徐芒耀具象油畫中當(dāng)代觀念的表現(xiàn)

石娟

摘 要：著眼點在于當(dāng)代著名油畫家徐芒耀先生具象油畫中存在的當(dāng)代觀念的表現(xiàn)，通過介紹具象油畫在中國的發(fā)展概況，以嘗試著對中國具象寫實油畫的發(fā)展過程及其因此而帶來的影響作回顧、梳理和反思，從而得出有效的理論和方法。介紹具象油畫與抽象油畫和寫實油畫的不同之處，以中國具象油畫其自身的發(fā)展特點，進一步來了解中國的具象油畫中蘊含的當(dāng)代繪畫觀念。當(dāng)代著名油畫家徐芒耀先生正是這樣一位中國具象油畫的典型代表。

關(guān)鍵詞：具象油畫；當(dāng)代觀念；繪畫風(fēng)格

一、中國具象繪畫的發(fā)展概括

17世紀(jì)，米蘭的傳教士郎世寧在清朝的康熙皇帝的準(zhǔn)許下來中國傳教，并留居宮廷，任職宮廷畫師。郎世寧歷經(jīng)了中國的三代王朝，從此西方的油畫徹底傳入了中國。西方的油畫首先影響到的是明清的宮廷畫家。少許宮廷畫家成為傳教士的學(xué)生，陸續(xù)接受了西方寫實繪畫中透視和立體畫法的訓(xùn)練。以清代畫家焦秉貞為例，康熙非常賞識其作品。其在山水、人物、界畫等方面皆有很高的成就。《國朝院畫錄》稱其“在人物、山水、樓觀，參用海西法”。胡敬認(rèn)為：“海西法善于繪影剖析分刌以量度陰陽向背斜正長短，就其影之所著而設(shè)色分濃淡明暗焉。故遠(yuǎn)視則人畜、花木、屋宇皆植立而形圓，以至照有天光蒸為云氣窮深極遠(yuǎn)均粲布于寸縑尺楮之中。秉貞職守靈臺深明測算會悟有得取西法而變通之，圣祖之獎其丹青正以數(shù)理也。”此處胡敬所述的“海西法”正是闡述西方繪畫方法，主要包括形體、明暗、色彩及透視的方法?？滴醴Q贊其將科學(xué)的方法融入繪畫之中，取西法而變通之。中西文化融合，正是最初中國當(dāng)代具象繪畫的兩個最基本的特點。

到19世紀(jì)40年代，天主教傳教士在傳教的同時教授繪畫，無意間便誕生了中國最早的西方美術(shù)學(xué)校，自此便有學(xué)生開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方繪畫。至1905年，留日畫家李叔同受日本印象派畫法影響，那時便意識到了面對實物繪畫的重要性。同時也開始注重科學(xué)客觀的觀察方法的培養(yǎng)。

新文化運動，帶來了西學(xué)東漸的風(fēng)潮，油畫也隨之出現(xiàn)了繁榮的景象。20世紀(jì)初，一批藝術(shù)家走出國門，到世界各地學(xué)習(xí)繪畫。留學(xué)歸國后，建立了具有系統(tǒng)性的西式美術(shù)學(xué)校。1918年在蔡元培的倡導(dǎo)下成立了北京美術(shù)學(xué)校，設(shè)置了繪畫科和圖案科，第一任校長由留日的鄭錦擔(dān)任。其中在繪畫中設(shè)置了油畫教學(xué)。1926年，由教育部聘任留法的林風(fēng)眠為校長，法國教授克羅擔(dān)任西畫系主任，教授素描與油畫。在西畫取向上傾向于法國和歐洲的寫實油畫。此時具象油畫的教學(xué)體系已初步形成。

