多多：詩人的原義是保持整理老虎背上斑紋的瘋狂

木 葉

1

多多可能正是這種不斷進入更深層的困境，并將讀者引向自由與詩思的人

有的人以雕刻的方式寫詩，以迷離的豐饒的減法，以田野中的犁鏵和風中突然晃動的橘子，以在夜晚涌動于異域的河流，有時還以否定，以局限，以離散和沉默，以無，以審視作為邀請，以省略的方式獲取加速度、力量乃至聚合幻變……這樣的詩歌不會有意去取悅，也未必令人那么容易便動容，卻可能于另外的層面震撼你，釋放你。這樣的創(chuàng)作很像詩人保羅·策蘭所言：“進入你深層的困境，讓你徹底自由?！?/p>

多多可能正是這種不斷進入更深層的困境，并將讀者引向自由與詩思的人。當然，自由從來不是那么容易便可抵達，尤其是很多時候，作者本身可能也處于有形或無形的誘惑與樊籬之中。起初，他不是那么簡單地控訴“文革”、把自己置于超然的位置，而是以一種更通透或者說更本源性的視角看待苦厄，與罪。后來，對待故土與他鄉(xiāng)，遠行與回歸后的重新開始，他亦鮮有怨艾，而是內化為語言的劍與花束。

沒讀到波德萊爾就不會寫詩，沒讀到根子就不會寫詩——類似的話他在不止一處說過，也不止一個詩人或學者提起。波德萊爾和根子也許可以視為兩種源頭性的誘因，一個是詩學與思想上的他山之石（波德萊爾喚醒了他內心“無法解釋的東西”，美的震驚與召喚同時抵達），一個是身邊同齡人驚人才情所帶來的影響的焦慮（它又轉化為自省和策勵），或許還有第三種可能，即在古典或領袖詩詞影響下的舊體詩寫作的突然失效（“古典詩詞的高峰已經確立，不缺你這一磚一瓦”）。

當人民從干酪上站起

歌聲，省略了革命的血腥

八月像一張殘忍的弓

惡毒的兒子走出農舍

攜帶著煙草和干燥的喉嚨

牲口被蒙上了野蠻的眼罩

屁股上掛著發(fā)黑的尸體像腫大的鼓

直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊

遠遠地，又開來冒煙的隊伍……

1972

多多是詩人中寫作時間標注得最為清晰者之一，有時亦不免令人疑惑。暫未得見1970年代的原始手稿或較早的公開版本，這首詩在1972年時已如此完滿，還是經過了后來的修訂潤色？1985年，老木編選的《新詩潮詩集》可以說是多多第一次整體性的亮相，但那已算不得早。1980年12月以白夜為筆名發(fā)表于《今天》內部交流資料上的《畫廊》收入《新詩潮詩集》時，在篇幅和字句上有不小的變化。同樣，《新詩潮詩集》中部分詩歌在后來正式發(fā)表或結集出版時修訂也不小，《教誨》和《感情的時間》2013年收入詩集《諾言》時即如此。早年的友人宋海泉指出，多多許多作品發(fā)表時與自己當年所見“大不相同”，再聯(lián)系到作者自己曾表示有時詩歌會寫七十遍，有的詩作歷經很久才會“嘎嗒”一聲完滿竣成。所以，一方面，對1985年之前尤其是1970年代的作品持一定的審慎態(tài)度也許是更切實的尊重；一方面，無需懷疑多多天賦之超拔，詩歌直覺之特異，很早便展露出與同代人乃至后輩頗為不同的書寫和行事風格。此外，他還銜接或者說跨越了“白洋淀詩群”、“朦朧詩”、“第三代”等詩歌群體或潮流，特立而獨行。

《當人民從干酪上站起》一共八行，每行的字數(shù)差別不大，僅僅首尾兩行的中間是由逗號一分為二，其余每行均一氣呵成一個意涵單元。詩歌的整體樣貌簡單，連明顯的跨行也沒有，而后來他的筆觸更為復雜也更具探索性，每行的字數(shù)富于彈性，斷續(xù)揮灑，跳轉靈動。

