王一亭祝冰盦先生《無(wú)量壽佛》

徐發(fā)敏

摘 要：王一亭將《無(wú)量壽佛》這種傳統(tǒng)文人“不如清玩”的宗教題材作為祝壽作品贈(zèng)于書畫同道，由此可以窺視民國(guó)年間對(duì)于傳統(tǒng)審美中“清雅”“清玩”的顛覆。這其中既有他自身的佛教情緣，也與民國(guó)年間的國(guó)畫改革有關(guān)。他擺脫了傳統(tǒng)文人清高自詡的藝術(shù)品味，也沒有選擇清末流行的“梅蘭竹菊”題材，而是借助大眾喜聞樂(lè)見的《無(wú)量壽佛》，創(chuàng)造出極具個(gè)性的藝術(shù)面貌，是真正意義上的“大俗則雅”，和吳昌碩火紅的“壽桃”有著異曲同工之妙。在筆墨上他借鑒了吳昌碩等畫家渾厚蒼勁的金石筆法，在佛像造型上可能受到南宋禪僧繪畫中簡(jiǎn)古風(fēng)格的影響，使其作品不僅有著深厚的傳統(tǒng)根基，也充滿了民國(guó)時(shí)期提倡藝術(shù)個(gè)性的時(shí)代氣息。

關(guān)鍵詞：王一亭；《無(wú)量壽佛》；佛畫情緣

說(shuō)起“無(wú)量壽佛”，一般人可能覺得陌生，但要是提起“阿彌陀佛”，即使是對(duì)大量非佛教信徒而言，也是耳熟能詳。其實(shí)兩者都是一個(gè)意思，“阿彌陀佛”是梵語(yǔ)的音譯，意思是 “無(wú)量光明佛”，又稱“無(wú)量壽佛”，所以從字面意思我們就不難理解，“無(wú)量壽佛”與無(wú)邊無(wú)量的壽命有關(guān)，“阿彌陀佛”可代指長(zhǎng)壽一詞。[1]對(duì)于這樣一位與無(wú)限壽命有關(guān)的佛，其人氣自然不小。歷代的佛教繪畫中也自然少不了“無(wú)量壽佛”的身影，現(xiàn)存最早的“無(wú)量壽佛”壁畫可追溯到北魏時(shí)期。[2]不過(guò)，在早期美術(shù)史中表現(xiàn)“無(wú)量壽佛”的畫家群體一般都是民間畫工，其繪制目的更多在于普通信眾的膜拜功能，很少有畫家直接以“無(wú)量壽佛”來(lái)為親朋祝壽。在傳統(tǒng)祝壽繪畫中，我們熟悉的祝壽題材有“松柏”“仙鶴”“壽桃”等，而且這種俗氣的題材對(duì)于個(gè)性鮮明的文人畫家而言，不得已不會(huì)為之，[3]更不用說(shuō)他們會(huì)畫“無(wú)量壽佛”來(lái)傳達(dá)壽意。然而，在民國(guó)時(shí)期就有一位著名的畫家，他非常熱衷于畫“無(wú)量壽佛”來(lái)為他人祝壽，此人就是王一亭。

王一亭，名震，號(hào)白龍山人。有學(xué)者認(rèn)為他是一位“復(fù)雜的、難以言盡的綜合體”[4]，他是一名成功的商人和活動(dòng)家，也是一位著名的畫家， 同時(shí)還是一位虔誠(chéng)的佛教徒和慈善家，所以，解讀這樣一位畫家，必定也是“復(fù)雜和難以言盡”的?；谶@樣的考慮，本論題將以王一亭為冰盦先生祝壽所畫《無(wú)量壽佛》為中心探討他的佛畫情緣及藝術(shù)成就。

