造物劇場中的時裝女郎
——作為人偶的女性

周志鵬

本文所討論的對象，是西方時尚雜志所刊載的一類形式化的攝影作品。進一步說，是那些以人偶，以及人偶與女性的互動為表現主題的圖式。這些圖式參與構建了時裝攝影[1]形式化的肢體和視覺語言，成為眾多攝影師進行創(chuàng)作的重要參考。題目中的“劇場[2]”二字，強調了時裝攝影的表演性，從而排除了攝影本體中的所謂真實性和瞬間性?！霸煳铩眲t意圖表明，在時裝攝影的人偶劇場中，作為真實的人以及作為人形的偶二者之間是對立統(tǒng)一的。它（她）們在主體功能上都具有表演的屬性，而在文化和時尚的符號系統(tǒng)里，又都成為被物化的客體。因而，觀看造物劇場中的“偶”，就是觀看時裝攝影中女性那具自戀式的、拜物教以及情色化的身體景觀。

時裝攝影的研究頗為復雜。僅僅以光影、構圖、色彩等概念對其進行攝影的本體性考察并不能對時裝攝影的內涵做出全面的批判。就其生產過程而言，時裝攝影是“造像”（Make picture）的結果，而非“照相”（Take picture）。時裝攝影從不以直接明了的說教向消費者展示流行的時裝款式和造型，卻只鐘情于對人事、人世、人性的描繪（或者概括為“世事[3]”）。時裝攝影是一個劇場，繪畫、電影、文學名作乃至現下社會的焦點事件都是劇本創(chuàng)作的天然素材，而時裝女郎則是劇場中永恒的主角。以女性為表現客體，時裝攝影向觀者展現了一幕幕精彩絕倫的劇情——它矯情、奇幻、驚世駭俗，又不免裝腔作勢。但在風情萬種的背后，這些自信、妖嬈的女性卻常常展現出失神、病態(tài)和無助的一面。人偶，一種由模特扮演的人造物頻繁出鏡于時裝攝影，構成了對于女性身體及命運的多重能指。那么，作為死物的人偶，是如何成為觀看女性的一種方式，并成為西方時裝攝影所鐘情的表現主題呢？本文將從偶的起源以及劇場圖式兩個方面具體闡述。

1.造物：偶像的誕生

據考證，在中國古代，偶人即俑。俑用于代人殉葬、施咒和祈福，因而偶是亡者的奴隸，是生者的寄托，這通過漢語中“偶”的同義詞“傀儡”的字形自可窺其端倪。東西方早期木偶戲的題材主要來自宗教故事或世俗寓言，用以教化民眾甄別忠奸善惡；或是用作政治宣傳，暗諷無法言說的敏感話題。因而，偶像之源首先是象征的需要，這一點從它的誕生就已經注定。

圖1 Mechanical Dolls by Tim Walker

圖2 Mechanical Dolls by Tim Walker

圖3 Like a Doll by Tim Walker

1.1 詞源

在西方，“偶”同樣因形式、工藝的不同而被賦予不同的名稱，如玩偶（Doll）、木偶（Puppet）、提線木偶（Marionette）、時裝人偶（Mannequin）等，不一而足。這些稱謂雖然字形不同，但都具有類似的含義。

“Doll”通常譯為玩偶、洋娃娃，但同時也指漂亮、愛打扮的女孩兒。例如英文短語“Doll up”就有精心打扮之意?！癙uppet”首先指一種可以用手、木棍或線操縱的木偶，也指因不能自主而受他人操控之人，有 “傀儡”（漢語）之意。法語中的poupée除了有布偶（女孩的洋娃娃）、人體模型等含義之外，還指代漂亮而沒有頭腦的女人，英文亦有此意（參考波伏娃《第二性》[4]）。提線木偶的英文單詞“Marionette”由mariole和后綴“-ette”組合而成。Mariole來源于古法語，指中世紀一種小型圣像（Marion是圣母瑪利亞的昵稱）。而后綴“-ette”在現今的英文中不僅表示女性（例如Undergraduette：女大學生），還是一個指小詞，帶有親昵、溫順的意味[5]?！癕annequin”現今主要指用于展示時裝的人體模型，但舊時也指展示時裝的職業(yè)模特，具有將模特客體化的傾向。

