德彪西前奏曲《雪上足跡》之創(chuàng)作分析

【摘要】本文力圖通過圖文兩個(gè)層面，從音樂結(jié)構(gòu)、音樂語言、音樂主題、音樂內(nèi)涵四個(gè)方面入手進(jìn)行分析，深入全面地解讀德彪西的作品《雪上足跡》。

【關(guān)鍵詞】德彪西;前奏曲;雪上足跡;印象主義;創(chuàng)作分析

【中圖分類號(hào)】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

德彪西是浪漫主義晚期法國著名的作曲家，印象主義樂派的代表人物。曾與當(dāng)時(shí)著名的象征派詩人和印象派畫家有過密切的交往，也曾接觸過一些東方音樂，并對(duì)它們產(chǎn)生了濃厚的興趣，這些經(jīng)歷都對(duì)德彪西開創(chuàng)法國印象主義音樂的創(chuàng)作風(fēng)格起到了至關(guān)重要的作用。

一、圖示分析

德彪西的《雪上足跡》是一首帶有引子和小結(jié)尾的復(fù)樂段結(jié)構(gòu)的作品，曲式結(jié)構(gòu)具有多義性，具體圖示如下：

二、文字分析

德彪西的前奏曲《雪上足跡》，就像是一幅生動(dòng)的風(fēng)景畫。作曲家成功地使用了生動(dòng)、細(xì)膩的作曲技法，形象地描繪出了西西里島冬季美麗的雪上足跡景象。

（一）結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

這是一首36個(gè)小節(jié)的復(fù)樂段結(jié)構(gòu)的鋼琴小品，可以劃分為Inter-A-A-Coda的結(jié)構(gòu)，整體來看，是一首復(fù)樂段結(jié)構(gòu)的作品，但結(jié)構(gòu)具有多義性。

1.宏觀

A、A兩個(gè)樂段可以算作是同頭異尾的關(guān)系，這也是作品呈復(fù)樂段結(jié)構(gòu)的原因。A較之A樂段來說雖然變化相對(duì)較大，卻也具有極強(qiáng)的統(tǒng)一性。

除了復(fù)樂段這一結(jié)構(gòu)性質(zhì)外，作品同時(shí)還具有平行樂段的復(fù)雜化，以及回旋曲式的原則。若將引子看作4小節(jié)的長度，則樂曲結(jié)構(gòu)可劃分為由a+a兩個(gè)樂句構(gòu)成的平行樂段，即第5-15小節(jié)可看作是整個(gè)a樂句，第17-31則可被看作是整個(gè)a樂句，并且這兩個(gè)樂句中的樂節(jié)之間都有著不算短的連接部分（第8-10小節(jié)與第26-28小節(jié)）。

由于Coda部分反復(fù)變化再現(xiàn)了a樂句的第一樂節(jié)，使這部作品具備了首尾呼應(yīng)的特點(diǎn)。若將Coda看作是a樂句的變化形式a，則作品結(jié)構(gòu)以樂句規(guī)?？蓜澐譃閍+b+a+c+a，因此具有一定的回旋性。

2.中觀

在這首前奏曲中，樂句與樂句之間的聯(lián)系較為緊密。例如a相對(duì)于a樂句來說是一種變化呈現(xiàn)的關(guān)系，前者的規(guī)模比之后者擴(kuò)充了三個(gè)小節(jié)。c樂句其實(shí)是來源于對(duì)a樂句后半部分（第22-25小節(jié)）的變化重復(fù)。

樂句之間是不等長、非方整的，尤其是a與c樂句之間，相差了五個(gè)多小節(jié)的長度，而a與b樂句之間卻又只相差3/4小節(jié)，這非常有力地說明了在德彪西的作品中，樂句可以具有極強(qiáng)的“伸縮性”。作曲家還非常注意樂句的延伸發(fā)展，如比之a(chǎn)樂句規(guī)模增加了的a的后三個(gè)小節(jié)，則正是從前面的部分延伸而來的（第23-25小節(jié)由第21-22小節(jié)延伸而來），這本身也是增加樂句規(guī)模行之有效的手法之一。

