論傳統(tǒng)音樂(lè)“第三次斷層”引發(fā)的思想轉(zhuǎn)變

鄒鐵興　高珊

【摘要】中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的三次斷層對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化繼承發(fā)展影響深遠(yuǎn)，與前兩次由中華文明內(nèi)部引起的斷層不同，第三次斷層是在西樂(lè)中傳這種外因的誘發(fā)下開(kāi)始的，促使國(guó)人對(duì)外思想發(fā)生了由蠻夷藩屬到文明現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變，國(guó)人不再站在“華夏”中心的視角看待世界，對(duì)外來(lái)音樂(lè)有了新的認(rèn)識(shí)，中國(guó)音樂(lè)也由此開(kāi)始了有別于傳統(tǒng)音樂(lè)的新音樂(lè)旅程。

【關(guān)鍵詞】西樂(lè)東漸;學(xué)堂樂(lè)歌;由“夷”至“洋”

【中圖分類號(hào)】J60? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

中國(guó)音樂(lè)文化有著一套相對(duì)獨(dú)立的音樂(lè)體系，從賈湖骨笛，到上孫家寨彩陶盆，再到隨縣曾侯乙墓編鐘等無(wú)不展現(xiàn)出其絢爛色彩。

縱觀歷史，不難發(fā)現(xiàn)，每當(dāng)有大的社會(huì)動(dòng)蕩、朝代更迭，音樂(lè)文化也相應(yīng)的發(fā)生著變化?；谶@些變化，黃翔鵬先生從音樂(lè)形態(tài)學(xué)的角度提出了影響甚廣的“三次斷層”說(shuō)：第一次是戰(zhàn)國(guó)后期至秦漢年間的戰(zhàn)亂之中（公元前三世紀(jì)）;第二次是在唐末至五代間（公元9世紀(jì)后半葉至10世紀(jì)上半葉）;第三次即迄今近百年的變化（19世紀(jì)后半葉至今）。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的第一、第二次斷層有著很多相似之處，而“第三次斷層”則不然，追根溯源，應(yīng)是不同誘因所致。

一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“第三次斷層”的產(chǎn)生背景

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的前兩次斷層，誘因均是由中華文明內(nèi)部政治、經(jīng)濟(jì)的變化導(dǎo)致，如第一次斷層發(fā)生在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，周天子喪失對(duì)諸侯的統(tǒng)治，用以維系統(tǒng)治的禮樂(lè)制度崩壞，秦始皇焚書(shū)坑儒等諸多因素，使音樂(lè)文化形成了一種長(zhǎng)期的歷史性的斷層;第二次斷層的發(fā)生在唐末藩鎮(zhèn)割據(jù)，被統(tǒng)治階級(jí)們所寵幸的歌舞大曲失去了觀眾，“城”、“市”的發(fā)展，市民階級(jí)力量抬頭，新受眾群體的需要，都預(yù)示著音樂(lè)文化將要發(fā)生轉(zhuǎn)變。前兩次斷層發(fā)生在整個(gè)中華文化的范圍之內(nèi)，究其根本，文化屬性并沒(méi)有改變，如藕般斷而未盡，像山東洛莊漢墓編鐘仍保有“一鐘雙音”技藝，柏互玖也在《論大曲與套曲體音聲形式之間的演化關(guān)系》中指出唐宋之際大曲發(fā)展是承襲相沿的。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的第三次斷層是在西方音樂(lè)的突然涌入，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)偏離原有的發(fā)展方向，被迫與現(xiàn)代化接軌背景下產(chǎn)生的。西方音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中經(jīng)歷了啟蒙運(yùn)動(dòng)及文藝復(fù)興等解放人思想的運(yùn)動(dòng)，而中國(guó)長(zhǎng)期處于封建統(tǒng)治之中，思想得不到充分發(fā)揮，音樂(lè)最主要的作用是為君主統(tǒng)治提供服務(wù)，雖有娛樂(lè)、娛人音樂(lè)現(xiàn)象（如民間俗樂(lè)），但大多都不能逾越“封建”框架，這極大地限制了音樂(lè)的自然發(fā)展。還有就是 “十二平均律”這種科學(xué)樂(lè)律理論的發(fā)明與應(yīng)用，為西方音樂(lè)快速發(fā)展提供便利，并在此基礎(chǔ)上建立了一套系統(tǒng)完備的音樂(lè)體系。雖然朱載堉早在十六世紀(jì)就已經(jīng)研究出新法密率（即“十二平均律”），但由于帝王的束縛，并沒(méi)有得到廣泛應(yīng)用。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“第三次斷層”的發(fā)生，有著其內(nèi)在矛盾的累積，但爆發(fā)的直接因素確是西方音樂(lè)這種外力導(dǎo)致的，這種外因誘發(fā)的斷層與之前兩次千年一遇的文明內(nèi)部斷層有著質(zhì)的區(qū)別，從整體性上看，這次斷層幾乎影響到整個(gè)中國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展，持續(xù)性上，目前雖不及之前兩次斷層久遠(yuǎn)，但這種持續(xù)趨勢(shì)讓人望而生畏。國(guó)人對(duì)外來(lái)音樂(lè)認(rèn)知的改變正是在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“第三次斷層”的影響下發(fā)生的。