上述有關“偶”的詞匯無一例外，都具有一語雙關的功用。在它的本義之外，還暗指一類精心打扮的、沒有主見的、依附性的女性形象。從語言文化的角度來看，詞語“偶”象征了某種支配與順從的權力關系，具有強烈的女性色彩。

1.2 被動的與動人的

總結以上詞義的分析可以得出如下結論：西方語言中的“偶”大多都具有多重含義，即作為本體的偶以及作為象征的人（女性），是物性和人性的混合體?！芭肌边@一特殊角色出現在時裝攝影中，則反映了女性視覺形象的兩重性：即被動的、作為被觀看者的女性，以及動人的、作為時尚景觀的身體。

女性給人的刻板印象就是一種不自由的、被操控的弱勢角色，這一點在東西方文化中均能找到蛛絲馬跡。日本電影《空氣人偶》（Air Doll，2009）中的充氣娃娃“望”（Nozomi，意即希望）在獲得自我意識后高興地告訴秀雄：她感覺有了心。而驚慌失措的秀雄卻請求她變回到原來的樣子——因為他購買“望”的原因僅僅是因為“望”的不自主性。又譬如，作為男性的亞當是上帝用泥土創(chuàng)造的，而作為女性的夏娃卻僅僅來自于亞當的一條肋骨（見《圣經》創(chuàng)世紀）。女性從上帝造人的神話開始就顯得缺乏自主性。

波伏娃從西方社會文化的角度談道：“人類是男性的，男人不是從女人本身，而是從相對男人而言來界定女人的，女人不被看作一個自主的存在[6]…在女人身上，一開始就在她的自主生存和她的他者存在之間有著沖突；人們向她灌輸，為了討人喜歡，就必須竭力令人喜歡，必須成為客體；因此，她必須放棄她的自主。人們把她當作一個活的布娃娃，拒絕給她自由…[7]”。反映到時裝攝影中，作為視覺主體的女性同樣會受到男性話語權的制約和控制。在菲勒斯中心主義的影響下，時裝女郎被男性重新編碼，她們身著的時裝大多由男性設計師設計，她們的影像多由男性攝影師所生產。盡管時尚媒介不時拋出女性獨立的陳腔濫調，但時裝攝影中的女性最終仍會以被觀看者的身份為她們的另一半——男性提供視覺快感和談資。對此，西方女性電影理論家勞拉·穆爾維提出：“在一個由性別的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。[8]”

圖4 Pastel Puppet by Giovanni squatriti

圖5 Imperfect by Adrian Farr

圖6 The double life of Megan Fox by Craig McDean

女性的動人來自于自我氣質，而氣質來自于女性對自身的觀察和形象投資。女性被勸導時常審視自己的儀態(tài)、打扮和談吐。因為她給他人的印象，特別是給男性的印象，將會成為自己被評判形象是否得體的關鍵。女性通過裝扮自己，主動把自己變作適合觀看的對象。因而，女性的氣質被牢牢掌握在男性凝視的監(jiān)控之下，是以男性的觀看立場確立下來的視覺語言。

時尚女性的動人之處，在于她對時尚體制的順從和默許，在于她對自身形象的自戀式塑造。時裝攝影中曼妙女郎的景觀身體，不僅僅是男性凝視下的客體、費勒斯陰影下楚楚動人的小玩偶，某種角度上說，還是商品拜物教催生的理想“造物”。時尚消費文化是一種有計劃、有預謀的指導性行為，它通過廣告圖像來確立審美的社會標準、宣揚理想化的生活模式和身體范式，并不時提醒著消費者對自我的社會認同。女性默許自己被觀看的同時，還接受了時尚規(guī)則的約束，將自己的身體變成了符合時尚準則的景觀。50年代末誕生的“芭比娃娃”，為這種景觀提供了女性完美形體的參考，而時裝攝影則順理成章地把這種景觀化的身體（具有可看性的、符合時尚標準的女性的動人形象）通過圖片雜志、廣告的形式展現出來，并把它合法化、偶像化。

