欲望政治與文化身份想象
——穆時(shí)英小說、流行音樂與跨文化現(xiàn)代性

郭詩詠

內(nèi)容提要：1923年1月24日，中國第一家廣播電臺(tái)在上海試播，機(jī)械復(fù)制聲音媒介開始進(jìn)入上海居民的生活。之后幾年，無線電收音機(jī)作為一種新的家用產(chǎn)品，開始展現(xiàn)其市場(chǎng)潛力。與此同時(shí)，上海的唱片業(yè)開始進(jìn)入黃金時(shí)代。隨著這些新興的機(jī)械復(fù)制聲音媒介的普及，流行音樂逐漸成為20世紀(jì)30年代上海市民的重要娛樂。作為“上海新感覺派圣手”的穆時(shí)英，不但是當(dāng)時(shí)上海文壇的傳奇人物，更是最早跟流行音樂緊密互動(dòng)的中國現(xiàn)代派作家。過去穆時(shí)英的研究，鮮有論及其作品與當(dāng)時(shí)上海流行音樂文化的互動(dòng)。本文嘗試從個(gè)案分析入手，考察穆時(shí)英小說與外國流行音樂的互文性。本文認(rèn)為，穆時(shí)英對(duì)當(dāng)時(shí)歐美和東亞地區(qū)流行音樂的征引和轉(zhuǎn)化，不但使其小說呈現(xiàn)出高度風(fēng)格化的氛圍，而且建構(gòu)小說人物的情緒及欲望。穆時(shí)英藉挪用外國流行音樂如愛爾蘭民歌、日本流行曲等，成功把歌曲中的感傷情緒、浪漫想象和情欲流動(dòng)移植到中國新感覺派小說。此外，本文亦將考察穆時(shí)英小說中的跨文化互文性，分析作家如何揉合外國流行曲及間諜小說文類來創(chuàng)造出復(fù)雜的文化身份想象，藉此了解20世紀(jì)30年代上海的世界主義及現(xiàn)代性。

一 引言

上海新感覺派由一群活躍于20世紀(jì)30年代的現(xiàn)代派作家所構(gòu)成，當(dāng)中包括劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存、葉靈鳳、邵洵美、黑嬰等。這群新感覺派作家大都曾在大學(xué)學(xué)習(xí)外語及研讀外國文學(xué)，通曉兩種以上外語（英語∕法語∕日語），能直接以原文接收外國信息。他們閱讀上海外灘上的外文書店所能買到的外國報(bào)紙、西方文學(xué)作品及文藝?yán)碚摃?，在風(fēng)格和品味上深受西方和日本現(xiàn)代主義影響。在他們心目中，19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義小說早已過時(shí)，而中國現(xiàn)代文學(xué)應(yīng)當(dāng)與世界其他地區(qū)的前衛(wèi)文學(xué)、先鋒文學(xué)同步。與此同時(shí)，他們亦過著西化的都市生活，喜歡看歐洲及荷里活電影，聆聽西方古典音樂和外語歌曲。他們常常流連于咖啡店、跳舞場(chǎng)、夜總會(huì)和電影院，也喜愛外國香煙、洋酒、荷里活明星、探戈和狐步舞。以上種種，均成為了他們的小說素材，共同建構(gòu)出文學(xué)世界里的上海摩登與頹廢。

很多研究指出，20世紀(jì)30年代的上海新感覺派是中國最早的現(xiàn)代主義作者。李歐梵《上海摩登：一種新都市文化在中國（1930—1945）》是漢學(xué)界海派文學(xué)研究的里程碑。李歐梵從文化史的角度出發(fā)，結(jié)合作家研究和文本細(xì)讀，考察了三四十年代上海都市文化與現(xiàn)代主義文學(xué)生產(chǎn)的關(guān)系。在此以后，許多研究者延續(xù)了李歐梵的觀點(diǎn)和研究方向，使“現(xiàn)代性”成為了相關(guān)研究范圍里的關(guān)鍵詞。這些研究大都圍繞上海都市文化、城市再現(xiàn)、地景（landscape）和視覺文化等，而李今、史書美、彭小妍是當(dāng)中出色的研究者。