美國漢學家奚密指出，這首詩“讓我們看到多多頭十年的作品里重復出現(xiàn)的意象，諸如血、戰(zhàn)爭、農民、牲口等。”多多用一個“省略”，把“歌聲”和“血腥”全都放到了需要反思并有賴于反諷的位置，他把審丑與革命，野蠻與犧牲，意識形態(tài)與個人記憶相互對沖，煥發(fā)出新異的情境。在“文革”的風暴中長大的詩人試著用語言審視這一風暴。這首詩中很是重要且影響悠遠的是它的音樂性，以及語言上的殊異。相較于血腥、殘忍、惡毒、腫大、冒煙等充滿了蠻力的詞語，“歌聲”顯得那么清新脫俗而又面目可疑——開篇這第一個詞擦亮了整首詩，甚至可以說隱秘地照拂著作者此后的創(chuàng)作。

多多自稱是“一個永恒地唱不上高音的男高音”，一些論者在談論詩藝時樂于指出他的聲樂造詣，這自是敏感而體貼的。他的音樂修養(yǎng)和實踐無疑提升甚至在一定意義上規(guī)定了他的詩歌特質。不過，我想稍稍提醒一下的是，W.H.奧登在討論音樂性時說過一句煞風景的話，“許多優(yōu)秀的詩人是樂盲”，李清照也曾說蘇東坡等大詩人都是“不協(xié)音律”的。換而言之，一個好的詩人未必精通音律，而一個歌唱家、音樂家也未必天然地就能寫出好的詩句?？梢钥隙ǖ氖牵斣姴排c樂感達到最佳的匹配度之時，可能誕生更為出色也更具音韻之美的詩篇。

《當人民從干酪上站起》前四行押的是ong韻，后四行換韻為u。正因為沒有一韻到底，且這兩個韻不算鏗鏘，令人不易覺察作者在依韻命筆，這可能也是寫過舊體詩的一個緣故，即，有時會依賴或者說信賴韻腳的力量，不過那時他對音律的追求可能并不是十分明確或自覺。

在傳統(tǒng)的韻律和押韻手段不再擁有凝聚力和聯(lián)想力的情況下，詩人就逆流而上，去尋找先于語法而存在的原始語言嘗試，隨著1980年代的結束漸漸減少（依然存在），不再特別追求外在的歌唱性，而更為內在。就此而言，《阿姆斯特丹的河流》的誕生頗具標志性。

帕斯在談詩與散文時有言：“在傳統(tǒng)的韻律和押韻手段不再擁有凝聚力和聯(lián)想力的情況下，詩人就逆流而上，去尋找先于語法而存在的原始語言。于是，他找到了原始的核心：節(jié)奏。”這個“凝聚力和聯(lián)想力”的說法堪稱洞見，進入現(xiàn)代以來，因了生活和內心的不協(xié)調性和復雜化，也因了對于真實和自由的不同理解，詩人們大多選擇自由詩體。這時的音樂性更多地內化，更多體現(xiàn)為語感與樂感并重的廣義的節(jié)奏。

2

十一月入夜的城市

唯有阿姆斯特丹的河流

給我們家庭，給我們格言

你讓所有的孩子騎上父親肩膀

給我們光明，給我們羞愧

你讓狗跟在詩人后面流浪

—— 《致太陽》第一節(jié)，1973

這首小詩，四句一節(jié)，相對均衡，講究用韻，每行的字數(shù)或頓數(shù)都比較接近。詩整體上以響亮的ang為韻，前兩節(jié)非常典型，偶數(shù)行押ang韻，韻腳分別是膀、浪、望和亡，第三節(jié)的第二行脫韻（臣），第四行繼續(xù)押ang韻（王）。第四節(jié)（最后一節(jié)）統(tǒng)一押的是近似的韻（an），韻腳分別為敢、凡、錢，即一二四行分別押了韻，如果單看這一節(jié)，有些像第一行便用韻的絕句，如李白《早發(fā)白帝城》、元稹《行宮》。

