乾隆《棉花圖》對康熙《耕織圖》的承襲與發(fā)展

關(guān)鏈苗 周亮

以《御制耕織圖》為代表的清代耕織圖系列，屬宮殿御制的有康熙朝《耕織圖》、雍親王時期的雍正《耕織圖》、乾隆朝陳枚繪《耕織圖》、乾隆石刻《棉花圖》、乾隆石刻《耕織圖》、冷枚袖珍型《耕織圖》、嘉慶朝《耕織圖》、嘉慶《棉花圖》（又名《授衣廣訓(xùn)》）；屬地方自制的有光緒朝《耕織圖》、光緒木刻《桑織圖》、光緒《桑蠶圖》。其中版畫作品有康熙朝《耕織圖》、乾隆朝石刻《棉花圖》、石刻《耕織圖》、嘉慶朝《棉花圖》、光緒朝木刻《耕織圖》。

清代農(nóng)耕作品以康熙朝焦秉貞繪朱圭刻的《御制耕織圖》為首，其開創(chuàng)了整個清代的耕織圖體系。其上文下圖的布局，康熙皇帝御制詩的韻腳，乃至焦秉貞首次使用的西洋透視法等幾個方面都引領(lǐng)了清代耕織圖體系的風(fēng)格。而在清代御制耕織作品中，以乾隆朝的最為繁盛，不僅有追隨焦圖和雍正朝耕織圖的作品，還有重繪清代之前的耕織圖，更有以棉花生產(chǎn)為主題的農(nóng)耕作品，也就是乾隆朝《棉花圖》。乾隆石刻《御題棉花圖》承上啟下，并開創(chuàng)棉花圖體系，后有嘉慶《棉花圖》加入體系當(dāng)中。

1.普適性

《御題棉花圖》對《御制耕織圖》的承襲，首先體現(xiàn)在其格式布局、題詩，以及西方透視學(xué)的應(yīng)用上。關(guān)于這些方面，業(yè)內(nèi)已有研究，本文不再贅述。筆者認(rèn)為要從更深層次上看，其承襲更體現(xiàn)在其具備的普適性以及“以廣教化”的功能上。在普適性方面，康熙皇帝希望《御制耕織圖》能夠做到“以示子孫臣庶”[1]。其受眾需要包括王公大臣、外藩來使，以及民間百姓。這意味著該系列的圖像符號必須具有極大普適性，才能被各個階層，最重要的是被基層百姓所接受。而后來繁盛多樣、層出不窮的耕織主題作品的出現(xiàn)，足以證明《御制耕織圖》在普適性上的成功。

首先，耕織圖的普適性需要其具備系統(tǒng)性。

《御制耕織圖》在樓璹《耕織圖》基礎(chǔ)上有數(shù)量和順序上的變化。耕圖增加兩圖，由樓圖的21圖增加到23圖；織圖刪去三圖，增加兩圖，由樓圖的24圖減到23圖，其序列也有所調(diào)整。在耕圖部分，“初秧”圖置于“布秧”圖和“淤蔭”圖之間，最末新增“祭神”一圖。且以“舂碓、篩、簸揚、礱”的順序代替樓圖的“簸揚、礱、舂碓、篩”。在織圖部分，焦圖增加“染色”“成衣”兩圖，刪去“下蠶”“喂蠶”“一眠”三圖。且將“分箔”圖及“采桑”圖放在“大起”圖和“捉績”圖之后。以“緯、織、絡(luò)絲、經(jīng)、染色、攀花、剪帛、成衣”的順序代替樓圖“絡(luò)絲、經(jīng)、緯、織、攀花、剪帛”。很多學(xué)者認(rèn)為兩部分中調(diào)整的順序并不符合生產(chǎn)流程。