李今在《海派小說與現(xiàn)代都市文化》里，細(xì)致地分析了蒙太奇作為電影技巧，如何具體地落實(shí)到穆時(shí)英和劉吶鷗的小說敘事。史書美在《現(xiàn)代的誘惑：書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義（1917—1937）》中，詳細(xì)地剖析了上海新感覺派的重要主題，包括心理分析、頹廢、半殖民主體性、世界主義和都市文化等。而彭小妍則在《浪蕩子美學(xué)與跨文化現(xiàn)代性：一九三零年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫游者與譯者》里，將新感覺派的寫作模式視為一種“旅行”的文類或風(fēng)格，以法國為源頭，經(jīng)日本再傳到中國。彭小妍強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代性只有在跨文化場(chǎng)域中才是可能的。按她的意思，所謂“跨文化”，是指打破過去與現(xiàn)在、精英與流行、國族與地區(qū)，文學(xué)和非文學(xué)、內(nèi)和外等等分野。

受到以上研究啟發(fā)，本文將通過個(gè)案研究，集中討論穆時(shí)英小說中的跨文化互文性與現(xiàn)代性的生成。有別于其他研究者，本文將特別強(qiáng)調(diào)流行音樂和機(jī)械復(fù)制聲音媒介在穆時(shí)英小說中的重要意義。在20世紀(jì)30年代的上海，隨著新興的機(jī)械復(fù)制聲音媒介如無線電廣播、留聲機(jī)和唱片，以及跳舞場(chǎng)等娛樂事業(yè)的興盛，流行音樂逐漸成為30年代上海市民的重要娛樂。當(dāng)時(shí)被譽(yù)為“上海新感覺派圣手”的穆時(shí)英，不但是當(dāng)時(shí)上海文壇的傳奇人物，更是最早跟流行音樂緊密互動(dòng)的中國現(xiàn)代派作家。本文的基本觀點(diǎn)是，流行音樂不但使穆時(shí)英的小說呈現(xiàn)出高度風(fēng)格化的氛圍，而且同時(shí)突顯了小說的感傷情緒、浪漫想象及欲望流動(dòng)，并在跨文化互文性中創(chuàng)造出復(fù)雜的文化身份想象。

二 流行音樂與穆時(shí)英小說

無線廣播在20世紀(jì)二三十年代上海是新興聲音媒介。1923年1月24日，中國第一家廣播電臺(tái)在上海試播，機(jī)械復(fù)制聲音媒介開始全面進(jìn)入上海居民的生活。之后幾年，無線電收音機(jī)作為一種新的家用產(chǎn)品，開始展現(xiàn)其市場(chǎng)潛力。為了配合迅速發(fā)展的廣播事業(yè)，1927年上海有了中國人自建的廣播電臺(tái)。1931至1932年短短兩年內(nèi)，上海就新增了30多座廣播電臺(tái)。到了1934年，上海已經(jīng)擁有54座電臺(tái)。與此同時(shí)，上海的唱片業(yè)開始進(jìn)入黃金時(shí)代。借著無線電廣播、留聲機(jī)和唱片，上海市民即使足不出戶，也可享受全球各地多種多樣的音樂。

翻開穆時(shí)英的小說，我們可發(fā)現(xiàn)里面另有一個(gè)流行歌曲的世界。家中會(huì)客室里的無線電播音機(jī)播著Just once for all time，書室里的小型無線電播送器放送著《春江花月夜》；周末在戶外“行Picnic”的時(shí)候，年輕的紳士淑女更會(huì)帶上留聲機(jī)。如果跳舞場(chǎng)的靡靡之音只對(duì)戀人有意義，那么無線電播音機(jī)則是屬于寂寞的單身者的。在穆時(shí)英筆下的世界里，無線電播音機(jī)與寂寞的人緊密聯(lián)系著，是待在家里的獨(dú)身者的良伴。《Craven“A”》里寂寞的女主角，家中除了養(yǎng)了一只白貓，還有一架無線電播音機(jī)。穆時(shí)英甚至讓他的男主角說：“‘獨(dú)身漢還是聽聽音樂吧！’就買了個(gè)播音機(jī)?！碑?dāng)然，對(duì)“穆時(shí)英式”的獨(dú)身漢來說，沒有女伴的話，干什么都是沒有意義的。