二、由蠻夷藩屬到西洋文明的思想變化

在五千多年的悠久歷史中，中華文化一直處于領(lǐng)先地位，長(zhǎng)期的優(yōu)越感難免使其滋生出“天朝上國(guó)，四邦皆夷”的想法。因此，中國(guó)將其他國(guó)家視為蠻夷藩屬，還專門(mén)設(shè)有“理藩院”處理對(duì)外政務(wù)，這種狀態(tài)隨著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的到來(lái)發(fā)生了翻天覆地的變化。

（一）天朝上國(guó)，四夷為我所用

“夷”最早出現(xiàn)在《禮·王制》中“東方曰夷”，代指東方民族。東周后期成為一種對(duì)中原以外其他國(guó)家、種族的蔑稱，有“四夷”“九夷”之說(shuō)，隨后發(fā)展為“北狄”“南蠻”“西戎”“東夷”，便于與“華夏”尊貴地位相區(qū)分，直至二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之前，清政府對(duì)西方列強(qiáng)的稱謂也沒(méi)有改變，稱之為“英夷”“美夷”等。

歷史上中華文化在面對(duì)外來(lái)文化（即“夷”文化）方面始終發(fā)揮著兼收并蓄、融合發(fā)展的原則。因此，外樂(lè)中傳的事件屢見(jiàn)不鮮，當(dāng)時(shí)的中國(guó)（歷史狹義或稱中原）在面對(duì)外來(lái)音樂(lè)文化時(shí)，占據(jù)主導(dǎo)地位，具有選擇權(quán)。漢唐時(shí)代，戰(zhàn)亂頻發(fā)，中亞、西亞和印度的樂(lè)舞藝人流入中原，隨之而來(lái)的還有西涼、龜茲、疏勒和安國(guó)等歌舞伎樂(lè)，《通典》所載：“豎箜篌，胡樂(lè)也，漢靈帝好之……周隋以來(lái)，管弦樂(lè)曲數(shù)百曲用西涼樂(lè)，歌舞樂(lè)多用龜茲樂(lè)?！彼逄浦摹把鄻?lè)二十八調(diào)”是在印度傳入中原的七聲五旦琵琶調(diào)基礎(chǔ)上慢慢形成的;公元350年前后，曲項(xiàng)琵琶通過(guò)西域（印度）傳入中國(guó)，《隋書(shū)·樂(lè)志》有云：“今曲項(xiàng)琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏之舊器?！?唐代最著名的歌舞大曲《霓裳羽衣曲》是唐玄宗李隆基根據(jù)由印度傳入的《婆羅門(mén)曲》改變而成的，盛唐更是出現(xiàn)“洛陽(yáng)家家學(xué)胡樂(lè)”的場(chǎng)面，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)外來(lái)音樂(lè)已融入到中原音樂(lè)的血脈之中。

中國(guó)古代音樂(lè)數(shù)千年來(lái)薪火相傳，得到了各時(shí)代的滋養(yǎng)，能夠?qū)⑼鈦?lái)音樂(lè)完美的融入到自身當(dāng)中。在面對(duì)“華夏”以外的其他音樂(lè)文化時(shí)，雖然始終帶有“夷”樂(lè)之偏見(jiàn)色彩，但絲毫不耽誤其予取予求，反觀近代中外音樂(lè)關(guān)系，則完全呈現(xiàn)出另一番景象。