然而這樣的序列變換是為了滿足《御制耕織圖》普適性所做的調(diào)整的第一步。“初秧”圖和“祭神”圖都有相同的功能，即表達(dá)寄望。康熙帝在“初秧”圖中的詩句“一年農(nóng)事在春深，無限田家望歲心。”其中“望歲心”表達(dá)出對農(nóng)事成果的無限期望?！凹郎瘛眻D畫面中男性角色都在祭拜后稷神，動態(tài)各有不同，共同組成祭拜動作，孩童也在認(rèn)真模仿學(xué)習(xí)。而焦秉貞將“初秧”圖置于“布秧”圖和“淤蔭”圖中間，從而將播種環(huán)節(jié)和中耕環(huán)節(jié)進(jìn)行了間隔，從“浸種”到“初秧”形成一組完整的播種環(huán)節(jié)。同樣地，“祭神”圖在末尾可以將后面從“淤蔭”到“入倉”的環(huán)節(jié)一分為二，繼而將整個耕圖分為播種、中耕、稻米加工三個環(huán)節(jié)，在數(shù)量上形成7、8、8的形式。織圖部分也用同樣手法進(jìn)行劃分。首先，焦秉貞將“分箔”及“采?！狈旁凇按笃稹焙汀白娇儭敝?，使“采?！背蔀橛Q過程的結(jié)點。其次，將新增的“染色”放在“經(jīng)”和“攀花”之間，使“成衣”作為整個織圖的結(jié)尾。這樣一來，織圖部分也以育蠶、練絲、織布的三個階段，形成7、8、8的格式。[2]

《御題棉花圖》通過“收販”圖和“彈華”圖將整個棉花圖分成植棉、棉花加工、紡織三個環(huán)節(jié)。“收販”圖描繪棉花豐收之后，各地棉商棉販前來收購的熱鬧場面?！皬椚A”圖描寫彈花弓的工作效果：“似入蘆花舞處深，一彈再擊有馀音，何人善學(xué)棼絲理，此際如添挾纊心?！泵鑼懗雒藿q飛揚，彈擊不斷的理想狀態(tài)。最后以“練染”圖結(jié)尾，表達(dá)了農(nóng)家對自制新衣的珍惜之情，和對來年的寄望。

通過這一系列操作，《御制耕織圖》和《御題棉花圖》皆從內(nèi)部劃分其勞動環(huán)節(jié)，使每個環(huán)節(jié)都具有完整性，從整體上看具有概括性和系統(tǒng)性。而這種規(guī)律性有助于民眾對勞動過程的認(rèn)知和掌握，有利于農(nóng)耕作品的普及。

其次，耕織圖的普適性要求其表現(xiàn)穩(wěn)定。

兩件農(nóng)耕作品的系統(tǒng)性帶來了相應(yīng)的穩(wěn)定性。關(guān)于穩(wěn)定性，首先我們可以從其暗含的時間性來理解。觀察作品中的幾個環(huán)節(jié)，表面上看時間是線性的，例如從“浸種”到“祭神”從“浴蠶”到“成衣”和從“布種”到“練染”。農(nóng)事活動受自然節(jié)律的支配，從初植到收獲會表現(xiàn)出相對穩(wěn)定的特點，具有節(jié)律性。[3]比如說，單看某一幅作品，熟悉農(nóng)事活動的人就能直接地判斷出圖像暗含的大體時間節(jié)點。如“浸種”康熙御詩：“暄和節(jié)后肇農(nóng)功，自此勤勞處處同?！薄案眻D御詩：“土膏初動正春晴?！备棃D作品通過對圖像中某一時間節(jié)點、農(nóng)事活動、動作的描繪，引導(dǎo)觀者聯(lián)想。如“灌溉”圖對農(nóng)民使用“銜尾鴉”這一活動的描繪。

而實際上，時間又是循環(huán)的。耕織圖是對一年周期的農(nóng)事場景的描繪，在農(nóng)耕體系大體保持穩(wěn)定的情況下，其農(nóng)事歷程也是大體穩(wěn)定的。即相同的農(nóng)活會在每年特定的農(nóng)時下進(jìn)行。樓璹于“祭神”圖詩：“一年農(nóng)事周，民庶皆安逸。”中國傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)技術(shù)自秦漢確立精耕細(xì)作的模式以來就保持著穩(wěn)定性，到明清時期，只在農(nóng)作物的品種和耕作制度上有些許變化。循環(huán)的時間觀來源于古代中國以農(nóng)為本的經(jīng)濟(jì)模式、以自然農(nóng)時為時間基準(zhǔn)的社會狀態(tài)和傳統(tǒng)的時空觀念。[4]“中國時空觀念是：時空合一，包容而又封閉；旋轉(zhuǎn)循環(huán)，一元復(fù)始，呈現(xiàn)出較強(qiáng)的穩(wěn)定性和實踐性?！盵5]