他在1970、1980年代都有一些這樣的

突然

我家樹上的橘子

在秋風中晃動

我關上窗戶，也沒有用

河流倒流，也沒有用

那鑲滿珍珠的太陽，升起來了

也沒有用

鴿群像鐵屑散落

沒有男孩子的街道突然顯得空闊

秋雨過后

那爬滿蝸牛的屋頂

——我的祖國

從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……

這首《阿姆斯特丹的河流》寫于1989年去國之后，復雜的歷史、現(xiàn)實和未明的將來之間的張力歸于這十五行詩，并與在此前后的一些詩歌構成互文和共振。

詩還在押韻，不過比較自如，了、落、闊、國、過，跳躍著押了e韻，此韻出現(xiàn)較晚卻比較密集。值得注意的是，詩中另有一個旋律：動、用、頂三處押了近似的韻（ong、ing），此韻出現(xiàn)較早，而且相對清亮。兩者錯落而又相互推動，輝映。

十一月入夜的城市

唯有阿姆斯特丹的河流

城市-河流，這似乎是一個有歧義的句子——卻又確乎帶有河流的彎轉與城市的起伏，可堪多重思考。一個朋友便曾對我說她無端想到了“何以解憂，唯有杜康”一語，說不清是孤寂，是愁緒還是靈感。不由分說，這種陌生化的筆觸被更加奪目的語詞替代：

突然

我家樹上的橘子

在秋風中晃動

這個“突然”實是突然，令人想到古人論書法時的名言“一畫之間，變起伏于鋒梢”，瞬間引人進入一種情境：經由遙遠的（實則是切近的）阿姆斯特丹的河流，一種具象而遼窅的筆觸迅速轉向遠方，那是作者所從來處。不是說在異域的家中不可能有橘子樹（有版本寫作桔），但在此更大的可能是中國家鄉(xiāng)的橘子，甚至是否真的有這么一棵橘子樹并不那么重要——橘子就是這么如在眼前一般晃動成秋風。無邊的鄉(xiāng)思為這只橘子所聚攏并可觸可感，靜悄悄懸于枝頭：兩者之間的形態(tài)和體量存在極大的差異，但又是那么妥帖，融洽。

我關上窗戶，也沒有用

河流倒流，也沒有用

那鑲滿珍珠的太陽，升起來了

也沒有用

鴿群像鐵屑散落

沒有男孩子的街道突然顯得空闊

“也沒有用”，梅開三度。前兩次出現(xiàn)在一行的后半部分，第三次單獨成為一行。很尋常很淺白的四個字，煥發(fā)出獨特的魅力。多多說：“詩歌最本性的東西就是音樂。這個‘音樂’并不只是音韻、對仗、節(jié)奏，而是指‘大音樂性’。它并不是合轍押韻、朗朗上口等等這些音樂最外在的東西。它本質是其不可捕捉性。你無法讓它停下來?！本唧w而言：“上世紀70年代的時候講韻律，80年代接觸到狄蘭·托馬斯的詞組節(jié)奏，真正運用是90年代以后?！睙o論是常規(guī)還是超常規(guī)的詞組（以及詞組節(jié)奏），都令人想到古老的“復沓”和“疊句”，相同或相近的詞不斷到來反而構成一種陌生化，一種突兀與流轉；在另一端，我們不妨把這幾個反復出現(xiàn)的詞組或短句視為一個大的韻腳，或一段挑戰(zhàn)性的節(jié)拍，它形成一種波動和停駐，一種回環(huán)之美。