時裝劇場中的人偶，就是這樣一個具有多重象征意義的符碼。通過它，觀者得以窺見拜物女郎的多面人生。

2.奇幻劇場的三種圖式

人偶，已淪為時裝攝影的濫觴。自20世紀30年代英國攝影師塞西爾·比頓（Cecil Beaton）嘗試人偶主題的攝影創(chuàng)作（《Mock Puppet Theatre》）開始，人偶在時裝攝影中頻繁出鏡，如今已是司空見慣。而人與偶的身份，卻在這些時尚圖像中變得撲朔迷離，令人真假難辨。時裝攝影中的人變成偶，偶化身為人。化妝成偶的女郎們被剝奪了思考的權利、限制了行動的自由，宛若沒有氣息的死物；而那些人形物胎的“玩偶”卻睜開了一雙鬼靈精怪的眼睛，時刻謀劃著對造物主的反抗。在這個離奇、夢幻的長方形劇場中，一眾人形造物粉墨登場，造就了時裝攝影的一處別樣風景。

偶，是順從者的童話、反抗者的救贖，是童趣盎然的兒時夢境、是女性自我迷戀的一面鏡子。針對這三種常見的圖式，本文主要考察如下五組案例，分別是：《Pastel Puppet》[9]、《Mechanical Dolls》[10]、《Imperfect》[11]、《Like a Doll》[12]以及《The double life of Megan Fox》[13]。

2.1 奇幻與夢魘

弗洛伊德說，“夢表現為愿望的達成，不過愿望卻來自童年生活。于是我們就會驚奇地看到：童年及其全部沖動依然留存在夢中[14]”。夢境是超現實的，而時裝攝影本身就是一場夢境。因為除了時裝，時裝攝影中的任何因素，包括那個被魅化的時裝女郎在內都是不盡真實的。時裝攝影中的“世事”（巴特語）是一種矯飾、一種聯想式的場景。人偶，令人聯想起童年的愿望和奇遇——女孩的洋娃娃、男孩的發(fā)條玩偶。

《Mechanical Dolls》中，上了發(fā)條的木偶拿起鵝毛筆，騎上自行車、撐開和傘、懷抱起小丑玩偶，它們收獲了活動的自由。但自由是短暫的，因為這些玩偶就像《霍夫曼的故事》（奧芬巴赫的歌?。┲械臋C械木偶奧林匹亞，總有發(fā)條松動的那一刻。于是，這些面目可怖的怪東西時走時停、似動非動[15]。那巨大的發(fā)條鑰匙、機關重重的機械手臂、暴露無遺的球型關節(jié)（Ball-jointed doll）、慘白恐怖的萬圣節(jié)濃妝、陰暗的室內光線、猙獰的小丑木偶，這些詭秘的物件和形象已然與美劃清了界限，而木偶的扮演者——模特的容貌也逐漸顯現出她們本來的面孔——被模式化的、戲劇性的假面?！禡echanical Dolls》所展示的，有別于女孩們所熱衷的公主和王子的老生常談，而是一幕黑色的童話夢境，是一次屬于男孩的，神秘、令人激動而又危機重重的密室夢游。Tim Walker（蒂姆·沃克）是一個熱衷童話情節(jié)的攝影師，他的眾多作品中都體現了這樣一種超現實的創(chuàng)作動機。然而，這種童話風格僅僅屬于攝影師自己，蒂姆沃克從他（男性）的角度再現了自己所理解的童話世界。他的另一部作品《Like a Doll》，仿佛是女主人公的一次夢魘，洋娃娃巨大的身軀、油亮的皮膚、僵硬的臉龐讓人聯想起電影《死寂》（Dead Silence，2007）中的罪惡木偶“比利”，笑容可掬卻又令人毛骨悚然。洋娃娃是女孩童年的玩物，也是她們用以尋找自我的客體。女孩為它更換漂亮的衣服、給它喂食，為它洗澡、甚至給它講睡前故事。但眼前的洋娃娃太大了，大到遠遠超出了人與偶的應有比例。是以，女孩與洋娃娃在圖像中進行了身份互換。女孩成了洋娃娃，而洋娃娃變成了女孩的主人，就像恐怖片中互換了魂魄的人與鬼，一切仿佛都顛倒了。波伏娃在探討女性形成過程時，以小女孩的洋娃娃為例講道：“小姑娘喜愛她的布娃娃，打扮他，就像夢想自己被打扮和被喜愛那樣，反過來，她把自己看作一個美妙的布娃娃[16]”。