在20世紀(jì)30年代的上海新感覺派中，穆時(shí)英對(duì)歌曲的利用最為頻繁，他有一半以上的小說曾出現(xiàn)具體中外歌曲名稱或直接征引歌詞。這些歌曲的功能幾乎可與現(xiàn)代電影里的歌曲敘事看齊，其功能包括烘托故事氣氛、作為段落過渡、推進(jìn)或暗示情節(jié)、描繪人物的思想感情等。在他的小說中，樂曲出現(xiàn)的方式也有特別之處，除了作為縮排的引文出現(xiàn)外，它們甚至?xí)刑貏e的標(biāo)記，例如《PIERROT》，歌曲前后都加上了“——插曲——”的字樣。這些直接抄寫歌詞的段落出現(xiàn)得相當(dāng)突兀，有點(diǎn)像默片中的字幕頁，突然打斷畫面，產(chǎn)生出某種類似“間場(chǎng)”的效果。一般而言，一首歌的歌詞和樂曲是緊密結(jié)合的。對(duì)熟悉該首歌曲的讀者來說，文本中的歌詞就好像一個(gè)機(jī)關(guān)，暗示他在心里跟著唱。就像在電影中途播放插曲，又或早期戲曲電影，穆時(shí)英在講故事時(shí)不忘“插播”歌曲，在讀者的腦海里奏起流行曲。當(dāng)時(shí)有聲電影剛開始在上海上映，穆時(shí)英這種嶄新的寫作方式，著實(shí)令人驚異，同時(shí)使他的小說走在時(shí)代尖端。

以下將圍繞《Craven“A”》和《某夫人》兩篇穆時(shí)英小說作個(gè)案研究，以文本分析為起點(diǎn)，考察穆時(shí)英如何挪用歌曲來配合小說敘事和人物塑造，藉此探究穆時(shí)英小說與外國流行音樂的跨文化互文性，并管窺20世紀(jì)30年代上海的世界主義及現(xiàn)代性。

三 《Craven“A”》與《初夏的最后一朵玫瑰》

《Craven“A”》是一篇浪漫的愛情故事，敘事者為一位男律師，在跳舞場(chǎng)里邂逅了一名神秘的女子。Craven“A”是敘事者對(duì)女主角的昵稱，也是一款當(dāng)時(shí)流行的外國香煙品牌。因小說涉及香煙的品牌，不少學(xué)者在分析小說時(shí)，都會(huì)將小說的重點(diǎn)放在消費(fèi)文化及現(xiàn)代都市男女的情色關(guān)系。然而，這里我希望從另一角度切入，從小說所征引的流行音樂出發(fā)，重讀這篇小說。

除了香煙品牌，《Craven“A”》里反復(fù)提到的還有一首來自愛爾蘭的民謠，叫做《初夏的最后一朵玫瑰》（The Last Rose of Summer）。只要對(duì)照愛爾蘭詩人托馬斯·摩爾（Thomas Moore）的原詞，我們就可以發(fā)現(xiàn)整個(gè)故事實(shí)際上是對(duì)原曲歌詞的一次重寫：

夏日的最后一朵玫瑰還在孤獨(dú)的開放/所有她可愛的伴侶都已凋謝死亡/再也沒有一朵鮮花陪伴在她的身旁/映照她緋紅的臉臉龐和她一同嘆息悲傷//我不愿看你繼續(xù)痛苦孤獨(dú)得留在枝頭上/愿你能更隨你的同伴一起安然長眠/我把你那芬芳花瓣輕輕散布在花壇/讓你和親愛的同伴在那黃土中埋葬。//當(dāng)那愛人金色指環(huán)失去寶石的光芒/當(dāng)那珍貴友情枯萎我也不愿和你同往/當(dāng)那忠實(shí)的心兒憔悴/當(dāng)那親愛的人兒死亡 /誰還愿孤獨(dú)的生存在這凄涼的世界上

無論是女主人的美麗、孤獨(dú)、寂寞和凄涼，還是男主角對(duì)她的憐惜和陪伴，甚至那沒有清楚交代的死亡，皆由歌詞轉(zhuǎn)化而來，俱能在原詞里找到線索。歌曲和小說的互文關(guān)系，不但構(gòu)成了故事的框架及人物形象，更為這篇都市浪漫戀曲創(chuàng)造了充滿感傷和羅曼蒂克的情調(diào)。