除了“也沒有用”，又來了個“突然”。鴿群代表一種靜好，也是有待升起的記憶，卻“像鐵屑散落”，散落在遙遠的當初，同時也散落在此詩的此時此刻?！皼]有男孩子的街道突然顯得空闊”，自己不在那里了，曾經的同伴、曾經的激越與曾經的震撼不在那里了，于是空闊便也是逼仄?！巴蝗弧币隽丝裣才c驚奇，親近與距離。

秋雨過后

那爬滿蝸牛的屋頂

—— 我的祖國

從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……

布羅茨基認為“流亡”或流散狀態(tài)首先是一個語言事件，即一個人被推離了母語，又向他的母語退卻。“爬滿蝸牛的屋頂——我的祖國”，這里對近與遠、輕與重、小與大給出了玄妙的對接，和優(yōu)雅的詮釋。如此簡單的一些字句，卻是那么鮮活而又充滿張力。這是流亡或者說流散詩歌中的杰作。充滿畫面感、動感和神秘的情愫，思慮蕩漾。

落在這首詩中的“秋雨”，往往會被輕輕錯過，其實這兩個字可以說是一種冷靜的轉場和過渡，也是對此間和遠方的雙重清洗，令人想到作者的另一詩句：“秋天是一架最悲涼的琴”（《告別》）。多多的不少詩歌透出一種挽歌氣質，更直接的說法是悼詞意味。不過只在悼詞中停頓片刻，然后兀自行進。就是這樣，“許多樂器//不在塵世演奏已久”（《四合院》）。值得蕩開去一筆的是，這首寫于1999年的《四合院》和《阿姆斯特丹的河流》有著遙遠而隱秘的呼應，相當于一條河同時流淌在中國和荷蘭，故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)，又仿佛一個人在同一個時間兩次踏入了同一條河流。

我欣賞也頗理解一些論者為什么將“祖國”和“母親”和“父親”勾連在一起，這是較為自然的聯(lián)想，而且多多透露了線索。他在1973年便寫下“從那個迷信的時辰起/祖國，就被另一個父親領走”（《祝?！罚笥謱懹小皬V大的天地，永恒的父母”（《冬日》）。在最近的小長詩中他說：“世界有個痛苦的母親//父親被母親擋著”（《那時》）?！案改浮本拖裆钪谐Ｒ姷母改敢粯樱谧?，在轉化，不過他們始終是在場的，向著潛在的“我”，向著不斷為“我”所糾正的大而無當?shù)摹白鎳?，也向著天地、世界，而且往往以悲歡離合、是非死生為依托，有一種素常，更有一種無名的壁立千仞。

3

在英格蘭

當教堂的尖頂與城市的煙囪沉下地平線后

英格蘭的天空，比情人的低語聲還要陰暗

兩個盲人手風琴演奏者，垂首走過

沒有農夫，便不會有晚禱

沒有墓碑，便不會有朗誦者

兩行新栽的蘋果樹，刺痛我的心

是我的翅膀使我出名，是英格蘭

使我到達我被失去的地點

記憶，但不再留下犁溝

恥辱，那是我的地址

整個英格蘭，沒有一個女人不會親嘴

整個英格蘭，容不下我的驕傲

從指甲縫中隱藏的泥土，我

認出我的祖國──母親

已被打進一個小包裹，遠遠寄走……

1989-1990

如果說這首詩中有什么詞特別突兀而又魅惑，那就是“驕傲”：“整個英格蘭，容不下我的驕傲?！倍喽嗍且粋€長于書寫驕傲的人，在《日瓦格醫(yī)生》中他曾寫過詩人茨維塔耶娃的驕傲，“留下她驕傲的惹人心碎的詩行”?！对谟⒏裉m》一共五節(jié)，每節(jié)三行，幾乎未用韻，全然憑借內在的節(jié)奏，一個個形象鮮活而又引人思量，相當具體而又頗為錯綜，深者得其深，淺者得其淺。