2.2 順從與反抗

劇場中偶的精彩表演，得益于操縱者的精巧技藝。工匠賦予了偶以精妙的身體，表演者（操縱者）則賦予偶以重生的靈魂。順從是偶的本性，而反抗則是人對自身宿命的思考。《玩偶之家》（A Doll's House）中的女主人公娜拉在意識到自己在家庭中的玩偶地位之后，毅然走出家門。但她出走之后的命運，讀者卻不得而知。魯迅在《娜拉走后怎樣》一文中那句“不是墮落，就是回來”的著名論斷，“關涉的并不僅是女性經濟獨立的問題，更是直指歷史語境下個人自由與群體意志的角力[17]”。無獨有偶，《空氣人偶》中，主人公“望”（女性）雖然有了心，但卻沒有與純一（男性）平等相處的可能。純一可以通過放氣和吹氣使順從他的“望”體驗“死而復生”的快感，但“望”用同樣的方法卻謀殺了純一的生命。純一對“望”吹氣的行為，神似上帝耶和華賦予亞當之泥身以生命的壯舉，而割開純一的皮膚的“望”卻成為打開魔盒的潘多拉。

《Pastel Puppet》所展示的可愛人偶是一個典型的順從者的范例：她有一雙湛藍色的眼睛，頭戴王冠，穿著女孩夢寐以求的高跟鞋和美麗衣裙，宛若格林童話里的公主。然而它只是一個提線木偶（Marionette），擁有精致的臉龐，卻表情呆滯；腳蹬高跟鞋，卻舉步維艱。孱弱的身軀在天藍色布景的襯托下顯得如此渺小不堪。可是，《ELLE》的時裝編輯卻激動不已，她在“Pastel Puppet”標題下（圖3）慨然留下一串注解：“從粉鈷藍到奶油白，再到薄荷綠、粉紅、淺黃，我們可愛的玩偶被打扮成了粉色的淑女！一個優(yōu)雅、時髦的小寶貝兒。[18]” 這個令人垂憐的、乖巧的小“玩偶”因為順從于時尚消費而獲得了人的認可，她通過對自己身體的投資和管理，換取了象征社會地位的交換價值，終而成為被褒獎的對象。就像《木偶奇遇記》中的匹諾曹，因為聽了仙女的忠告才得以成為一個有血有肉的人。再來看這幅圖片的載體——《ELLE》，一本著名的女性與時裝雜志，時尚消費和審美的推波助瀾者。正是它（當然還包括其他的女性雜志）的媒介作用，完美地把商品與消費女性連接在一起。如果“粉色的淑女”是一個贊美性的詞匯，那么它一定不是審美意義的考量，而是時尚強權的旨意。鮑德里亞稱自我偶化的女性實際上受到了誘導式的自戀。但這種自戀與兒童自戀有著根本區(qū)別。從身體消費的角度看，“這種自我誘惑從表面看沒有動機，但事實上，它的全部細節(jié)都通過身體的最佳管理標準以符號市場為目的。不論現代色情調動什么樣的幻想，下達命令的總是理性的價值經濟學[19]”。那個被最新款Louis Vuitton時裝和包袋所裝扮的拜物女郎，喚醒了一個符號性能指——作為消費品的身體，其意義在于對女性身體控制權的思考，正如芭芭拉-克魯格在她的同名作品中所注解的那樣：“你的身體就是一個戰(zhàn)場”。

順從是陽光、值得欣賞的美景，反抗則是陰暗、氣氛緊張的驚悚劇。勞拉·穆爾維說：“女人作為影像是為了男人——觀看的主動控制者的視線和享受而展示的，她始終威脅著要引起它原來所指稱的焦慮。男性無意識有兩條逃避這一閹割焦慮的道路：重新搬演那原始的創(chuàng)傷，通過對有罪的對象的貶抑、懲罰或拯救來加以平衡；或者是另一種徹底否定閹割的通道，就是用物戀對象來替代，或者把再現的人物本身轉化為物戀對象，從而使它變?yōu)楸ｋU而不是危險。[20]”

