元素，但更重要的是出現(xiàn)了大量“惡毒女配”，她們成為讓人憎恨、嫉妒或厭惡的女性代表[7]。那么該如何看待這種兼帶“白蓮花”特征的瑪麗蘇女主和“綠茶婊”元素的女配影視劇形象呢？

其一，無論是擁有百般技能的全能型“瑪麗蘇”女主，還是本是普通“白蓮花”女主但最終成長為贏家的平凡“瑪麗蘇”女主，都具有一定意義上的抗爭性，代表了對女性有能力改變命運并能支配命運的向往或夢想。

然而引無數(shù)男性折腰的女主形象設計，和現(xiàn)實中女性的真實情況對照，更像是一場意淫。這些作品表達了女性希望自己是中心，是被愛的對象，是能最終勝出的強者的希望或者說夢想。如《醉玲瓏》中的鳳卿塵會彈琴、懂茶藝、能排兵布陣，還懂術數(shù)變化且精通醫(yī)術，她們擁有現(xiàn)代知識。在《步步驚心》《獨步天下》等瑪麗蘇作品中，也有類似的表達。前者女主在穿越前就對清史有愛好與研究[6]，后者則干脆將歷史故事變成為女主的創(chuàng)作作品。這些作品為現(xiàn)實中的人們(主要是女性)提供了一種新的“意義與快樂”，事實上“對受支配者來說，快樂源自一個人的社會身份對支配結(jié)構(gòu)的抵制……快樂源自所生產(chǎn)的關于世界的意義和關于自我的意義，它給人的感覺是在為讀者的利益服務，而不是為支配者的利益服務”，因此，受支配者可能是“無權的”，多難的，卻因為抵制而獲得“力量”[8]。從這個意義上說，這些作品仍有一定的女性意識。

其二，瑪麗蘇女主的影視劇中一定會存在的惡毒女配，使得這些作品將此前階段對整個男權社會的反抗變成白蓮花女主同道德敗壞、相貌丑陋的女配的戰(zhàn)爭，大大弱化甚至消解了女性對男權制度的抗爭力。

如果說反“白蓮花”作品中，女人與女人的爭斗不過是表，作為整體的女人同男權體制的爭斗才是其魂，而瑪麗蘇女主影視劇里，女人與女人的斗爭經(jīng)由“綠茶婊”的女配徹底“變名為實”了。“綠茶婊”本是對女性的污名，是“多重壓制”下“社會階級關系和性別不平等結(jié)構(gòu)”的“再生產(chǎn)”[9]。然而，所有人對這類女性的厭惡卻幾乎達成了共識：她們不夠漂亮，心機又深，表里不一，手段毒辣，為達到目的無所不用其極。她們不僅失于外在美，更失了內(nèi)部美——德行有虧——這是一種徹頭徹尾的內(nèi)耗和內(nèi)部瓦解。女配們與女主的爭斗因其道德敗壞、手段惡劣而失去了對男權制度的批判，純粹淪為女人對女人不得不展開的絞殺和毀滅。這對消解這類作品中的性別抗爭力作用巨大，或者說這種對女配的貶低、對女主的抬高本質(zhì)就是一場女性內(nèi)部的內(nèi)斗和自我瓦解。

其實在反“白蓮花”階段，這類女配已經(jīng)出現(xiàn)，只是她們往往不是為了滿足個人的欲望，而總有為了家庭或為生存等方面的無可奈何，如公認的“綠茶婊”代表人物之《甄嬛傳》中的安陵容，其行為雖然可惡，可其初衷也不過是護家庭周全和求自己生存，因此她的死也具有抗爭性。但在《三生三世十里桃花》中，“玄女”和“素錦”完全是為了對愛情占有的個人欲望而歹毒，這就叫人幾乎無法忍受了。她們的死不僅無法獲得同情，反而掀起了全民狂歡——人們痛快于素錦被白淺挖雙眼并被貶下凡，遭遇老公出軌、背叛的結(jié)局。女人斗女人，合情合理，理所應當。其背后的那些更大的政治抗爭命題完全被淹沒了。

除了惡毒女配的出現(xiàn)瓦解了這些作品的抗爭性外，愛情重新成為重點也從另一個側(cè)面進一步減弱了其抗爭意味。

“白蓮花”女主雖然遭到重創(chuàng)，但變了一個面目(全能瑪麗蘇或從平凡走向至高之位的瑪麗蘇)后又回歸了，其方式除了女主的人設白蓮花、傻白甜外，還有以純愛、真愛、摯愛為名的愛情主題回歸。比如本應該是大氣的歷史題材的《羋月傳》，女主的權力之路如何走？她怎樣與各種勢力斗智，如何在各種利益糾葛中平衡、取舍？如何發(fā)揮自己的才智？對此，作品中幾乎沒有呈現(xiàn)。她在后宮的各種勾心斗角以及愛情麻辣燙，她與多個男人的情愛糾葛則九曲回腸、動人心魄，以至讓那些抱著想了解歷史上第一個自稱“太后”之人是如何縱橫權力的人大失所望。又比如范冰冰主演的《武媚娘傳奇》，更是徹底將所有有權有勢的男人都愛我的意淫無限擴大，李世民、李治、李恪、李牧，這些有權有勢且歷史留名之人都愛女主，愛的方式各異，但都同樣愛得深愛得切。女主武則天則是沒有心機的“白蓮花”一朵，是被各種外力推到至尊之位，觀眾在眩暈之中跟著做了一場夢?！丢毑教煜隆芬彩沁@種作風，且收視率都還不錯。以女性觀眾為主的瑪麗蘇偽大女主電視劇早已成為麻醉藥，與現(xiàn)實卻毫無關系。