詩中的意象很多，甚至可以說是作者短詩中意象最為密集的一首。教堂、尖頂、城市、煙囪、地平線、天空、手風琴、墓碑、蘋果樹、翅膀、犁溝、泥土、包裹……除了透出作者最風物、最大自然的一面，也涉及宗教、死生等。關于宗教，因了多多的身份，因了他的筆觸，可以做一篇精彩的文章，譬如只有他才會說“詞如谷粒，睡在福音里”。此刻僅就這首詩而言，蘋果樹、教堂等的宗教意味豐富，但不妨礙徑直視之為一種自然，一種目擊，一種生命真相。

本詩繼續(xù)出現(xiàn)了“祖國”和“母親”（“認出我的祖國──母親”），這是較為吸引論者之處，也確實有幾篇漂亮的闡發(fā)，在此我愿意稍稍說開去：對于“嬰兒”，他亦有非同一般的持續(xù)性書寫。“一個奇異的嬰兒就此誕生了”（《日瓦格醫(yī)生》），“世界是個大嬰兒”（《十五歲》）， “燈一樣的嬰兒”（《爆炸，開花》），“思考中，嬰兒已老”（《填埋生命谷》）。嬰兒在他那里可以作為一種開端，也可以視為一個世界；既是一種尋常，也可能異象頻頻；有時是一個主體，有時又是一個被審視的對象……甚至比“母親”的意蘊和指向更為靈活和迷幻，尤其是當我們進而聯(lián)想到“苦難的兒子們”（《瑪格麗和我的旅行》），“大地有著被狼吃掉最后一個孩子后的寂靜”（《北方的海》），會更多地體驗到作者的痛切和博遠。

他的意象或風物書寫頗可玩味，散逸著迷人的氣息。關于花，“讓匕首開花”（《爆炸，開花》），“花仍在虛假地開放”（《夏》），“花的世界躺滿尸體”（《我記得》）；關于馬，“一匹無頭的馬，在奔馳”（《馬》），“在馬眼中濺起了波濤”（《冬夜的天空》）；關于墓，“默默趕開墓地上空的烏鴉”（《致情敵》），“紅色的先驅者的墓碑”（《日瓦格醫(yī)生》）；關于犁，“北方閑置的田野有一張犁讓我疼痛”，“從海上認識犁”（《歸來》），“抱著犁走進情感深處時的/那種哀傷”（《那個時代還在繼續(xù)》）……犁可能是駭人的，是血淋淋的，是帶有反思的。

好的物象、風物書寫是對日常和自然的回歸與確認，狀態(tài)最好時還可能上升到神性。而眾多的物事、意象也可追溯至新詩細弱而博大的傳統(tǒng)，盡管它可能由于分散、漫漶而不易辨認。這首《在英格蘭》，特別是其中“兩行新栽的蘋果樹，刺痛我的心”、“恥辱，那是我的地址”兩句，頗可令人懷想起“九葉詩人”鄭敏的《金黃的稻束》。

多多是一個長于書寫驕傲的人

金黃的稻束站在

割過的秋天的田里，

我想起無數(shù)個疲倦的母親，

黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉，

收獲日的滿月在

高聳的樹巔上

暮色里，遠山

圍著我們的心邊

沒有一個雕像能比這更靜默。

肩荷著那偉大的疲倦，你們

在這伸向遠遠的一片

秋天的田里低首沉思

靜默。靜默。歷史也不過是

腳下一條流去的小河

而你們，站在那兒

將成為人類的一個思想

這首小詩誕生于1940年代，離得越遠越有水落石出之感，透出思想力與靜美。關于稻束、秋天、收割、母親、靜默、疲倦、思想等的書寫，素樸、悲情而又剛健、深邃。多多曾談起此詩的重要性，并給學生講述?！敖瘘S的稻束站在/割過的秋天的田里，/……將成為人類的一個思想”，這收獲之后的悲涼、疲倦以及雕塑般的思想，或許也可作為理解1980年代至今麥子等意象的一個極具可溯性的參考。