有學者指出，西方文化中的俑有巫術的意義。正如木偶的英文單詞“puppet”，其詞源“poppet”就指巫術娃娃（Voodoo dolls）。《Imperfect》中，Emily（人偶）被人所創(chuàng)造，卻密謀擺脫造物主的掌控。濃妝艷抹的Emily一臉慘白，她杏眼圓睜、面容殘損，經典的萬圣節(jié)驚悚娃娃妝扮讓人不禁聯想起巫術，一種用于詛咒、蠱惑的古老方式。于是，被詛咒的Emily、廢棄的倉庫，東倒西歪、支離破碎的人偶殘肢，共同刻畫了一幅看似平靜，實則暗藏危機的生動圖像。終于，被縛的Emily對自己的命運進行了抗爭，完成了自我救贖：它終獲自由。造物主（人）反而被縛上了繩索，成為一個木偶。與照片中另一個溫順美麗的卷發(fā)人偶相比，Emily驚悚的妝面、蓬亂的頭發(fā)以及黑色衣裙下隱藏著罪惡的靈魂，洋溢著一種反叛精神。

由此可以聯想到，當 20世紀60年代西方社會“垮掉的一代”所奉行的玩世不恭、對抗傳統(tǒng)的價值觀 “扭轉了20世紀后半葉服裝流行的方向和模式[21]”，從而將“叛逆”變成為流行時尚的一種常見修辭之時，時裝攝影中的“偶”也在悄然進行著自我進化，它們同女性一樣被時代賦予了某種生機，這種生機之于男性而言則是一種危機，就像Emily的形象所展現的那樣：危險、深不可測。

2.3 自我鏡像與認同

“Like a Doll”是一句短詩（像玩偶一樣），也是一個口號（請做個玩偶吧），這是蒂姆·沃克向女性讀者們發(fā)出的倡議。

在時裝攝影尚未大展身手的20世紀初期，現代時裝產業(yè)發(fā)展繁榮的美好時代，尤金·阿杰特（Eugene Atget）、奧拉西奧·科波拉（Horacio Coppola）、奧托·阿姆波爾（Otto Umbehr）——這些波德萊爾筆下的閑逛者，曾嘗試在蓬勃發(fā)展的現代都市中尋找全新的視覺語言。其中，有一樣東西引起了他們的注意——時裝人偶（Mannequin），一種街頭櫥窗中尋?？梢姷娜嗽煳矬w：它們擁有完美的標準化身體和面孔，取代普通衣架成為展示時裝的理想介質。這些佇立在櫥窗中的時裝人偶，始終面無表情地凝視著過往的行人，成為一道頗具超現實意味的社會風景。然而，人偶的凝視隨時都可能轉化為它的被凝視。行人過客通過對時裝人偶的凝視將其轉化為自身的鏡像，想象著自己身著同款時裝的畫面，從而完成一種自戀式的自我審視。

“You are not yourself”，這是芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）同名作品中的另一句名言。當（作品中）女性面對象征家庭暴力的破碎鏡子并留下痛苦的眼淚時，克魯格說到“你已經不再是你自己（言外音，你需要自我獨立）”?！澳恪笔钦l？恐怕這是觀者面對時裝攝影中的人形物體所產生的共同疑惑。如果說《Like a Doll》中那個仿佛靈魂附體的洋娃娃就是女孩的童年記憶，那么《The double life of Megan Fox》中，Megan Fox和她的玩伴——一個幾近亂真的時裝人偶之間，更像是展開了一次有關于身份的爭奪：究竟誰是人？誰為偶？這具時裝人偶擁有同Megan Fox（照片中的真人模特）相同的身材、一模一樣的臉蛋兒和短發(fā)，如同Megan Fox的孿生姐妹，是夢境中的自我理想，亦是理想自我的鏡像。國內學者吳瓊在論述拉康的鏡像理論時談到，“在主體對鏡像的觀看中，不僅有屬于想象界的自戀性認同，還有屬于象征界的他者認同。前者形成的是理想自我，后者形成的是自我理想；前者是對自己或與自己相似的他人形象的看，后者則是以他者的目光來看自己，按照他人指給自己的理想形象來看自己，以使自己成為令人滿意的、值得愛的對象。[22]”Megan Fox重新拾起童年的布偶，愛撫它、戲耍它、與它對話。轉而，Megan Fox發(fā)現了自己那具需要細心呵護的身體。如同《ELLE》的一篇社論（您身體的秘密鑰匙——迎刃解開生命之路，轉引自鮑德里亞《消費社會》）中對女性心理的刻畫：“我發(fā)現了我的身體。我不由地愛上了它。而且愛著它的我，想用我對自己孩子的那種溫情去照料它[23]”。