因此，兩件耕織圖作品對時間邏輯下關(guān)于穩(wěn)定性的表達(dá)，符合中國人的時空觀念和社會狀態(tài)，有利于營造生活安定、平穩(wěn)和樂、國泰民安的氛圍。

然而，穩(wěn)定氛圍的營造還需要更加明顯的畫面空間的烘托。第一、《御制耕織圖》耕圖部分通過運用西方透視學(xué)表現(xiàn)圖像瞬間感來強(qiáng)化其時間性，繼而強(qiáng)化其試圖烘托得欣欣向榮的氛圍。第二、《御制耕織圖》的織圖和《棉花圖》中紡織加工活動的活動場景主要是庭院（“彈華”圖到“練染”圖），以庭院的圍合形態(tài)營造家庭感和安全感。畫面采用截景構(gòu)圖，采用較高的視點，完整地展現(xiàn)庭院及屋舍內(nèi)部。由于庭院對于中國人來說具有特殊意義，“庭院式整個家庭的核心空間，無論是祭祀先祖、婚喪禮儀或是教育后輩等重要活動，都在此進(jìn)行。在宗法制度籠罩下的庭院，已不是可有可無的空間，而是必須的場所。”[6]，作品中凡是表現(xiàn)非農(nóng)田耕地之類野外空間的畫面，必定伴隨著圍墻、欄桿之類的圍合邊界，來劃分出庭院空間。再者，畫面中對房屋建筑的刻畫并沒有通過其結(jié)構(gòu)樣式的不同來展現(xiàn)地域特征。而且“祀謝”圖中將樓圖背對觀眾的祭拜者換成了正面方向，隱去了他們祭拜的“蠶神”形象，消解了“蠶神”形象負(fù)載的地域文化信息[7]，進(jìn)而削弱了圖像的地域特征，有利于對普適性完成。

第三，兩件作品表現(xiàn)男耕女織的生活。田野中勞作的形象基本上是男性形象為主，庭院與室內(nèi)工作也以女性形象為主。當(dāng)然，在《御題棉花圖》中的“摘尖”“采棉”圖有女性形象在戶外勞動的場景，“揀曬”圖男女同在戶外勞動，以及“練染”圖同在室內(nèi)工作的身影。《御制耕織圖》中“二耕”圖描繪了兩位婦人挑壺?fù)?dān)漿，“每日三餐妾獨供”給農(nóng)夫送飯的場景。表現(xiàn)了關(guān)于“男主外，女主內(nèi)”“男耕女織”的傳統(tǒng)觀念。這種社會分工模式的描繪帶來的秩序感和穩(wěn)定感，符合人們的社會價值觀。

《御制耕織圖》與《御題棉花圖》通過對系統(tǒng)性的把握和穩(wěn)定性氛圍的營造，其圖像表現(xiàn)符合大多數(shù)百姓對美好生活的想象。既有利于農(nóng)耕作品作為普適性圖像在大眾傳播，更有利于統(tǒng)治者在民眾心理構(gòu)建對安穩(wěn)生活的向往和信心，繼而利于統(tǒng)治者維護(hù)清王朝統(tǒng)治。

2.以廣教化的功能

《御制耕織圖》和《御題棉花圖》表現(xiàn)普適性的最終目的是為鞏固清統(tǒng)治者統(tǒng)治。作為清統(tǒng)治者統(tǒng)治手段中的一環(huán)，農(nóng)耕作品需要發(fā)揮“以廣教化”的功能?；拘枰鸬揭韵聨讉€作用：勸課農(nóng)桑、建立正統(tǒng)形象、建立愛民形象。古人講究詩畫一體，所以本節(jié)關(guān)于耕織圖作品的具體作用和原因主要從其序、跋、詩中分析。