麥子幾乎成為海子的獨有意象和發(fā)明（駱一禾與西川也有出色書寫），氣質迥異的多多同樣注目于此。簡略而言，他們都注意到麥子的生命性和對人類的映照。在海子那里主要是苦痛，是一種元素，一種犧牲與追問。在多多這里更多的是光芒、故園和行動。多多這么寫道：“那片倒伏的麥地/繼續(xù)著我們的生存”（《你愛這叮當作響的田野嗎》），“北方的麥田開始呼吸”（《北方的記憶》），“麥田/也在顯示空白”（《小麥的光芒》），“任金色麥粒從指縫漏掉/一個永遠在笑的嬰兒/便要我把對云說過的話再說一次”（《我的女兒》）。

一粒麥子可能“將一個人壓垮”，一個人也可能從一粒麥子“認出自己的內心”，這普普通通的作物漸漸擁有了存在的光芒和終極性的美。

眾多的風物、意象，它們在卓越的詩人筆下不是也正期冀著抵達這種光芒與美么，縱使其間可能伴隨著悲慟與荒涼。

4

波德萊爾認為：“要看透一個詩人的靈魂，就必須在他的作品中搜尋那些最常出現(xiàn)的詞。這樣的詞會透露出是什么讓他心馳神往。”前文已探討了不少常出現(xiàn)于多多筆下的字、詞、物、象，這里要說的是， “詞”本身也會成為“最常出現(xiàn)的詞”。杜甫說“語不驚人死不休”，陳寅恪說凡解釋一字即是作一部文化史，近現(xiàn)代以來，哲人與詩人對語言尤其注重，視為存在的家園。

愛倫堡所著《人，歲月，生活》對多多乃至他們那代人影響巨大，其中寫到茨維塔耶娃對詞的省思，多多早年受她影響寫下《手藝》，寫不貞的詩，冷漠的再無怨恨的詩，貴族的詩……這時已經表明他對詩歌本體的認識，而詞正是其中的一部分。1982年他寫出了“而我們要改變這個語言！”（《一致》），后來更是“只為詞語尋找居所”（《無聲的道路》），并不斷探究“鑄詞之力”。

在他那里，詞是一種延續(xù)和警醒，他把詞和生命和日常和家鄉(xiāng)相聯(lián)系，“走在詞間，麥地間，走在/減價的皮鞋間，走到詞/望到家鄉(xiāng)的時刻”（《依舊是》）；他把語言和行動相結合，“我創(chuàng)造語言，我安撫自己”（舞臺劇《在一起》），“挪動詞，我因挪動/而擁有廣大身世”（《我在沉默者面前喝水》）；他選擇悖論與決絕，“在祈禱與摧毀之間/詞，選擇摧毀”（《在幾經修改過后的跳海聲中》）；他把詞與思不斷析分、對沖、鍛造，“當舌頭們跪著”（《鎖住的方向》），“詞語之外，沒有理想”（《前頭》）， “讓沉思與沉默間的對話繼續(xù)”（《讀偉大詩篇》），“想說的是哭泣/說不出的是語言”（《星光如此清澈》）……在他筆下，詞語漸漸成為了思考者、對話者和建立者，并不斷修正自己，進行新的賦形——世間不會再有另一個摧毀者如此執(zhí)著于建立與鍛造。

他注目于誓言、遺言、謊言、悼詞、供詞、銘文、碑文、日志、謎語、自白、神話……他的獨特之處還在于對“詞典”的傾心?！皹溟g隱藏著橄欖綠的字/像光隱藏在詞典里”（《什么時候我知道鈴聲是綠色的》），“當馬蹄聲不再虛構詞典”（《在這樣一種天氣里來自天氣的任何意義都沒有》），“詞，瞬間就走回詞典/但在詞語之內，航行”（《歸來》）。詞典本身即意味著一個個詞的相遇與遠航，無數(shù)詞向著無盡時間的遠航。每一段航程都是對自我的辨認與超越。正如特里·伊格爾頓在《如何讀詩》中所言，“詞語真正的本質是趨向于超越其自己”。好的詩歌也正是首先在于這種來自詞語內部的超越。也可以說，在多多那里，語言（詞語）是有待打開的光，有待重新發(fā)現(xiàn)的光，有待自由呼吸的光——它們運行于這個世界。