一、祝冰盦先生《無(wú)量壽佛》

這幅《無(wú)量壽佛》為紙本設(shè)色，縱148厘米，橫52厘米。紙幅的左側(cè)有題識(shí)：“瑞像發(fā)圓光，荒山坐空寞，煩惱布海揚(yáng)，靈臺(tái)如洞鑿。種果成舍利，積福掛瓔珞。我佛無(wú)量壽，壽踰千歲鶴。” 落款為“戊辰孟春為祝冰盦先生六十雙壽，吳興王震敬寫?！扁j有“王震大利”“一亭”“我佛如來(lái)”等印章（圖1）。從題識(shí)來(lái)看，王一亭抄錄的是一首關(guān)于無(wú)量壽佛的頌詞，具體作者已無(wú)從查詢。星云法師在《藝史》一書中也收有此首頌詞，但其作者只記錄為“古德”，不知是哪位高僧所作。[5]畫面所繪形象與頌詞相對(duì)應(yīng)，無(wú)量壽佛的形象置于畫幅中間，身著通肩衣，衣紋線條褶皺繁復(fù)，以勾勒為主。面部眉目傳神，雙目微垂，花式耳硝垂于兩肩。頭部位置繪有項(xiàng)光，正好對(duì)應(yīng)題跋中的“瑞像發(fā)圓光”這句頌詞。兩只手平放于腿上，手掌向上仰放于腹前，右手置左手上，兩拇指相接作禪定印。無(wú)量壽佛坐在荒山之中蒲團(tuán)之上，與山石背景相融合，虛靈寧?kù)o，把外緣的事物煩惱都摒棄掉，不受其影響，對(duì)應(yīng)了“荒山坐空寞，煩惱布海揚(yáng)”這句頌詞。無(wú)量壽佛上方云氣繚繞，畫幅左下方繪有蓮花池，營(yíng)造出一片佛國(guó)凈土。

從落款來(lái)看，此畫是王一亭在1928年為祝冰盦先生六十雙壽所畫。冰盦為朱心佩之號(hào)，他是民國(guó)時(shí)期收藏家、畫家及畫材商人，同時(shí)他和王一亭一樣，也是中國(guó)畫會(huì)的成員之一。只不過(guò)王一亭是當(dāng)時(shí)畫會(huì)的鑒察委員，而朱心佩是普通會(huì)員。[6]所以，這張祝壽畫應(yīng)該是會(huì)員之間的一種應(yīng)酬行為。

二、“大俗則雅”的祝壽題材

祝壽題材在中國(guó)繪畫中是最為流行的題材之一，從它的功能來(lái)看，不論對(duì)哪一階層的人而言都是樂(lè)于接受的。不過(guò)對(duì)于傳統(tǒng)意義上的文士而言，大量充斥于市場(chǎng)的祝壽題材未免令其生厭。如吳其貞就曾坦言：“余生平最惡時(shí)人畫壽意”[7]。不過(guò)文士也渴望“長(zhǎng)壽”，同時(shí)生活中也免不了會(huì)給別人祝壽，同樣也要?jiǎng)?chuàng)作一些祝壽題材的作品禮尚往來(lái)。然而文士階層的祝壽畫總體還是排斥那種千篇一律、落入俗套的祝壽畫，如何創(chuàng)作既能應(yīng)付俗事又能體現(xiàn)文人意趣的祝壽作品無(wú)疑成了文人畫家的焦慮。不過(guò)到了晚清民國(guó)時(shí)期，精英階層的畫家們似乎沒有了這種排斥心理，反而以一種“大俗則雅”的方式來(lái)應(yīng)對(duì)心中的焦慮。祝壽題材在海派畫家的作品中非常流行，與王一亭藝術(shù)關(guān)系密切的任伯年和吳昌碩就曾畫過(guò)大量祝壽題材。特別是吳昌碩，經(jīng)常以“壽桃”這種民俗題材來(lái)表達(dá)壽意。如圖2所示，畫面中的壽桃鮮艷紅火，旁邊的題識(shí)更是不加掩飾，直題壽意：“此桃大如斗，其色如火，甜如蜜，食之得長(zhǎng)生不老。”這樣直白的表達(dá)可能是文徵明等文人畫家所不能夢(mèng)見的。