以上這些安排，不僅能夠使作品的眾樂句之間實(shí)現(xiàn)豐富、自由的變化和發(fā)展，也能夠令它們聯(lián)系更加的緊密、連貫，使音樂內(nèi)部在包含對(duì)比的同時(shí)，具有極強(qiáng)的統(tǒng)一性，充滿生命氣息。

3.微觀

從對(duì)樂節(jié)、樂匯的劃分來看，它們的長度變化幅度比較大，具有極強(qiáng)的“伸縮性”，這種長度的自由變化使整首音樂充滿張力。例如a樂句（第2-7小節(jié)）的具體結(jié)構(gòu)為3+2，可見其樂節(jié)之間存在著規(guī)模上明顯的變化。

樂句內(nèi)部多以樂節(jié)、樂匯延伸的方式進(jìn)行發(fā)展，也經(jīng)常會(huì)使用一些變化重復(fù)、逆行、倒影、模進(jìn)的發(fā)展手段。例如樂曲的第9小節(jié)的樂匯，即是對(duì)第8小節(jié)的樂匯的變化重復(fù)，其旋律由連續(xù)上行半音進(jìn)行的三音組+下行純五度（#F-G-#G-#C），變成了連續(xù)上行半音進(jìn)行的三音組+上行純四度（#F-G-#G-#C），但實(shí)質(zhì)上它們是一樣的;再例如緊隨其后的第10小節(jié)的樂匯，是連續(xù)下行半音進(jìn)行的三音組+下行純五度，它是對(duì)第9小節(jié)樂匯的倒影進(jìn)行（?B-A-?A-?D）。以上這些創(chuàng)作技法都能夠使音樂在微觀結(jié)構(gòu)層上自然而然地做到高度統(tǒng)一。

（二）語言特點(diǎn)

1.旋律層面

《雪上足跡》的旋律是以級(jí)進(jìn)為主，跳進(jìn)為輔進(jìn)行的，具有濃厚的歌唱性。旋律進(jìn)行方向，從整體來看以下行的居多，但如果一個(gè)樂句甚至一個(gè)樂節(jié)地去看，會(huì)發(fā)現(xiàn)其進(jìn)行方向經(jīng)常具有先上后下等多種情況，例如a樂句的第一樂節(jié)（2-4）和第二樂節(jié)（5-7），其旋律進(jìn)行方向均為先下后上;或者在旋律進(jìn)行中多次對(duì)某個(gè)樂節(jié)進(jìn)行變化反復(fù)或擴(kuò)充，從而重復(fù)旋律的進(jìn)行方向，例如c樂句中的第二樂節(jié)（29-31），其中就有對(duì)樂匯的變化重復(fù)進(jìn)行，同時(shí)也使旋律進(jìn)行方向經(jīng)歷了先上后下再上的改變。以上這些安排，能夠令旋律的進(jìn)行方向更加曲折，但總體而言，旋律所達(dá)成的音域并不寬廣，起落幅度不大。

旋律音程的逐漸擴(kuò)大化是作品的特點(diǎn)之一（主要是在二度與五度之間變化），但即使出現(xiàn)了跳進(jìn)音程，大跳的數(shù)量相對(duì)來說也很少，這也是旋律起落幅度不大的其中一個(gè)重要原因。例如在A樂段中，樂曲的a樂句基本以級(jí)進(jìn)進(jìn)行為主，只在第一樂節(jié)和第二樂節(jié)的末尾處，才出現(xiàn)了一些三度的跳進(jìn)，而四度的跳進(jìn)僅僅只有一個(gè)。在b樂句中，因?yàn)閷?duì)片段化旋律連續(xù)上行半音進(jìn)行的三音組+下行純五度（#F-G-#G-#C）的多次變化反復(fù)，才使純五度、純四度這樣的跳進(jìn)多次出現(xiàn)，然而在這一樂句中的旋律跳進(jìn)，仍以三度居多。