在故事里，《初夏的最后一朵玫瑰》首次出現(xiàn)在男女主角初次相遇的時(shí)候。那一刻，夜總會(huì)音樂臺(tái)輕輕飄起的正是這支“很熟悉的”、有“感傷的、疲倦的調(diào)子”的老歌：

音樂臺(tái)那兒輕輕地飄起來的是一只感傷的，疲倦的調(diào)子，《初夏的最后一朵玫瑰》，很熟悉的一只民謠。

這是初夏的最后一朵玫瑰，

獨(dú)自地開著；

她默默地坐著，我默默地坐著。在我前面的不是余慧嫻，被許多人傾倒著的余慧嫻，卻是一個(gè)寂寞的，疲倦的，半老的婦人的剪影。

《初夏的最后一朵玫瑰》的出現(xiàn)，使小說出現(xiàn)了情緒的轉(zhuǎn)折。在此以前，小說的調(diào)子相當(dāng)活潑佻皮，夾雜大段對(duì)女性身體的欲望想象，以及跳舞場(chǎng)內(nèi)男女客人調(diào)情的語句。

隨著故事的發(fā)展，我們知道女主角在六歲時(shí)從母親那兒學(xué)到這首歌，十分喜歡，于是一直記住，后來更把這首歌教給男友及之后的男友們，可惜他們均一一離她而去?！斑@支歌是和我的一切記憶，一同地存在著的……”小說透過女主角的回憶，初步建立了她和初夏的最后一朵玫瑰的連系。

而更重要的是，女主角跟歌曲及歌曲中那朵特別的玫瑰花逐漸建立起比喻關(guān)系：

沒有人憐惜她頰上的殘紅，

沒有人為了她的太息而太息！

這兩句歌詞在小說中出現(xiàn)了兩次。第一次是女主角首次出現(xiàn)時(shí)，來自樂隊(duì)的演唱；第二次是女主角凄涼地向男主角訴苦之后，太息似地唱出了這兩句，而男主角亦深深為“這顆寂寞的心”而嘆息。在男主角眼中，女主角既是“半老的、疲倦的、寂寞的婦人”（對(duì)應(yīng)民謠的舊），又是“年青的、孩氣的姑娘”（對(duì)應(yīng)夏天的玫瑰的美）。在小說的敘事設(shè)置中，歌曲是男主角情感的中介，當(dāng)他隨著《初夏的最后一朵玫瑰》的樂曲，對(duì)當(dāng)中的玫瑰花產(chǎn)生了憐惜之情，因著移情作用，他同時(shí)憐惜起眼前的女主角。

在后來的幾次見面里，這對(duì)男女由單純的聊天發(fā)展出肉體關(guān)系，但他們始終沒有成為固定的戀人。在故事的結(jié)尾，男主角完全失去了她的縱影，只收到她留下的信箋，最后《初夏的最后一朵玫瑰》的歌詞再次出現(xiàn)，表達(dá)男主角的惋惜和嘆喟：

我坐下來，在桌上拿了支Craven“A”抽著，從煙霧里飄起了一個(gè)影子，一個(gè)疲倦的，寂寞的，半老的婦人的影子。

這是初夏的最后一朵玫瑰，

獨(dú)自地開著。

抽完了煙，我便把那把鑰匙放到一只藏紀(jì)念物的小匣子里邊，我預(yù)備另外再配一把鑰匙了。

Craven“A”香煙同時(shí)出現(xiàn)并不是偶然的。Craven“A”香煙是男女主角關(guān)系的隱喻，暗示那是一種只求短暫歡愉、快速的情欲消費(fèi)。穆時(shí)英聰明地利用了《初夏的最后一朵玫瑰》，去刻意強(qiáng)調(diào)敘述者的內(nèi)在情感。這最終使小說人物及小說文本獲得了內(nèi)在性及情感的深度，超越了其他平面化的通俗小說。

四 《某夫人》與《銀座行進(jìn)曲》

至于《某夫人》，是一篇少受注意的女間諜的故事，而這次穆時(shí)英引用的是昭和時(shí)期的日本流行曲《銀座行進(jìn)曲》。在這個(gè)個(gè)案中，我將分析文本里跨文化的互文性，分析作家如何揉合外國流行曲及間諜小說文類來創(chuàng)造出復(fù)雜的文化身份想象，藉此了解20世紀(jì)30年代上海的世界主義及現(xiàn)代性。