首先，清統(tǒng)治者需要耕織圖發(fā)揮勸課農(nóng)桑的作用。

1636年清兵入關(guān)之后，建立清朝。順治為了滿足土地需求，實行圈地運動，致使農(nóng)民成為流民，農(nóng)田無人可耕，生產(chǎn)力和生產(chǎn)資料都遭到極大破壞。面對逐漸浮現(xiàn)的危機(jī)，康熙八年（1669），清圣祖為了盡快穩(wěn)定萬民，建立正統(tǒng)形象，采取溫和政策。對知識分子階層實行籠絡(luò)與聯(lián)合政策，通過尊崇儒家學(xué)說、開恩科，滿漢兼任官吏，滿漢聯(lián)姻等政策維護(hù)漢族官僚、地主階級的地位及利益；在對待漢族基層百姓上，主要體現(xiàn)在農(nóng)業(yè)政策上，除了下詔停止圈地，并還旗地于漢民外，還多次頒布墾荒令，減免賦稅等鼓勵農(nóng)耕的政策，勸課農(nóng)桑，安撫漢族百姓，消弭滿漢畛域。為了發(fā)展農(nóng)業(yè)，更為了宣揚重農(nóng)思想，清統(tǒng)治者于每朝頒發(fā)農(nóng)業(yè)用書。

《御制耕織圖序》中康熙曰：“朕早夜勤毖，研求治理，念生民之本，以衣食為天……有天下國家者，洵不可不留連三復(fù)于其際也。”[8]康熙皇帝將農(nóng)業(yè)放在國事之首，并引用古人之言以論農(nóng)事為國之根本?！皬?fù)命鏤板流傳，用以示子孫臣庶，俾知粒食維艱，授衣匪易?！笨滴醯巯胍獙⑥r(nóng)民辛苦勞作的形象，刻書流傳，“以示子孫臣庶”，并以身作則，敦崇本業(yè)，勤儉積之。到乾隆時候，經(jīng)濟(jì)、政治和文化經(jīng)過康熙、雍正兩朝皇帝的勵精圖治之后都有穩(wěn)定的發(fā)展。乾隆帝“練染”圖的御詩：“五色無論精與粗，茅檐卒歲此殷需。布棉題句廑民瘼，敬纘神堯耕織圖?！睘閭鲹P棉花而題詩，也算勤解民間疾苦，恭敬地繼承圣祖皇帝敕編的耕織圖。秉承前兩位皇帝的遺志，不忘“農(nóng)為國本”“糧食維艱，授衣匪易”并且要“薈萃成書，頒布中外”。

勸農(nóng)墾荒是當(dāng)時生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系嚴(yán)重缺乏的情況下的硬性需求，那么康熙皇帝除了要勸課農(nóng)桑，還要“教化”什么？筆者認(rèn)為可以從政權(quán)的正統(tǒng)性角度分析。耕織圖教化功能的第二方面便是清統(tǒng)治者作為外來民族政權(quán)，需要通過耕織圖的宣傳來建立正統(tǒng)形象，得到認(rèn)同以鞏固其統(tǒng)治。

從1640年，清軍攻入北京，到康熙元年（1662）徹底消滅南明永歷政權(quán)期間一直戰(zhàn)爭不斷。武裝抗清失敗后，明遺民以“夷夏之辨”來否認(rèn)清王朝的正統(tǒng)地位。使用如“夷狄異類，詈如禽獸”“華夷之分，大于君臣之倫”“人與夷狄無君臣之分”等表達(dá)，彰顯文化上的優(yōu)越感。[9]為了建立正統(tǒng)形象、宣揚清王朝的正統(tǒng)性、得民心和維護(hù)統(tǒng)治，清初從康熙朝到乾隆朝采用了各種措施。首先駁斥了明遺民所宣揚，知識階層秉持的“嚴(yán)夷夏之防”。乾隆把攘夷的觀念歷史化，強(qiáng)調(diào)清人雖是金人后裔，但承襲的卻是元明正統(tǒng)一脈，通過重構(gòu)血緣和地緣關(guān)系，破除宋代以來以宗族辨夷夏的正統(tǒng)觀。[10]再者，因農(nóng)業(yè)是“夷夏之辨”的基礎(chǔ)，“人之所以異于禽獸者，農(nóng)焉而已矣?！盵11]于是，清統(tǒng)治者便以對農(nóng)事的關(guān)注來宣揚清王朝的正統(tǒng)性，康熙《御制耕織圖》后，“厥后每帝仍之?dāng)M繪，朝夕披覽，借無忘古帝王重農(nóng)桑之本意也?！盵12]所以說，《御制耕織圖》充分體現(xiàn)了清統(tǒng)治者向黎民百姓聲明作為少數(shù)民族政權(quán)依然沿襲了正統(tǒng)文化，特別是農(nóng)桑為本的理念。這樣正統(tǒng)形象的確立，對于清初政權(quán)穩(wěn)定、鞏固統(tǒng)治來說都舉足輕重。