旋律的碎片化也是這首作品的一大特點(diǎn)。尤其是從不怎么連貫的碎片化的旋律，到以變化反復(fù)為主的片段化的旋律，再到較為連貫的長樂句，可以看出本曲的旋律形態(tài)的變化是非常豐富的。

2.節(jié)奏、織體、力度

節(jié)奏方面，如果仔細(xì)觀察作曲家對(duì)休止符的運(yùn)用，可以發(fā)現(xiàn)對(duì)它們的有序安排令旋律從碎片化到連貫起到了極大的作用。這些休止符的使用令音樂節(jié)奏達(dá)到了松弛飄忽的狀態(tài)。

全曲的旋律樂句的大都避開了從強(qiáng)拍強(qiáng)位上進(jìn)入，并且多使用跨小節(jié)的連音，與小節(jié)內(nèi)的同音連線，形成了眾多切分節(jié)奏，以打破常規(guī)的音樂節(jié)律，規(guī)避其重音。而為了表現(xiàn)“腳步”的三連音節(jié)奏織體，因?yàn)橐舾叩脑蛐纬闪藭r(shí)值的長短交替，意在塑造雪中“腳步”的形象，它幾乎是從頭貫穿至尾，并且是全曲最為清晰明確的一種持續(xù)的節(jié)奏型。因此規(guī)避、模糊了重音的旋律線條與重音明確的三連音節(jié)奏層的碰撞，使它們之間形成了較為有趣的對(duì)位，且各自具有鮮明的特色，尤其是每句旋律的出現(xiàn)，都能夠做到較為突出，很容易吸引聽眾的注意力。

值得注意的是，作品的第13小節(jié)是全曲唯一采用了2/4拍的地方（其他均為4/4拍）。這里，旋律在低音聲部持續(xù)進(jìn)行，而處于高聲部的持續(xù)三連音聲部卻從第12小節(jié)開始便暫時(shí)進(jìn)入了長音柱式和弦，以此來表現(xiàn)“腳步”的暫時(shí)停滯。

織體上，除了旋律與固定的三連音層，一些片段還加入了連續(xù)的柱式和弦，用以在需要時(shí)加深音樂的厚重感。固定的三連音層是著名的“腳步”動(dòng)機(jī)，其長短音的交替是為了表現(xiàn)人在雪中行走腳步蹣跚的形象。

而從碎片化到連貫的旋律織體來看，音樂的形態(tài)偏散，但全曲由持續(xù)的三連音層織體貫穿起來，雖形散，神卻不散，在統(tǒng)一的前提下達(dá)成了它們各自的特色。

在演奏力度方面，本曲依然以pp、p、ppp，以及它們之間的互相轉(zhuǎn)化為主。這是德彪西在作品中一貫喜歡使用的演奏力度，且這種安排也是能夠?yàn)槠渥髌烦晒γ缮弦粚泳哂猩衩亍⒖~緲的印象主義風(fēng)格面紗的一大助力。

3.調(diào)式調(diào)性

作品《雪上足跡》所運(yùn)用的和聲手法，具有明顯的印象主義音樂特點(diǎn)。具體調(diào)式調(diào)性如表1

曲式結(jié)構(gòu) Inter A Re A Coda

樂段、樂句 a+連接I+b+連接II 連接II a+連接III+c

小節(jié)數(shù)（36） 1 5+3+5 1 8+2+3 5

調(diào)式調(diào)性 d愛奧利亞 d愛奧利亞-d多利亞-C洛克利亞-C利底亞 d愛奧利亞 d愛奧利亞-?a多利亞 d愛奧利亞

從作品中可以看出作曲家在使用和聲手法上的眾多非傳統(tǒng)特點(diǎn)。

一是作品雖在和聲上仍然以傳統(tǒng)大小調(diào)三度疊置的和聲來支撐，但這些三度疊置的和弦大多是九、十一、十三的高疊和弦，且它們多以轉(zhuǎn)位的形式出現(xiàn)。而它們之間很少使用傳統(tǒng)的四五度關(guān)系去解決，這成功使調(diào)性一直在游移，不明確。它們的呈現(xiàn)方式有時(shí)是縱向疊置的，有些是縱向+橫向的，例如第10小節(jié)的后半小節(jié)，就是基于?G大調(diào)上的以縱橫向共同呈現(xiàn)的V9和弦的第三轉(zhuǎn)位。