《某夫人》所引用的《銀座行進(jìn)曲》，是1928年（日本昭和三年）的一首日語流行曲，由女歌手沢文子（又名沙輪富美子）主唱。沢文子從大正末年開始在關(guān)西走紅，是相關(guān)受歡迎的歌手。當(dāng)時(shí)在日本十分流行以“行進(jìn)曲”（March）為名的歌曲，除了《銀座行進(jìn)曲》外，同期還有《道頓崛行進(jìn)曲》、《東京行進(jìn)曲》等，歌詞內(nèi)容大多描寫這座新興都市的華麗風(fēng)貌。以下是《銀座行進(jìn)曲》其中兩段歌詞：

國貞えがくの乙女もゆけば、華宵ごのみの君もゆく、宵の銀座の音匡

“タイガー”女給さん文士が好きで、“ライオン”ウェイトレス淑女気取り、“クロネコ”乙女はお灑落者

兩段歌詞可意譯為：“若國貞畫的少女前去，喜歡華宵的你也會(huì)去，晚上的銀座八音盒/‘TIGER’女接待喜歡文人，‘LION’女侍應(yīng)作態(tài)淑女，‘黑貓’少女是時(shí)尚之人?！备柙~里的“國貞”指歌川國貞，其為日本江戶時(shí)期著名的浮世繪畫家，筆下的女子頹廢好色；而“華宵”則為高畠?nèi)A宵，是大正至昭和時(shí)代的日本畫家，經(jīng)常為雜志刊物和廣告提供插畫，他所畫的美少年、美少女和美人畫極受歡迎。至于文中提到的“TIGER”和“LION”，是當(dāng)時(shí)銀座相當(dāng)有名的咖啡店。

《銀座行進(jìn)曲》里的少女們既性感又煙視媚行，而且樂于跟男性打交道。填詞人正岡容把當(dāng)時(shí)最新的流行時(shí)尚寫入歌詞，而這首歌后來也成為流行文化的組成部分。歌詞中“華宵ごのみ”一句，隱含“現(xiàn)代男子”（モガ，モダンガールの略）的意思，后來更流變?yōu)楫?dāng)時(shí)的流行用語“華宵好みの〇〇スタイル”（華宵喜歡的〇〇風(fēng)格）。

一旦理解這個(gè)背景，《某夫人》的女主角哼起《銀座行進(jìn)曲》就一點(diǎn)不足為奇了。我們無法確實(shí)得知穆時(shí)英是從唱片抑或無線聲廣播的日本音樂時(shí)段聽到了這首歌，但肯定的是，他覺得這首歌跟女主角很相配。歌詞中征引的各種文本，構(gòu)成了一道洋溢著性感、異國情調(diào)和現(xiàn)代感的東洋風(fēng)景線，呼喚著讀者對(duì)歌川國貞、高畠?nèi)A宵和銀座咖啡文化的想象，尤其是當(dāng)中的女性形象的想象。雖然在這篇小說中，穆時(shí)英只提到了《銀座行進(jìn)曲》的歌名，并沒有如《Craven“A”》般節(jié)錄歌詞，但考慮到這首日語流行曲的流通情況，當(dāng)時(shí)的上海部分讀者或許對(duì)它相當(dāng)熟悉。穆時(shí)英巧妙地把自己的小說作品置入當(dāng)時(shí)的東亞流行音樂文化語境，藉此開啟讀者的異國和情色想象。

《銀座行進(jìn)曲》在小說里共出現(xiàn)了四次，其中首尾兩次構(gòu)成了完美的呼應(yīng)。在故事的開端，日本特務(wù)機(jī)關(guān)調(diào)查科科長山本忠貞少佐坐上了一架離開哈爾濱的火車，他聽到隔壁的臥室有一個(gè)“帶一點(diǎn)漢城口音”的女子在唱著《銀座行進(jìn)曲》。這“北國的憂郁的歌聲”隨即使山本浮想連翩，覺得“那個(gè)不知國籍的女人是一個(gè)很可懷疑的人物”，同時(shí)對(duì)女子的身份和身體產(chǎn)生了強(qiáng)烈的好奇心，但他很快就憑她的歌聲作出總結(jié)：“總之，不會(huì)是一個(gè)貞節(jié)的女子吧?！?/p>