于是，反“白蓮花”影視劇興起的強烈的反抗性，在瑪麗蘇女主改頭換面的回歸中悄悄收起或變更了反抗的對象，女性的抗爭之路在一片狂歡中曲折倒退甚至傾覆。

四、女性抗爭之路仍在路上

從影視劇中“白蓮花”女主的出現(xiàn)到反“白蓮花”女主的盛行，詞語從褒義變成貶義，包含著對傳統(tǒng)父權社會的反抗和女性權利意識的覺醒，不過這又是以消解“白蓮花”作品特定歷史背景下的反抗意識為前提的。這首先涉及一個問題：怎樣看待瓊瑤式“白蓮花”女主，她們身上是否也有反抗性？

回答是肯定的。瓊瑤劇里那些為了愛情而反抗家庭安排、藐視宗族禮法、不惜“敗壞”名聲的行為在20世紀80年代對當時大陸觀眾而言具有巨大的“石破天驚”之效，對解除女性身上集體主義的枷鎖居功至偉。瓊瑤劇中的女主角也有對家庭或家族的個性化的反叛，只是其對傳統(tǒng)道德的遵從在女性徹底走向市場、個性突出的時代已經(jīng)被拋棄，因此開啟了對“白蓮花”的反叛。

以女性心機和智斗為特征的宮斗劇是對瓊瑤劇女主的拋棄，其不僅去除了“白蓮花”般女主的道德人設，更拋棄了她們那種為愛情不顧一切的套路，女性在這些劇里或為了生存，或為了復仇，或為了報恩等不擇手段上位，然而其上位可以為了任何目的，卻很少是為了愛情——“甄嬛”曾有過對皇帝愛情的幻想，但終究絕殺了這樣天真的念想，走向為了家庭生存的腹黑之路。我們可以說這種女性的反抗其實又增添了新的女性不自由——她們的反抗有多樣化的功利目的，反抗背后其實還是有諸多的不由自主，這或許可以理解為對職場女性艱難奮斗的職場之路的寫照。無法愛、不能愛也是現(xiàn)實中女性們遭遇到男性不真心、玩弄下的理性選擇。因此反“白蓮花”女主們的掙扎、痛苦、不由自主，都指向?qū)φ麄€壓抑女性的制度的控訴。

按女性主義的理想，影視作品下一步應該指向進一步的反抗和為女性解放提供途徑選擇和思考——可惜，這只能是一種美好的愿望。影視劇中的“白蓮花”女主在一番改裝后，以瑪麗蘇的方式強勢回歸。依舊是純潔、美麗、善良、無害，甚至變傻了的女主，不過其人生一路開掛，愛情事業(yè)往往大豐收，她們在與惡毒女配的斗爭中完勝，她們獲得有權有勢男性們純真而濃烈無欺的愛，她們的一生足以讓人們永遠銘記。女主們與有權有勢的男性結(jié)盟，將那些政治經(jīng)濟地位低下、道德也低下、長相普通的女配角徹底擊倒粉碎。女性的同盟再也沒有，有的只有階級內(nèi)部的結(jié)盟，更或者就是階層碾壓——惡毒女配存在的價值“就是被拉來制造爽點，讓代入者在道德上、智力上、政治經(jīng)濟地位上，以及在男人眼中的地位上，獲得一種全方位、碾壓式的優(yōu)越感”，“反映了我們時代，在階級逐漸固化之后，有產(chǎn)階級對于底層民眾的冷漠”[10]。

換言之，影視劇作品中“白蓮花”女主、反“白蓮花”女主、“瑪麗蘇”女主都在消費時代被娛樂化、玩笑化，成為奪人眼球、遮蔽現(xiàn)實問題的手段，失去了抗爭力。從女性意識消解的角度來看，當前的大眾化、娛樂化并非如一些學者所說的不過是“物質(zhì)的安全感、思想的解放”的必然，是“人性的本真”的體現(xiàn)，還因其“對各種壓制性意識形態(tài)的解構(gòu)，從而實現(xiàn)了思想的再啟蒙和人性的解放。”[11]恰恰相反，我們得到的實際是波茲曼“娛樂至死”帶來的負面后果：“一切公眾話語都日漸以娛樂方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。政治、宗教……都心甘情愿成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成了一個娛樂至死的物種?！盵12]在這個娛樂至死的時代，人徹底異化，一切都終結(jié)了，生產(chǎn)、勞動、政治經(jīng)濟學終結(jié)，革命也終結(jié)了[13]。既如此，我們又怎能指望影視劇中的女性可以成為女性解放的抗爭力或幫助構(gòu)建出“不同于正統(tǒng)的另外一個空間和另外一種生活”[14]？甚至回頭再看反“白蓮花”女主的時期，仿佛也清晰可見反抗之下的娛樂與消費：如宮斗劇自《金枝欲孽》開始便瞬時成為一種流行，女人與女人的斗爭，伴隨漂亮的臉蛋、曼妙的身材、邪惡的手段、神算的計謀，沒有比這更能刺激人的口味了，特別是劇中總有浪漫真摯的愛情，將觀眾對情感的個體化需求以浪漫化的方式呈現(xiàn)，從而“將一種隱蔽的政治秩序內(nèi)化為自身實踐的法則”[15]，狂歡之下無人自知。