在建國之初，由于政治原因，前蘇聯(lián)與中國交好，中國的大批留學(xué)生前往前蘇聯(lián)學(xué)習(xí)繪畫。至1955年，前蘇聯(lián)著名教育家馬克西莫夫前往中國，在中央美術(shù)學(xué)院開設(shè)油畫訓(xùn)練班，在中央美術(shù)學(xué)院院長江豐的協(xié)助下，為中國培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的藝術(shù)家。如中央美術(shù)學(xué)院院長靳尚誼先生就結(jié)業(yè)于馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班。正是這樣的兩個方向，將油畫以及西方繪畫的教育體系，徹底引入了中國。在“文革”至改革開放期間，也涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的油畫家，這批油畫家走過了“文革”，經(jīng)歷了改革開放，也見識過外面的世界。因此在繪畫藝術(shù)上都有自己的特色。如徐芒耀、忻東旺、龐茂坤等。之后就是我們的當(dāng)代藝術(shù)家們，其中比較出色的有于明、來源、李煜明等。

二、具象油畫與寫實和抽象繪畫關(guān)系

具象油畫是介于傳統(tǒng)寫實繪畫和當(dāng)代抽象繪畫之間的繪畫形式，較之于傳統(tǒng)的寫實繪畫，當(dāng)代的具象繪畫更傾向于“呈現(xiàn)”，強調(diào)藝術(shù)家觀念的植入以及藝術(shù)主體的創(chuàng)造性。而傳統(tǒng)的寫實繪畫往往以“再現(xiàn)”的形式表現(xiàn)畫面內(nèi)容。相對于抽象繪畫，其在視覺聯(lián)系上保持了自然、形象的一致性。具象繪畫的創(chuàng)作源泉來自于自然對象，在其作品的形象方面保持了一定的可視性。以此來承襲寫實繪畫上的精髓和奧秘，也就是說寫實繪畫是在以事實和想象為依據(jù)的基礎(chǔ)之上建立其與觀眾的聯(lián)系。具象繪畫不再局限于三度幻覺空間，與傳統(tǒng)的寫實繪畫相比較，它可以在二維空間中實現(xiàn)多重組合，自由變化，技法、風(fēng)格方面實現(xiàn)多樣化，從而在主體內(nèi)心情感的表達以及在主體觀念上獲得更大的空間。與抽象繪畫的不同之處，在于其保留了現(xiàn)象學(xué)方面的意象呈現(xiàn)，為的是使藝術(shù)家在創(chuàng)造性的想象力方面有更加充足的空間。將畫家對于物象的理解和體會通過媒介及各種技法的綜合運用呈現(xiàn)于觀眾，是其不同于傳統(tǒng)繪畫在藝術(shù)作品中的“真實寫照”。直面作品和形象，以此獲得獨特的個人審美體驗。因此，具象油畫可囊括更多的繪畫題材，如：表現(xiàn)性、象征性、敘事性等不再局限與媒介、形象、空間上的變化。

因此，具象油畫不同于其他繪畫的核心概念即是形象。不再是像傳統(tǒng)的寫實繪畫那樣單一地再現(xiàn)對象，也包含了藝術(shù)家的想象和其所創(chuàng)造出來的可視形象。與此同時，藝術(shù)家除了利用通常的可視之物，更應(yīng)該從人類文化現(xiàn)象中吸取可視形象對其進行加工創(chuàng)造，或是重新組合，以此促成了具象油畫的當(dāng)代性與長期發(fā)展的可能性。

中國當(dāng)代油畫的新具象發(fā)展，新具像是在傳統(tǒng)具象的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)具象的繼承和發(fā)展。在情感方面從集體情感和意識形態(tài)的表達回歸到個人自我境遇和藝術(shù)形態(tài)時期的個人情感表達。相對于抽象繪畫著重強調(diào)畫面形象的回歸，對于傳統(tǒng)的具象繪畫則更注重風(fēng)格上的多樣化表現(xiàn)。藝術(shù)家更加注重通過具體的視覺形象傳達精神方面的追求。新具像油畫既反對現(xiàn)代藝術(shù)的極端化的表現(xiàn)，又積極從現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)的西方寫實繪畫中吸取營養(yǎng)，將其融入自己的藝術(shù)創(chuàng)作，從而使藝術(shù)的形式、題材、材料等方面更加豐富，在情感的傳達上更加具有表現(xiàn)力。