一些研究者關注多多對于詞的探究，比如李章斌便敏感地追問：“如果說詩歌的理想（‘道’）無法被語言窮盡——甚至可能被語言損壞的話——那么詩歌如何維持這兩者之間脆弱的平衡呢？”“道可道，非常道”和“可言可意，言而愈疏”等古老智慧，可以幫助我們進一步觸碰語言與道。不過，我此刻更愿意強調這種“無”：無疑，多多是在書寫和思考“詞與物”，但也可以說，他在書寫和思考“詞與無”。

“青草，訴說詞語的無能”

—— 《不放哀愁的文字檢查棉田》

寫出即缺失

一種養(yǎng)護，不為詞語所動

已知即無知

—— 《打住枯槁筆體》

沙灘上還有一匹馬，但是無人

你站到那里就被多了出來，無人

無人，無人把看守當家園——

— 《白沙門》

無名，無墳，無家

無名歌唱無名

再多一點無聲吧

—— 《詞內無家》

這些是最集中體現(xiàn)“無”之境界的詩歌。在多多看來，無詞、無語、無垠，說的是詞，而“詞之殘骸，說的是一切”。仿佛眼見著一座大廈巍峨而起，然后又轟然或悄然倒下，整個過程化作了獨特的“無”。甚至可以化用一位大詩人的名句來指認這種生滅、斷續(xù)和洞穿，即：無，所有的無，構成了宇宙的一個副本。

多多：“我必須說，語言不是工具。我從未把語言當成工具。如果把語言當成藝術，也是很低層次的一個說法。語言其實，我想是我生命中的一個困境?！?/p>

回到開篇，困境。正視困境才有可能一點點獲得愛、力量與自由。這也就可以理解為什么他會在寫下如此之多的“負面”詩句的同時，還會說“深淵里的詞向外照亮”（《從一本書走出來》）。

多多從不承認自己是“一個詩歌語言的實驗者”，他要的是一種更本體性更自然的創(chuàng)造，“每一首詩必須是一首新的詩?！彼磳Α霸姷秸Z言為止”的說法，認為詩是到沉默為止。他要找到“沉默的出口”。

沉默有幾種可能，一種是天地不仁、時代慘烈的沉默，“大地有著被狼吃掉最后一個孩子后的寂靜”，一種是出于困境、逝去卻也出于愛和振拔，“在足夠的語言里交換我們的沉默”。終究，無論是在轟鳴的世界中“捕捉沉默”，還是去體驗源自沉默內部的“震耳欲聾”，都是為了使“沉默的光芒”免于凋落。

5

……詩人

的原義是：保持

整理老虎背上斑紋的

瘋狂

—— 《冬夜女人》，1985

多多敬惜字紙，特別庸平、令人失望的詩作較少。不過，還是有一些作品并不能引人入勝。譬如這首即便選章亦長達七十行的詩讀起來總是缺少觸動。這首詩真正令我動容的就是這一句。我一凜，不由得重新打量全詩。它可能存在一個（潛在的）對話者，但最終回到作者的內心，這也是多多很多詩歌的一種路徑，內心的引力與跌宕躍然紙上。

詩人有原義嗎？若有，可能每個人的理解亦不盡相同。

多多近于瘋狂地不懈叩擊自我，叩擊語言，也叩擊我們對于詩思的認知，他賦予“詩人”一個定義，一種標準。這也是對“詩言志”隱秘的應和。

每一個詞都很重要。最重要的是“瘋狂”，不過有賴于“保持”，有賴于“整理”，也有賴于“背上斑紋”，終究，有賴于那只“老虎”。不錯，老虎就是老虎，然而它已被孔子的箴言塑造過，被布萊克的詩行塑造過，被博爾赫斯的奇思塑造過，于是老虎成為其肉身、引申義和象征意義的總和。