二是運(yùn)用了平行和弦進(jìn)行，這些在a、a樂句的第二樂節(jié)，和c樂句的第二樂節(jié)的左手聲部都以開放排列或密集排列的方式出現(xiàn)。

三是四、五度疊置的和弦進(jìn)行。這類和弦進(jìn)行雖然在這首作品中較少，僅第14-15小節(jié)中出現(xiàn)，但終歸可以將其看成是三和弦高疊和弦的另一種特殊的排列形式。

在調(diào)式調(diào)性方面，作品的和聲雖然可以用傳統(tǒng)大小調(diào)來總結(jié)，但橫向旋律更趨向于中古調(diào)式。例如在A樂段中出現(xiàn)的d愛奧利亞、d多利亞、C洛克利亞調(diào)式，就同時(shí)展現(xiàn)了同調(diào)性不同調(diào)式，和不同調(diào)性不同調(diào)式旋律之間的轉(zhuǎn)換，再加上縱向傳統(tǒng)大小調(diào)高疊和弦的支撐，作曲家成功在這首作品中構(gòu)建出了泛調(diào)性的特點(diǎn)。

表1的呈現(xiàn)很容易令人認(rèn)為樂曲的調(diào)式調(diào)性是非常明確的，但真實(shí)情況卻是德彪西一直在用各種方式在模糊調(diào)式調(diào)性。例如大量不解決的高疊和弦、自然調(diào)式、平行和弦、縱橫復(fù)合化的多調(diào)式的使用等，這些手法都會(huì)令調(diào)性被成功模糊、復(fù)雜化，但同時(shí)它們也為樂曲的音響增添了更多的色彩，使音響更具表現(xiàn)力。

（三）主題特點(diǎn)

《雪上足跡》是一個(gè)多主題作品。主題I是整個(gè)A樂段，主題II是a樂句的第二樂節(jié)。顯而易見，主題II是由主題I派生發(fā)展而來;或者再進(jìn)一步說，主題II是由a樂句延伸發(fā)展而來。作品的樂思與整個(gè)主題I重合，即A樂段，它見證了旋律從碎片化到連貫長樂句的整個(gè)過程。

作品的動(dòng)機(jī)則比較多。動(dòng)機(jī)I——持續(xù)貫穿的三連音層（整個(gè)引子部分，即第1小節(jié)），體現(xiàn)了在人在雪中蹣跚走步、艱難前行的形象，是著名的“腳步”動(dòng)機(jī);動(dòng)機(jī)II——連續(xù)上行級(jí)進(jìn)三音組（第2小節(jié)）;動(dòng)機(jī)III——包含了三連音節(jié)奏的以下行三度級(jí)進(jìn)為主跳進(jìn)為輔的旋律進(jìn)行（第3小節(jié)）;動(dòng)機(jī)IV——連續(xù)上行半音進(jìn)行的三音組+下行純五度（第8小節(jié)，#F-G-#G-#C）。這些動(dòng)機(jī)中，基本包含了全曲橫向所有的音程關(guān)系與節(jié)奏型。如a樂句的第二樂節(jié)，是動(dòng)機(jī)II與動(dòng)機(jī)III變化形式的結(jié)合，尤其它的前三個(gè)音，是將動(dòng)機(jī)II的上行級(jí)進(jìn)三音組用四分休止符分隔開而形成的點(diǎn)狀旋律;連接I三個(gè)小節(jié)的旋律（第8-10小節(jié)）則是對(duì)動(dòng)機(jī)IV的變化反復(fù)。