三、當(dāng)代著名油畫家徐芒耀的選擇和追求

徐芒耀獨特風(fēng)格的形成，跟他的人生經(jīng)歷是分不開的。徐芒耀出生在40年代，在他幼年時期連環(huán)畫正當(dāng)流行，連環(huán)畫的學(xué)習(xí)為其打下了良好的造型基礎(chǔ)。少年時期照相機的興起、圖像技術(shù)的應(yīng)用，為其在素描上的提高提供了很大的幫助。80年代油畫在中國的繁榮，使其得以認(rèn)識并學(xué)習(xí)了油畫。恰逢此時中國美術(shù)學(xué)院第一屆研究生招生，徐芒耀報名參加了考試，最終以素描第一名的的成績考入了中國美術(shù)學(xué)院，因為他的勤奮努力，繪畫成績越來越突出。1984年，他來到了法國巴黎國家高等美術(shù)學(xué)院，進入皮埃爾·伽龍教授的工作室學(xué)習(xí)。在中國美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，師從的王德威是馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班畢業(yè)的學(xué)生，全山石也是留蘇歸來的，因此在繪畫思想和教學(xué)體系上徐芒耀接受的都是蘇聯(lián)式的繪畫教育。當(dāng)他初到法國在審視法國的現(xiàn)代藝術(shù)時便是帶著這種蘇聯(lián)的繪畫思維去理解這些藝術(shù)作品，顯然，這使他有些茫然失措。伽龍教授是一位博學(xué)的具象畫家，非常崇尚馬格里特的繪畫，在繪畫技法上運用的是中世紀(jì)傳統(tǒng)的繪畫技法，在繪畫內(nèi)容上追求的則是怪誕和神秘感。徐芒耀在他的影響下開始關(guān)注西方現(xiàn)代寫實繪畫。

受到法國現(xiàn)代藝術(shù)的影響，他認(rèn)為繪畫技法只是繪畫的一個方面，最重要的還是要表達自己的思想。于是他開始思考怎樣在寫實的基礎(chǔ)上加入現(xiàn)代的觀念?；貒蟊銊?chuàng)作了依靠超現(xiàn)實語言來表達思想觀念的“我的夢”系列。作品中他把夢境表現(xiàn)得具象真實，畫中的他破墻而出，頭部和四肢都已破出墻面，軀干還被隱沒在墻體中。在具象寫實的繪畫語言中構(gòu)建起了荒誕的超現(xiàn)實夢境。作品一展出便震撼了整個油畫界，超出了人們對于油畫的理解，也給國內(nèi)的寫實油畫帶來了新的希望。隨后又創(chuàng)造了“縫合”系列“雕塑工作室”系列來展現(xiàn)他的這種思考。在畫了這一系列的作品后他覺得自己是在原地踏步，于是在1993年再次來到法國。在與法國藝術(shù)家交流的過程中他感知到這樣一個信息，那便是在藝術(shù)史上，當(dāng)新理論產(chǎn)生并與視覺方式上的突破達成共識時，就會爆發(fā)美術(shù)史上的革命巨變，與此同時也將推動和促進繪畫的變革和發(fā)展?；貒笏阌謴囊曈X的角度出發(fā)，創(chuàng)作了“雙影繪畫”。即把眼睛看到的雙影的視覺效果融入到畫面當(dāng)中，再依靠大腦來協(xié)調(diào)這種畫面效果。造成前后兩個形的視覺效果，這也是照相技術(shù)無法比擬的?！半p影繪畫”的產(chǎn)生是徐芒耀繪畫上的又一次革新，也是中國具象油畫的又一次創(chuàng)新。2007年-2010年完成了重大歷史畫《新四軍車橋戰(zhàn)役》的創(chuàng)作，至今一直秉承著油畫寫實繪畫的追求，不斷在寫實繪畫的道路上再創(chuàng)新高。

四、徐芒耀藝術(shù)作品分析

徐芒耀先生在繪畫觀念上是當(dāng)代的，在表現(xiàn)手法卻是往往以具象的形式表現(xiàn)，這些都體現(xiàn)在他的藝術(shù)創(chuàng)作中。如他的“我的夢”系列“縫合系列”“雕塑工作室系列”都是用超現(xiàn)實主義的手法表現(xiàn)荒誕離奇的故事。