鮑德里亞在《消費社會》中談道：“時裝模特的身體…是功用性客體。即使時尚攝影展示了其通過一種模擬程式重新創(chuàng)造自發(fā)的手勢和自然動作的藝術，它也不是本來意義上的身體，而是一個形式… 身體，尤其是女性的身體，特別是時裝模特這種絕對范式的身體，構成了與其他功用性物品同質的、作為廣告載體的物品[24]”。《The double life of Megan Fox》所展示的這兩個模特雖有人偶之分，本質卻幾近相同，即用以展示時裝產品的衣架。商業(yè)語境對Megan Fox和她鏡像（那具時裝人偶）的感官欲望進行了有力的消解。從這個意義上說，兩者都是作為功用性客體而非性別身體而存在。

但是，《The double life of Megan Fox》所表現出的卻又是一個身著Lanvin、Nina Ricci等高級時裝的妙齡女郎與一個身無一物的假人之間發(fā)生的種種趣事。那具沒有生命的時裝人偶擁有一個理想化的、光滑、脫毛的身體，就像西方繪畫中女性裸體所體現的某種被動性[25]，成為一種關乎情色的隱喻。蘇珊·桑塔格說，攝影是主觀的觀看行為，它把活的生命變成事物、把事物變成活的東西[26]。電影《傀儡人生》（Being John Malkovich）中的男主角克雷格利用馬爾科維奇的身體窺視他人的隱私。而至于Craig McDean的攝影作品，我們則利用時裝假模的軀體窺淫Megan Fox的皮囊。盡管商業(yè)語境下時裝攝影中的“情色化”身體只是一種抽象、空洞的符號，但作為真實的女性身體仍然存在被窺淫的可能。

3.結語

葳爾絲在《攝影批判導論》中引用所羅門·高德的論述談道：“時尚攝影這一體裁的重點就是它所表達的意識形態(tài)和它對以下元素的復雜編排：觀者的欲望、投射、身份認同、拜物主義、窺視欲，還有其他解釋圖片產生的權利關系、影響和愉悅感的心理機制[27]”。

時裝攝影是一個劇場，向觀者展示著一出出驚悚、幽默、奇幻的舞臺劇，而人偶則是這些舞臺劇中出現的一類典型圖式。如果說時裝攝影通過對“世事”的描繪構建了一個幻想世界，那么所有出鏡的事物，包括時裝女郎在內，都是攝影師的造物。因而，時尚劇場中作為人的時裝女郎與作為物的人偶在本質上是一致的。女郎們展現的是被品牌、雜志主編和攝影師所建構的女性形象，仿佛提線木偶，所有劇目都在人為的設計和操控中有序進行。

蔣建兵在評價貝爾納·弗孔作品中的人偶時感嘆道：“人偶的世界看似游戲，實際上是隱喻了我們自己的命運[28]”。意大利哲學家貝內戴托則說：“那塊用來雕刻匹諾曹的木頭實際上就是人類自身[29]”。女郎們所努力展現的女性形象無疑是拜物教式的，名牌包袋和衣物所堆疊下的身體是消費社會的理想造物。男性操縱時尚、女性則消費時尚。因而時尚女性實質上成為被消費邏輯所控制的玩偶，她們實現理想自我的途徑，只能是來自男性和時尚霸權的他者認同。

另一方面，人偶被攝影師賦予了生命，從而展現出比真實的人更加多樣化的面貌。正如上文對三種圖式的分析，造物劇場中的人偶更像是女性的一面鏡子，折射出她們之于男性的被動處境。女性通過人偶表達自我理想，認同理想自我，喚醒內心的童趣，男性則通過人偶主張對女性的貶抑，凝視女性的身體。

20世紀70、80年代，時裝攝影師們還在探索性欲和情色，而進入90年代后，時裝攝影則朝著社會話題、流行文化和跨界藝術逐漸聚焦。與后現代主義藝術相呼應，對于身體的表現，當今的時裝攝影少了些情色，多了些戲仿和反諷。例如《The double life》（雙面人生）的標題顯然就是一個具有特定含義的能指，它指代了一種多重人格或場景的可能性。有報道稱Megan Fox是一個雙性戀者。因此，這具與其本人高度相似的時裝假模同時還是一件指涉物。