而后的乾隆朝耕織圖系列，包括《御題棉花圖》的繪制和刊刻，都在突出清王朝以農(nóng)為本，崇本抑末的思想。乾隆石刻《耕織圖》題識： “皇考御額，所以重農(nóng)桑而示后世也。昔皇祖題《耕織圖》，鏤板行世。今得此佳績合并，且有關(guān)重民衣食之本，眾將勒之，貞石以示?！薄队}棉花圖》中方觀承《恭進(jìn)棉花圖冊折》：“（皇上）巡芳甸以勤農(nóng)，播薰風(fēng)而阜物?！?/p>

最后，在漢族民眾對清政權(quán)仍心懷芥蒂的時候，清統(tǒng)治者表達(dá)關(guān)懷、安撫農(nóng)民、建立愛民形象就顯得格外重要。前文提及，順治帝為了滿足土地需求，實行圈地運動，致使農(nóng)民成為流民，農(nóng)田無人可耕。農(nóng)民不僅經(jīng)歷了國破，且切實地經(jīng)歷過家亡，流離失所。雖康熙朝開始采取種種鼓勵農(nóng)耕的政策，但漢族基層民眾仍需要心理慰藉。

《御制耕織圖序》康熙帝云：“朕每巡風(fēng)謠，樂觀農(nóng)事……素愛諮詢，知此甚晰，聽政時恒與諸臣工言之……古人有言：衣帛當(dāng)思織女之寒，食粟當(dāng)念農(nóng)夫之苦。朕惓惓于此，至深而切也。……以詠其勤苦而書之于圖。自始事迄終事，農(nóng)人胼手胝足之勞、蠶女繭絲機(jī)杼瘁咸備，極其情狀。……且欲令寰宇之內(nèi)，皆敦崇本業(yè)，勤以俫之，儉以積之，衣食豐饒，以共躋于安和富壽之域，斯則朕嘉惠元元之至意也夫?！盵13]康熙帝表明自己是“樂觀農(nóng)事”，真正地將農(nóng)事看在眼里，放在心上，還會與大臣商議。也會懇切誠摯地謹(jǐn)記古人說的話，認(rèn)同衣帛食粟價值，知道織女農(nóng)夫的勞苦。而此圖也會將勞苦之人的形象繪制成圖，讓后代子孫臣庶都不忘記。更會身體力行，以身作則，同時提醒貴族階層都要懷感激之心。

《御制耕織圖》中“成衣”圖有康熙御詩：“已成束帛又縫紐，始得衣裳可庇身。自昔宮廷多濯，總憐蠶織重勞人?！盵14]織好捆好的帛經(jīng)過裁剪縫紉，才能變成衣裳來遮蔽身體。自古以來宮廷就需要很多衣服，應(yīng)該要憐惜養(yǎng)蠶繅絲人的不易且尊重農(nóng)民的勞苦?！队}棉花圖》中“布種”圖乾隆御詩：“雨足清明方布種，功資耕織燠黎元?！鼻迕鬟^后雨水充足時播種，憑借耕織來溫暖百姓有非凡功勞?！肮喔取眻D御詩：“轆轤汲井分畦溉，嗟我農(nóng)民總是忙！”用轆轤提井水來一畦畦地灌溉，感嘆我的農(nóng)民總是這么忙！

統(tǒng)治者通過借詩文和圖像表達(dá)對農(nóng)民感恩之情，和對農(nóng)民與農(nóng)事的尊重與認(rèn)同感，以塑造懂民、愛民、惜民的形象。如此，漢族農(nóng)民群體心理能夠得到一定慰藉，也較能接受這樣一個具有一定“正統(tǒng)性”，且心向農(nóng)事的政權(quán)。