然而，娛樂化的手段、以消費女性(包括以女性成長和反抗男性為包裝的消費)為目的的影視劇并非不能繼續(xù)承載女性抗爭的使命，就如同不管其居心如何，我們?nèi)栽诜础鞍咨徎ā迸麟A段看到了女性必須抗爭的呼喚和力量一樣。只是在當前新的情形之下，我們需要厘清幾個問題：

其一，在階層分化嚴重、階層間隔膜加深的時代，女性群體內(nèi)部早已分化，是否還有統(tǒng)一的女性利益？女性的解放指向何處？

女性內(nèi)部確實分化嚴重，然而她們因其性別受到的壓迫并無根本差異，我們從女性的污名來看其一斑：污稱幾乎涵蓋了女性的各個方面，從女性性特征到其外表、年齡、職業(yè)、性格等橫掃一切，女性幾乎無所逃遁。比如與女性性特征相關的詞：波霸(胸部豐滿)、太平公主、黑木耳、粉木耳、事業(yè)線；與女性外表相關的詞：亞美女(長相一般，但有氣質(zhì))、恐龍(相貌丑陋的女網(wǎng)民)、美眉(漂亮女人)；與女性職業(yè)相關的詞：女司機、小蜜(秘)、家庭煮婦等；與未婚女子相關的詞：沒女(沒長相、沒身材、沒學歷、沒錢的女性)、熟女(成熟女性——暗示性經(jīng)驗豐富)、剩女(高學歷，高智商、高收入的未婚女)；其他如：水母(經(jīng)常上網(wǎng)發(fā)帖子的女性)、作女(不認命、不知足、不甘心no zuo no die的女性)[18]，實在看不到哪個女性群體可以逃過這些污名而單獨存在。最值得警惕的就是女性內(nèi)部的藩籬和互殺詞匯如“大奶和小三”“良家和婊子”“大齡剩女和黃臉婆”“家庭婦女和職業(yè)女性”等——幾乎“每一對被男權語境成功創(chuàng)建并對立的符號都足以捉對廝殺，符合男權社會期待者得到獎賞，而不利于其統(tǒng)治者則經(jīng)由同性之手，被釘死在恥辱柱上。但是何謂勝利者？‘梅香拜把子——都是奴才！’夸耀和羞辱之間，不過是順從和反逆的區(qū)別?！盵17]反抗壓迫女性的制度和社會因素，這仍是解放必須達成的目標。

其二，在一個女性被消費、被娛樂的時代，該以怎樣的方式讓女性重新認識加諸在自己身上的壓迫并作出反抗？

生在消費娛樂時代，想要逃離這樣的背景而單獨反抗只是一種美好的愿景，即便如此女性仍然可以“隨時隨地地抵抗和反抗”，并挑戰(zhàn)“資本主義和父權制的權力”[18]。既如此，不如好好利用可以找到的武器，重要的其實不是手段，而是思想意識的改變。從女性主義意識看，1995年劉曉慶主演的《武則天》的境界不知比那個一團爛泥的《武媚娘傳奇》高多少倍；而對父權當?shù)?、女性互戕的批判早在張藝謀1991年拍的電影《大紅燈籠高高掛》里就已經(jīng)充分展現(xiàn)。只是這些精神內(nèi)核沒有被大范圍繼承發(fā)展而已。從這個意義上講，女性主義的啟蒙課還需要繼續(xù)普及。當然，在此過程中，要注意的事項實在太多了，比如我們要反抗的是壓迫性的制度，不是男性——多數(shù)時候，男性也是男權制度的受害者；比如我們要明白對待男權意識深藏于心的女性，從改變其思想開始，而不是將其變成敵人。

總之，團結(jié)一切可以團結(jié)的力量，利用一切可以利用的手段，繼續(xù)完成沒有充分完成的女性的思想解放和身體解放，這仍是我們的使命。因為“中國的女權運動，和其他的人權運動內(nèi)容并無不同，本質(zhì)上是少數(shù)既得利益者和多數(shù)被剝削壓迫者的沖突?！畽嘀髁x者不應該割裂自己與其他女性、男性的關系，它必須要走到群眾中去，走到女工中去，走到性服務者中去，走到被整個社會侮辱損害的女人中去?！盵17]