時裝攝影的創(chuàng)作動機和畫面語言看似散亂、多變，但仍有跡可循。例如，當把人偶這樣一個形式化的因素拿來討論時裝攝影時，我們同時也會發(fā)現，大量的文學、影視作品早已開始探索人與偶的哲學話題了。解讀時裝攝影中的人偶，不妨借助于這些已經廣為人知的作品。我們還發(fā)現，時裝攝影中女性的形式化的肢體語言，很多都與人偶密切相關。因此，對偶化女性和身體的研究必然是解讀時裝攝影的一條重要線索。

注釋：

[1]本文所指的“時裝攝影”，主要指時尚雜志（如VOGUE、ELLE、Harper's Bazaar等）中刊載的專題圖片社論（Editorial）或廣告（Campaign）,一般具有敘事情節(jié)、主題或裝扮，不包含時裝產品目錄（Lookbook）。

[2]“劇場”一詞引自羅蘭巴特語，原文：“在流行時裝攝影中，世事通常被拍攝成為一種裝飾，一種背景或一個場景，簡單地說，就是一個劇場。”見羅蘭·巴特：《流行體系》,上海：上海人民出版社，2016年7月，第275頁。

[3]世事（monde）是巴特論述時尚神話的術語，可以理解為某種個性特征、情境。

[4]波伏娃：《Le deuxieme sexe Ⅱ（第二性 Ⅱ）》 ，鄭克魯譯，上海：上海譯文出版社，2011年9月，第22-23頁。

[5]方仁杰：《社會語言學與法語女性語言辨析》 ，《外語與外語教學》，2004年，第12期，第13-15頁。

[6]波伏娃(Roland Barthes)：《 Le deuxieme sexe Ⅰ（第二性 Ⅰ）》，鄭克魯譯，上海；上海譯文出版社，2011年9月，第8-9頁。

[7]同[4]，第23頁。

[8]轉引自勞拉穆爾維: 視覺快感與敘事電影（女人作為形象，男人作為觀看的承擔者），見克里斯蒂安·麥茨：《凝視的快感——電影文本的精神分析》，吳瓊譯，北京：中國人民大學出版社，2005年12月，第8-11頁。

[9]譯為“粉彩玩偶”，刊載于《ELLE Dubai》，2012年4月，Giovanni squatriti攝。

[10]譯為“機械玩偶”，刊載于《Vogue Italia》，2011年10月，Tim Walker攝。

[11]譯為“殘次品”，刊載于《Dark Beauty Magazine》，ISSUE 26，Adrian Farr攝。

[12]譯為“像個洋娃娃”，刊載于《Vogue Italia》， 2012年1月,Tim Walker攝。

[13]譯為“梅根·?？怂沟碾p面人生”，刊載于《Interview》，2010年6/7月，Craig McDean攝。

[14]《弗洛伊德.夢的解析》，杭州：浙江文藝出版社，2016年6月，第174頁。

[15]參考同名短片，來源：http://www.vogue.it。

[16]同[4]，第22頁。

[17]顏浩：《娜拉神話的顛覆與終結——論張愛玲小說的“女性出走”主題》，《文藝研究》，2016年，第3期，第73-81頁。

[18]原 文：From powder blue, to creamy white, to minty green, to flossy pink and faded yellow tones, our lovely doll gets all dressed up in ladylike pastels! A sweet take on chic.同引[9]，第86頁。

[19]讓·波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，南京：譯林出版社，2012年6月，第151-155頁。

[20]同 [8]。

[21]李當岐：《西洋服裝史》，北京：高等教育出版社，2005年7月，第342頁。

[22]吳瓊：《他者的凝視——拉康的“凝視”理論》，《文藝研究》，2010年，第4期，第33-42頁。

[23]讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富譯，南京：南京大學出版社，2014年10月，第123-126頁。

[24]同上。

[25]約翰·伯格：《觀看之道》，桂林：廣西師范大學出版社，2015年1月，第78頁。

[26]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，上海：上海譯文出版社，2010年5月，第160頁。

[27]葳爾絲：《攝影批判導論》，傅琨，左潔譯，北京:人民郵電出版社，2012年8月，第250-253頁。

[28]蔣建兵，劉立宏：《貝爾納·弗孔》，長春：吉林美術出版社，2010年6頁。

[29]Dominic Pettman, Human Error: Species--being and Media Machines, University of Minnesota Press, April 2011,pp.243.