（二）思想轉(zhuǎn)變，由盲從到接受

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)敲開(kāi)了中國(guó)大門(mén)，也開(kāi)啟了中國(guó)近代史。西方列強(qiáng)展現(xiàn)的現(xiàn)代化力量讓國(guó)人為之震撼，六十年代起展開(kāi)了一系列“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”，大到政治、經(jīng)濟(jì)、文化，小到生活日用瑣碎，“洋”物就是好物，“洋”文化即“文明文化”成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的普遍現(xiàn)象，也不再稱外來(lái)音樂(lè)為“夷”樂(lè)，而改稱“洋”樂(lè)。

20世紀(jì)初，留學(xué)歸來(lái)的沈心工、曾志忞、李叔同等人，將西歐作曲技法運(yùn)用到音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中，一批全新面貌的音樂(lè)作品（學(xué)堂樂(lè)歌）應(yīng)勢(shì)而生。他們創(chuàng)作的樂(lè)歌大多是采用歐美曲調(diào)和日本歐化了的軍歌曲調(diào)，再填上反映時(shí)代思想的新歌詞，如《送別》源于美國(guó)歌曲《夢(mèng)見(jiàn)家和母親》、取自《伏爾加船夫曲》的《拉纖行》和用日本《櫻井的訣別》曲調(diào)寫(xiě)成的《何日醒》等。這些別于傳統(tǒng)音樂(lè)的新音樂(lè)一經(jīng)傳唱，猶如颶風(fēng)般迅速席卷全國(guó)，引起了社會(huì)各界的廣泛關(guān)注，曾志閔在《新民叢報(bào)》上發(fā)表的《音樂(lè)教育論》：“吾國(guó)將來(lái)的音樂(lè)，豈不與歐美齊驅(qū)”，一方面體現(xiàn)出對(duì)西方音樂(lè)的認(rèn)可，另一方面也預(yù)示了學(xué)堂樂(lè)歌活動(dòng)的顯著成果。不僅如此，樂(lè)歌活動(dòng)還展現(xiàn)出了音樂(lè)教育的社會(huì)功能，如《祖國(guó)歌》《男兒第一志氣高》《大中華》《革命軍》《勉女權(quán)》等對(duì)于傳播時(shí)代精神及普及白話文效用顯著;同時(shí)，它將西方音樂(lè)基本樂(lè)理知識(shí)介紹給國(guó)人，為后續(xù)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。樂(lè)歌活動(dòng)的積極意義證明了西洋音樂(lè)的科學(xué)性和普適性，也加速了西樂(lè)于國(guó)內(nèi)的傳播。

學(xué)堂樂(lè)歌作為中國(guó)新音樂(lè)的開(kāi)端，它不僅改變了國(guó)人的自我認(rèn)知，同時(shí)也使國(guó)人對(duì)外來(lái)音樂(lè)的看法發(fā)生了變化，雖說(shuō)在一開(kāi)始接受由“夷”至“洋”的思想轉(zhuǎn)變過(guò)程中，被迫里夾雜著一定的盲從，但隨著時(shí)間的推移，越來(lái)越多的人由被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)，由盲從轉(zhuǎn)為接受。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“第三次斷層”有著兩面性，它的突然來(lái)襲，讓人措不及防，一時(shí)之間陷入窘境，也存在著積極因素，它將國(guó)人從“天朝上國(guó)”的思想中解放出來(lái)，自此之后不再以“中心”的視角看待外來(lái)音樂(lè)，通過(guò)與外來(lái)音樂(lè)的比較，能夠及時(shí)發(fā)現(xiàn)自身存在的問(wèn)題和不足之處。還有就是，中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展，不可否認(rèn)是有著自身矛盾累積的，但是 “第三次斷層”的到來(lái)，確實(shí)起到了刺激的作用，使傳統(tǒng)音樂(lè)更快地向新音樂(lè)轉(zhuǎn)變發(fā)展，這些都是它的獨(dú)特之處。

作者簡(jiǎn)介：鄒鐵興（1993—），男，黑龍江省佳木斯市，碩士研究生（在讀），研究方向：音樂(lè)與舞蹈學(xué);? ?高珊，哈爾濱音樂(lè)學(xué)院，碩士研究生（在讀）。