3.結(jié)語

在《御制耕織圖》的普適性和教化功能的表現(xiàn)上，《御題棉花圖》有令人滿意的承襲。關(guān)于普適性：第一、生產(chǎn)環(huán)節(jié)被相對均衡區(qū)分，形成作品的內(nèi)部完整性和整體系統(tǒng)性。第二、作品在時間邏輯下對周期性農(nóng)事場景的描繪，和運用西方透視對農(nóng)事場景的真實性強(qiáng)化，令自身具有穩(wěn)定性。第三、對圍合庭院和男耕女織社會模式的描繪，其秩序感強(qiáng)化了作品的穩(wěn)定性。關(guān)于教化功能：第一、作品普適性下對農(nóng)事的系統(tǒng)性表達(dá)利于百姓對生產(chǎn)過程的認(rèn)知，滿足統(tǒng)治者勸課農(nóng)桑的需求。第二、御詩表達(dá)的統(tǒng)治者農(nóng)桑為本的理念，利于統(tǒng)治者正統(tǒng)形象的確立。第三、御詩表達(dá)的對農(nóng)民、農(nóng)事的認(rèn)同，以及圖像對安定生活的描繪，為統(tǒng)治者塑造重民、愛民的形象?！队}棉花圖》對《御制耕織圖》在普適性和教化功能方面的承襲，體現(xiàn)了清代農(nóng)耕作品具有完整性、系統(tǒng)性、穩(wěn)定性、秩序性的特點和表達(dá)了統(tǒng)治者勸課農(nóng)桑的需求以及中華正統(tǒng)、勤政愛民的形象。

注釋：

[1]焦秉貞等繪:《康熙雍正御制耕織詩圖》，張立華點校，合肥：安徽人民出版社，2013年，第8頁。

[2]解丹：《版畫中的男耕女織——以康熙三十五年<御制耕織圖>為中心》，《美術(shù)學(xué)報》，2016年，第6期，第35-45頁。

[3]王加華《:顯與隱：中國古代耕織圖的時空表達(dá)》，《民族藝術(shù)》，2016年，第4期，第124頁。

[4]同上。

[5]劉斌:《圖像時空論：中西繪畫視覺差異及嬗變求解》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2006年，第1-16頁。

[6]睦謙：《四面圍合中國建筑院落》，沈陽：遼寧人民出版社，2006年，第37頁。

[7]解丹在《版畫中的農(nóng)業(yè)圖像：以康熙三十五年<御制耕織圖>為中心》中從有關(guān)“蠶神”風(fēng)俗背景的文獻(xiàn)研究中總結(jié)：“有關(guān)蠶神的文獻(xiàn)記載意志處在多元并存的狀態(tài)。從官方推崇的嫘祖，到由凡女化成的馬頭娘娘，從蜀地盛傳的青衣神到江浙地區(qū)的蠶花五圣，以及歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的莞窳婦人，寓氏公主等蠶神，他們都代表了中國古代民間不同時間、不同地域、不同形式和內(nèi)涵的地域特色和民間風(fēng)俗。某種圖像的出現(xiàn)都被賦予了文化的特質(zhì)。人們正是通過對圖像的視覺解讀，體會其要傳達(dá)的文化內(nèi)涵?！保睹佬g(shù)學(xué)報》，2016年，第1期，第33-36頁。

[8]焦秉貞等繪：《康熙雍正御制耕織詩圖》，張立華點校，合肥：安徽人民出版社，2013年，第8頁。

[9]王加華：《誰是正統(tǒng)：中國古代耕織圖政治象征意義探析》，《民俗研究》，2018年，第1期，第66頁。

[10]楊念群:《何處是“江南”: 清朝正統(tǒng)觀的確立與士林精神世界的變異》，北京：三聯(lián)書店，2010年，第 264-269 頁。

[11]陳確:《陳確集·文集》卷十一《說·古農(nóng)說》，北京：中華書局，1979年，第 268 頁。

[12]《清雍正耕織圖之一( 浸種) 》，《故宮周刊》，1933年，第 244 期，第 455 頁。

[13]焦秉貞等繪：《康熙雍正御制耕織詩圖》，張立華點校，合肥：安徽人民出版社，2013年，第8頁。

[14]同上。