而王一亭選擇婦孺皆知的“阿彌陀佛”作為祝壽的題材，無(wú)疑與吳昌碩的“大壽桃”有著異曲同工之妙。因?yàn)樵诿駠?guó)時(shí)期，傳統(tǒng)文人間那種清高自詡的特征其實(shí)已經(jīng)淡化，為文人畫家所恥談的“潤(rùn)格”在此時(shí)已經(jīng)擺到了桌面，書畫創(chuàng)作者也在積極迎合市場(chǎng)上的風(fēng)雅之需。正如吳昌碩所言：“附庸風(fēng)雅，世咸譏之，實(shí)則風(fēng)雅不可不有附庸，否則風(fēng)雅之流，難免餓死?！盵8]當(dāng)然，我們不能簡(jiǎn)單地將這批畫家理解為是寄生在民國(guó)富商身上的庸俗畫工，反而他們其實(shí)就是民國(guó)時(shí)期書畫改革中的弄潮兒。王一亭作為當(dāng)時(shí)中國(guó)畫會(huì)的鑒察委員之一，他們有著明確的、崇高的畫會(huì)宗旨：“為發(fā)揚(yáng)中國(guó)固有藝術(shù)，以輔助復(fù)興民族文化運(yùn)動(dòng)。”[9]而且與吳昌碩不同，像王一亭這種商界巨頭似乎也無(wú)需迎合市場(chǎng)的風(fēng)雅。從市場(chǎng)和傳統(tǒng)審美習(xí)慣而言，花鳥祝壽題材的市場(chǎng)情況可能要好于佛畫題材，然而王一亭幾乎沒有“以鬻畫維持生計(jì)”這一限制，所以他在藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性上其實(shí)有著更大的自由空間，可以將吳昌碩那種酣暢淋漓、渾厚遒勁、自由奔放且充滿金石意味的花鳥畫筆法運(yùn)用到佛像繪畫之中，一改明清以來(lái)人物畫的纖弱之氣。用最常見、最“落入俗套”的題材創(chuàng)作出個(gè)性鮮明，具有時(shí)代氣息的佛畫藝術(shù)，最終反而贏得了市場(chǎng)的熱捧。那么，王一亭為何會(huì)選擇佛畫作為自己的創(chuàng)作方向呢？

三、佛教情緣與風(fēng)格成因

除了上述吳昌碩、任伯年等人在筆法上的影響外，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為王一亭 “善畫佛”的原因與他本人熱衷于佛教有關(guān)。因?yàn)橥跻煌ぴ诤⑻釙r(shí)代一直隨外婆蔣趙氏住，出身書香門第的外婆是他的啟蒙老師，外婆信奉佛教，受外婆的影響他從小就有濃厚的佛教思想情結(jié)，深受佛教文化的熏陶。二次革命失敗后，自己的政治理想失敗，在1913年之后他開始禮佛。1916年宋教仁被殺害的那一年，王一亭曾在普陀山朝山時(shí)，與高僧太虛、印光等法師進(jìn)行長(zhǎng)談，之后正式皈依佛門，成為虔誠(chéng)的居家佛教徒——居士。1918年購(gòu)置樟園后，為了方便母親和自己禮佛，還專門修建了一座佛殿。由于對(duì)佛教的虔誠(chéng)信仰，親赴各寺參拜。除了積極參加各種佛教活動(dòng)外，每天還會(huì)繪制大量佛畫[10]。王一亭以佛畫傳播佛理也是積功德的表現(xiàn)。曾在《梅瓶》上自題：“五十后習(xí)禪，每日寫佛一楨?！?由此可見大量的佛教題材繪畫和他的宗教信仰也是有著一定的關(guān)系。