后來在餐車的偶遇使山本更加按捺不住，遂以偵察為名，強(qiáng)行進(jìn)入女子的臥室并搜查她的行李。在搜查的時(shí)候，女子又“麗麗拉拉地唱起《銀座行進(jìn)曲》來”，并接受了山本色情的問詢。山本后來發(fā)現(xiàn)她企圖走私煙土，于是要挾她，要她做三天的“山本夫人”?？墒?，正當(dāng)他們到達(dá)長春，快要?dú)g好之際，山本收到了憲兵司令岡崎義的一通電話，告訴他這名女子其實(shí)是著名的女間諜Madam X。在等候?qū)榈絹頃r(shí)，女子顯得相當(dāng)鎮(zhèn)定，再次“輕輕地唱起《銀座行進(jìn)曲》來”。令人驚詫的是，山本不久后在沈陽再一次遇到Madam X，她向山本暗示自己與岡崎做了身體交易，并以此誘惑山本。山本再次上當(dāng)，最后被取走了藏有進(jìn)攻遼東軍事密件的帽徽。小說的結(jié)尾是這樣的：

她從浴室里拿了一大堆衣服出來：

“你不是說把緋色的褻褲穿了起來，就是印度的禁欲者也沒有法子保持獨(dú)身了么？現(xiàn)在我就穿給你看，報(bào)答一下你的過份的稱譽(yù)?！?/p>

她一面嘲笑著他，一面穿好了衣服：“莎育娜拉，特務(wù)機(jī)關(guān)調(diào)查科科長山本忠貞少佐！”走了出去，終于在房門外低低地唱地《銀座行進(jìn)曲》來。

《某夫人》在情節(jié)和對(duì)話設(shè)計(jì)上都非常露骨和色情。女主角的形象設(shè)定顯然為典型的蛇蝎美人——非常誘人，同時(shí)非常危險(xiǎn)。在這篇彌漫著危險(xiǎn)氣氛、色情想象和異國情調(diào)的小說中，Madam X由此至終都是山本的欲望客體。與小說的開端遙相呼應(yīng)，穆時(shí)英巧妙地安排了“視覺的缺席”，突顯聲音的誘惑性。最初，山本隔著車廂的墻壁，聽著歌曲，幻想女子的萬千風(fēng)情，開啟了欲望之門；到了結(jié)局，山本同樣隔著房門，聽著歌曲，回味女子的美麗身體。作為全篇色情的頂峰，Madam X穿緋色褻褲的文字描寫始終付之闕如。

“視覺的缺席”這一點(diǎn)非常值得注意。我認(rèn)為，從這個(gè)敘述設(shè)置中可以觀察到，穆時(shí)英的小說正在以一種非常獨(dú)特的方式，回應(yīng)（又或復(fù)制）著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的流行音樂聆聽經(jīng)驗(yàn)。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的音樂聆聽經(jīng)驗(yàn)與古典音樂和戲曲不同，音樂被剝離于音樂的原生環(huán)境，聽者并不處于演奏者或唱歌者的表演現(xiàn)場(chǎng)。盡管聽者仍可看到眼前的東西，但因不是演奏現(xiàn)場(chǎng)，其間的閱聽經(jīng)驗(yàn)是畫、聲分離的。作為以唱片、無線電為播放中介的流行歌曲，《銀座行進(jìn)曲》所提供的聆聽經(jīng)驗(yàn)，原本并不存在實(shí)存的視覺色情元素，需依靠歌詞為能指，來召喚與歌川國貞、高畠?nèi)A宵和銀座咖啡女侍有關(guān)的文化記憶，來填滿色情的想象。正如《銀座行進(jìn)曲》歌詞所指涉的少女喚起了聽眾（包括穆時(shí)英）的欲望，由Madam X唱出的《銀座行進(jìn)曲》也喚起了山本（也是讀者）的欲望?？墒?，無論是少女還是Madam X，她們卻始終是“只可‘想象’而不可褻玩”的客體。在整個(gè)故事中，女子的裸體作為山本的終極欲望客體，最初和最后均處于可“聞”而不可“觸”的位置，“名貴的寶物”總是因各種突發(fā)情況而失落。至于讀者，他們?cè)谖谋局幸仓荒芤恢备S山本的視角，對(duì)Madam X的身體浮想聯(lián)翩，卻看不到任何實(shí)際描寫。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的流行曲的聆聽經(jīng)驗(yàn)被置換入文學(xué)文本，在“視覺的缺席”的敘述設(shè)置中，Madam X的身體作為空洞的能指，一如《銀座行進(jìn)曲》中的各式少女，一直召喚著讀者的欲望。