從以上分析可以看出，四個(gè)動(dòng)機(jī)很明顯體現(xiàn)了作品的核心音程是二度和三度。無論是從持續(xù)反復(fù)的二度上行進(jìn)行的三連音所構(gòu)成的動(dòng)機(jī)I，還是從連續(xù)級(jí)進(jìn)上行的三音組所形成的動(dòng)機(jī)II，或是從以下行級(jí)進(jìn)為主下行三度跳進(jìn)進(jìn)行為輔的動(dòng)機(jī)III、連續(xù)上行半音進(jìn)行的三音組+下行純五度組成的動(dòng)機(jī)IV上，都可以得出這一結(jié)論。

雖然這是一個(gè)雙主題的作品，但整首作品主要以派生發(fā)展為主，主題II更是由主題I派生發(fā)展而來，且有一個(gè)貫穿始終的三連音層，因此作品仍然達(dá)成了材料豐富、較為統(tǒng)一的音樂語言。主題與它們中包含的四個(gè)動(dòng)機(jī)，則起到了推動(dòng)全曲發(fā)展的決定性作用。

（四）內(nèi)涵特點(diǎn)

德彪西的鋼琴前奏曲《雪上足跡》是一首情緒充滿飄忽、孤寂感的作品，但因其不算連貫的樂句、以級(jí)進(jìn)為主且總體進(jìn)行方向下行的旋律，多少令音樂中帶有一些悲涼感。它像是在向人們展示一個(gè)心灰意冷之人，獨(dú)自在厚厚的積雪中蹣跚著腳步艱難前行的畫卷，給聽眾帶來一種憂郁惆悵的寂寥之感，這些音樂的情緒在作曲家自己標(biāo)注的表情術(shù)語中也多有體現(xiàn)。

德彪西的創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)，他非常注重音樂的色彩性。他在這首作品中將有限的音高材料以豐富的音值組合與縱向?qū)ξ坏男问竭\(yùn)用到極致，并以表現(xiàn)“腳步”形象的持續(xù)三連音層串聯(lián)起來，成功地將心灰意冷之人在雪中蹣跚走步的形象惟妙惟肖地展現(xiàn)了出來。為使這一形象躍然紙上、深入人心，作曲家使用了各種嫻熟的作曲技法，如從碎片化到整體化的旋律、規(guī)避重音的旋律節(jié)奏、模糊和多樣性的調(diào)式調(diào)性、豐富性與色彩性并重的非傳統(tǒng)和聲、貫穿的動(dòng)機(jī)音型、飄忽的輕演奏力度等。如此種種安排成功令德彪西得以表達(dá)了他想要表達(dá)的孤獨(dú)和寂寥的音樂意象，并打開了聽眾的心扉，引起他們的共鳴，令人感同身受，使聽眾能夠走向他的內(nèi)心世界。

三、總結(jié)

綜上所述，作曲家在作品《雪上足跡》中通過生動(dòng)形象的片段化旋律、規(guī)避了重音的旋律節(jié)奏、豐富多變的織體、色彩性的和聲、模糊的調(diào)式調(diào)性、輕盈的演奏力度等，共同為聽眾勾勒出一幅孤獨(dú)寂寥的雪上圖景，并深刻反映出印象主義音樂的典型特征。作為十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初法國最重要的作曲家之一，德彪西一生勇于突破傳統(tǒng)，并在各種創(chuàng)作技法上進(jìn)行創(chuàng)新，成為了印象主義樂派的代表性人物。在他的一生中創(chuàng)作了一幅又一幅美麗的“畫卷”，其多傾注于對(duì)自然景象的描繪，且他總能在作品中惟妙惟肖地展現(xiàn)出想要表達(dá)的音樂意象，他的創(chuàng)新精神值得每一位創(chuàng)作者學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)

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[3]臧麗梅.淺析德彪西前奏曲《雪上足跡》[J].北方音樂，2014.

作者簡介：駢韻頔（1988—），女，漢族，安徽天長人，現(xiàn)就職于南京信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院，講師，碩士，研究方向：計(jì)算機(jī)音樂作曲。