不過(guò)，信佛從某種程度上只能是他畫佛的一種動(dòng)力，而并非是他風(fēng)格形成的主因所在。從他的佛畫風(fēng)格樣式來(lái)看，吳昌碩渾厚蒼勁的金石筆法也許會(huì)給他提供筆法上的參考，但不能給他佛畫造型上的參考。筆者認(rèn)為他很可能受到南宋僧人“禪宗畫”風(fēng)格的影響，如牧溪、梁楷等畫家就是典型的代表。不過(guò)，這類僧人的畫作并不受中國(guó)文人的喜愛，傳統(tǒng)評(píng)論家認(rèn)為牧溪的作品“粗惡無(wú)古法，誠(chéng)非雅玩”[11]，被排除在文人的鑒賞體系之外，所以他們的作品也很難在歷代收藏錄著中找到蹤影。然而，我們的鄰國(guó)日本卻藏有大量此類畫家的作品，圖3是傳為牧溪的《老子圖》，其運(yùn)筆流暢灑脫，筆意簡(jiǎn)括自由，極具藝術(shù)個(gè)性。王一亭的佛畫作品在筆意上與此類作品極為相似（圖4），筆者認(rèn)為他很有可能看到過(guò)這些作品。因?yàn)榉N種原因，王一亭與日本人有著很深的交往，其中不僅有商界人士，也有不少僧人團(tuán)體，如清水、小笠原等僧人就與他有著較為熟悉的關(guān)系。[12]他還組織中日畫家互訪并舉辦展覽，并在1923年關(guān)東大地震中義賣書畫救賑日本災(zāi)民，被日本人稱為“王菩薩”。[13]所以，他有條件較早接觸這些藏在日本的中國(guó)禪僧作品，并有可能借鑒了其簡(jiǎn)括灑脫的藝術(shù)風(fēng)格，這也許是王一亭作品深受日本民眾喜愛的原因之一。

王一亭將《無(wú)量壽佛》作為贈(zèng)送友人的祝壽作品，其中既有他自身的佛教情緣，也與民國(guó)年間的國(guó)畫改革有關(guān)。他掙脫了傳統(tǒng)文人“清雅”藝術(shù)品味之羈絆，也改變了揚(yáng)州八怪千篇一律的“梅蘭竹菊”題材，借助大眾喜聞樂(lè)見的題材和色彩，不僅創(chuàng)造出極具個(gè)性的佛畫作品，而且創(chuàng)造了另類的風(fēng)雅，可謂真正意義上的“大俗則雅”。在筆墨上他借鑒了吳昌碩等畫家渾厚蒼勁的金石筆法，在佛像造型上可能受到南宋禪僧繪畫的影響，其風(fēng)格不僅有著深厚的傳統(tǒng)根基，也充滿了時(shí)代氣息。

注釋：

[1]張愛玲.“阿彌陀佛”向會(huì)話程式語(yǔ)的語(yǔ)用化[J].當(dāng)代修辭學(xué)，2016，（02）：57-68.

[2]張?jiān)郑瑥堉竞?敦煌北朝時(shí)期法華信仰中的無(wú)量壽佛信仰——以莫高窟第285窟無(wú)量壽佛說(shuō)法圖為例[J].敦煌研究，2007，（01）.

[3]石守謙.風(fēng)格與畫意[M].北京：三聯(lián)書店，2015：243-261.

[4]陶小軍.經(jīng)商、繪畫與禮佛——以1922-1923年的王一亭為中心討論[J].文藝研究，2012，（10）.

[5]星云法師.藝史[M].佛光山宗務(wù)委員會(huì)，國(guó)際佛光會(huì)世界總會(huì)，1995年，第39頁(yè)。

[6][9]王震.二十世紀(jì)上海美術(shù)年表[M].上海：上海書畫出版社，2005：406，383.

[7][清]吳其貞.書畫記[M].北京：人民美術(shù)出版社，2006：406.

[8]鄭逸梅.藝林散葉續(xù)編[M].北京：中華書局，2005.

[10]沈文泉.海上奇人王一亭[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011.

[11][元]夏文彥.圖繪寶鑒[M].北京：北京市中國(guó)書店影印，1983：60.

[12]釋印順.印順?lè)◣煼饘W(xué)著作全集（第6卷）[M].北京：中華書局，2009：269.

[13]許國(guó)興，祖建平主編.老城廂 上海城市之根[M].上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2011.

作者單位：

華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院