《某夫人》的背景為二戰(zhàn)前中國東北的中日諜戰(zhàn)，但穆時(shí)英并沒有把它寫成一個(gè)精忠報(bào)國的故事。Madam X的國族身份是模糊的，她探聽日軍的情報(bào)，其漢城口音卻反映她或有朝鮮背景（當(dāng)然也可能是假扮的），效忠對(duì)象亦未能確定。這篇小說的文化身份想象可說是相常復(fù)雜的，它擺脫了當(dāng)時(shí)左翼普羅文學(xué)敵我二元對(duì)立的模式，嘗試從一個(gè)較為廣闊的多邊關(guān)系中開展其諜戰(zhàn)世界。此外，這篇小說的女性人物塑造，也呈現(xiàn)出跨文化的審美趣味，以及開放多元的國際品味，而不局限于同期中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)里溫柔婉約的女子。一個(gè)身份迷離的韓國（？）美女，兩個(gè)日本軍官，一首性感的日語歌曲，一列開往東北的火車，一樁荷里活式的多重間諜案，穆時(shí)英最終為讀者呈上了非常異國風(fēng)情的粉紅故事，以及面向國際、全球流通的世界主義文化身份想象。

五 結(jié)語

以上從《Craven“A”》和《某夫人》兩個(gè)個(gè)案分析入手，嘗試考察穆時(shí)英小說與外國流行音樂的跨文化互文性?？偨Y(jié)而言，本文認(rèn)為，穆時(shí)英對(duì)當(dāng)時(shí)歐美和東亞地區(qū)流行音樂的征引和轉(zhuǎn)化，不但使其小說呈現(xiàn)出高度風(fēng)格化的氛圍，同時(shí)建構(gòu)小說人物的情緒及欲望。穆時(shí)英藉挪用外國流行音樂如愛爾蘭民歌、日本流行曲等，成功把歌曲中的感傷情緒、浪漫想象和情欲流動(dòng)移植到中國新感覺派小說。我期望本文能夠證明，流行音樂在穆時(shí)英的小說中占有不可忽略的地位，而借著了解穆時(shí)英小說中的跨文化互文性，我們當(dāng)能對(duì)20世紀(jì)30年代上海新感覺派有更深刻的認(rèn)識(shí)。

從流行音樂的角度出發(fā)，我們可看到新興的機(jī)械復(fù)制聲音媒介，是如何啟發(fā)穆時(shí)英的故事構(gòu)思和敘述手法。當(dāng)然，我們必須注意的是，這些音樂文本有時(shí)是源于作者的親身接觸，有時(shí)可能來自他們的主觀想象，又或跟書本、電影的文本現(xiàn)代性有關(guān)。即使如此，我們不能否認(rèn)的是，上海新感覺派作家以其獨(dú)特、尖新的表現(xiàn)手法，在中國本土開拓出一種書寫現(xiàn)代都市及生活的新風(fēng)格。有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，新感覺派作家在內(nèi)容上并不力求深刻，反而致力追求時(shí)尚的情調(diào)。這使他們與當(dāng)時(shí)新興的、帶有通俗性的聲音媒介、視覺媒介之間出現(xiàn)了某種親和性。他們抱開放態(tài)度，不避世俗和流行，彈性地把多種新興媒介納入其寫作實(shí)驗(yàn)。正是出于這個(gè)原因，他們的作品強(qiáng)烈地帶有時(shí)代的痕跡。盡管當(dāng)年的新興發(fā)明和新興事物如今已是明日黃花，但他們的作品為我們保留了處身現(xiàn)代新興大都會(huì)的作家初次面對(duì)資本主義新興媒介時(shí)的驚奇反應(yīng)，同時(shí)顯出了極其開放的、敢于與時(shí)代潮流同步的世界主義文化身份想象。