很多時候，我們不是通過雄武、美健、速度、兇猛、死亡、鮮血、哭聲和恐懼來感知老虎，而是通過它的威嚴甚或壯麗的斑紋，這些斑紋也可以說就是這個世界的隱喻，它們中的某一部分會被放大或掩飾，困擾并激勵著詩人和一顆顆靈魂，它們不斷重復而又無窮無盡：“創(chuàng)造了人類，沒有創(chuàng)造自由/創(chuàng)造了女人，沒有創(chuàng)造愛情”（《孩子》）；“多好，惡和它的饑餓還很年輕”（《癡呆山上》）；“悲慘/就成了他們一生的義務”（《教誨》）；“珍重這有限的黑暗吧”（《送葬的城市》）；“再給我們一點無用的羞恥吧”（《鱷魚市場》）。

老虎可能就在我們體內。在創(chuàng)作的慣性中，也可能存在另外一些局限。2006年，賈鑒曾指出：“多多看起來很熱，但其實他在當下詩壇的位置多少顯得有點尷尬：相對眼下的這批詩人,他的寫作方式、觀念等都有點‘舊’了”；有人說多多有的地方的晦澀與緊張并不必要；還有人說他在長詩方面多年來建樹有限。譬如2018年的組詩《玫瑰的欲望已經與劍的欲望一致》，其中的小長詩《那時》缺乏彈性與力度，而短詩也平平，就像為了凸顯“玫瑰的欲望已經與劍的欲望一致”這一警句而都打扮得簡單甚至單調，偶有的警句便也缺乏了那種掩映和自然。

2004年回國及此后的幾年，可能是他的創(chuàng)作勢能和動能的一個高峰。后來，勢能很高，動能在減弱，或者說處于波動之中（七十歲依舊可能是一個開始）。我個人很欣賞他去國前后幾年的作品。后來他好像也有些難以出新，力所不逮，就像特德·休斯所言：“各種影響似乎使一個詩人變得愈來愈不大可能寫出只有他能寫的東西?！?/p>

一個詩人后來的作品會對以前的作品祛魅，可能是提升，也可能是沖淡與削弱（最糟糕的情況是毀滅）。一個人建立的聲譽，以及不斷展開的探索，都可能成為新的詩人的營養(yǎng)，同時也可能成為被挑剔被挑戰(zhàn)的一個緣由，抑或自我的包袱和魅惑。這催迫著詩人不斷進取。這也是一種“傳統(tǒng)與個人才能”。

2011年他寫有一首《博爾赫斯》，2014年又寫下《博爾赫斯的遺產》，想必是另有話要說。不過2011年那首第一句便觸動心弦：“每個先知的墓前圍著一堆聾子”，2014年這一首讀來滯重，似乎要表達更多的思考以及悖論，也加大了技巧和難度，但是效果上卻變暗，變淡，變隔。這不得不令人反思，于我而言更是有幾分傷懷。坦白講，他最通透而神秘的那些作品真真是好，不過他近年的不少篇什缺少那種明月直入和心性直見，同時希望他能像“用水創(chuàng)造一種宗教”那樣珍視一種綿潤，和破局之力。也正是此刻，我不由得想到他2005年獲得詩歌獎時的一句話—— “無語的時候，詞語仍是中心”，還有便是幾乎懸于他詩歌創(chuàng)作源頭的一行詩—— “真正的悲哀還沒有揭開，真正的美還沒有到來”。

或許，這些都在不斷到來，只是換了形貌與節(jié)奏。終究，是老虎及其斑紋的不斷悄然演變抬高了人們對詩思的研判和期許。