“雕塑工作室系列”是繼“我的夢”系列和“縫合系列”之后創(chuàng)作的一系列作品，在表現(xiàn)手法上仍然是以具象表現(xiàn)為主，手法細(xì)膩寫實，刻畫深入。創(chuàng)作思想上主要表現(xiàn)錯位。在《開模》中雕塑家將其頭部與被雕塑的雕像頭部換位，雕塑家頭部是模具的腦袋，而模具頭部是細(xì)膩逼真的雕塑家的腦袋，這種雕塑家與模具的頭部錯位意在表現(xiàn)開模瞬間的離奇荒誕感?！渡仙分械袼芗覍⒆约旱念^部放入石膏上面進行上色，色到之處盡顯逼真生動的效果，在雕塑家背后斑駁的石膏上長著一雙真人的腿，使人觀看到后揣摩許久。充滿了離奇的神秘感。這一系列創(chuàng)作結(jié)束后，徐芒耀開始不滿足于編造這種荒誕故事，于是在1991年他以訪問學(xué)者的身份再次來到巴黎。法國對于徐芒耀來說意義深遠(yuǎn)，中西方繪畫的交流是形成徐芒耀獨特繪畫風(fēng)格的重要條件。至今他到法國交流學(xué)習(xí)共11次，也促成了徐芒耀風(fēng)格的形成，“視焦距變位系列”作品便是他從視覺出發(fā)進行的新探索。在這一系列作品中他所表現(xiàn)的人物皆是雙影的頭，手或是腳，建筑物等在統(tǒng)一畫面中具象抽象并存，有虛有實。在思想觀念上主要表現(xiàn)“看”。這種視覺效果。不同的人，不同的位移，所觀察到的視覺效果是截然不同。

在2007年響應(yīng)國家號召而創(chuàng)作的大型歷史畫《新四軍車橋戰(zhàn)役》，是還原1944年由粟裕和葉飛兩位將軍所指揮的車橋戰(zhàn)役的歷史事件。在素材的準(zhǔn)備上，他特意跑到上海電影制片廠《可愛的中國》拍攝基地拍攝了大量真實描繪戰(zhàn)爭場面的創(chuàng)作資料。為了能夠表現(xiàn)車橋戰(zhàn)役的準(zhǔn)確性，他還翻閱了大量的歷史文獻，親自到當(dāng)時的戰(zhàn)爭遺跡及博物館參觀。他認(rèn)為歷史畫的創(chuàng)作必須還原到一個親民的狀態(tài)。為此，他又到上海電影制片廠借了新四軍的軍裝、裝備和道具過來，其中有新四軍親自用過的一桿槍。他親自體驗，體驗過后，槍的沉重感使他能夠很好地在畫面中體現(xiàn)份量感。他追求達到19世紀(jì)學(xué)院大師那樣的境界，但不強調(diào)其政治寓意。他特地在創(chuàng)作前去莫斯科、彼得堡觀看了許多俄羅斯的歷史畫。當(dāng)一切準(zhǔn)備就緒，才開始了他的創(chuàng)作。在畫面的組織上盡量避免刻意擺設(shè)的僵硬，處心積慮讓戰(zhàn)士的神態(tài)鮮活，在動作的設(shè)置上達到最大的表現(xiàn)力。將其定格在硝煙彌漫的一瞬間。最終歷時三年終于完成了這幅歷史畫的創(chuàng)作。此歷史畫中徐芒耀以具象寫實的手法再現(xiàn)了車橋戰(zhàn)役戰(zhàn)爭的場面。這也是他自己在歷史畫領(lǐng)域的重大突破。

參考文獻：

[1]中國書畫全書編撰委員會.中國書畫全書（第十一冊）[M].上海：上海書畫出版社，1997：743.

[2]郎紹君，水天中.20世紀(jì)中國美術(shù)文選（上卷）[M].上海：上海書畫出版社，1999：3.

作者單位：

安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院