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    論伍爾夫的影像寫作

    2018-11-12 19:37:21張雁南
    上海文化(新批評(píng)) 2018年5期
    關(guān)鍵詞:拉姆齊伍爾夫

    張雁南

    何謂“現(xiàn)實(shí)”?它似乎是件不確定的、靠不住的事情——它有時(shí)出現(xiàn)在塵灰飛揚(yáng)的道路上,有時(shí)出現(xiàn)在街頭報(bào)紙的字里行間,有時(shí)又出現(xiàn)在陽光下亭亭玉立的黃水仙的表面?!珶o論什么,只要它給觸到,便從此固定下來,成為永遠(yuǎn)。……作家的任務(wù)就是發(fā)現(xiàn)、搜集、向其他人傳達(dá)現(xiàn)實(shí)。

    ——伍爾夫《一間自己的房間》

    20世紀(jì)初,弗吉尼亞·伍爾夫站在英國(guó)維多利亞時(shí)代文學(xué)和未來文學(xué)的交界處,不止一次強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)”、“真實(shí)”的重要性。她認(rèn)為,現(xiàn)代作家不應(yīng)滿足于過去的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng),而應(yīng)將目光射入現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部,瞄準(zhǔn)那些“存在的瞬間”(moments of being)——它們才是未來文學(xué)亟待揭開、值得書寫的永恒“現(xiàn)實(shí)”。

    盡管受到同時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義作家的批評(píng),這位目光如炬的女作家所說的“真實(shí)”,不僅是20世紀(jì)英國(guó)文學(xué)急需重視和轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵,對(duì)當(dāng)時(shí)一戰(zhàn)動(dòng)蕩尚未平息的英國(guó)社會(huì)來說,更是人們對(duì)日常生活新秩序的熱切渴求。熱愛倫敦,流連都市的伍爾夫,率先一頭扎進(jìn)“生活”這股勢(shì)不可擋的風(fēng),在煙熏火燎的日常生活中開墾文學(xué)革命,在人們熟視無睹的瑣碎日常背后,激活深刻內(nèi)嵌于人類世界的永恒的內(nèi)在“真實(shí)”。

    有意思的是,伍爾夫筆下的“真實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)”,是經(jīng)由一架影像文學(xué)機(jī)器浮現(xiàn)出來的。身為布魯姆斯伯里團(tuán)體(bloomsbury group)重要成員之一,伍爾夫深受該團(tuán)體對(duì)視覺文化的推崇,尤其受到后印象派風(fēng)格的影響,在繪畫顏料、影像軌跡中形成其獨(dú)特圖像式寫作,正如她所欽佩的后印象派畫家??颂兀骸八摹膶W(xué)’——‘在我們的時(shí)代里,沒有誰會(huì)像??颂卦诶L畫中那樣去描寫生活’”。與此同時(shí),20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義加速調(diào)動(dòng)了人類內(nèi)在性的視覺圖像經(jīng)驗(yàn):“人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴里,老習(xí)慣未改,依然在并非真實(shí)本身而僅是真實(shí)的影像中陶醉。”——戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀了牢不可破的秩序,人們不再沉湎于傷感易逝的客觀現(xiàn)實(shí),轉(zhuǎn)而遁入內(nèi)在性的真實(shí)影像,重新尋找與世界、與他者之間堅(jiān)實(shí)永恒的聯(lián)系——在伍爾夫看來,這些與人類存在緊密相關(guān)的真實(shí)影像,正是未來文學(xué)中急需呈現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”和“真實(shí)”,是時(shí)空流轉(zhuǎn)中永恒存在的“布朗太太”,是人類世界內(nèi)恒續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)的“本質(zhì)”和“真理”。

    她以嶄新的圖像和光線,恢復(fù)另一重感性時(shí)空的在場(chǎng)

    一、清除權(quán)力話語的編碼

    當(dāng)人們驚詫于狂亂的意識(shí)流,伍爾夫卻從影像中開辟未來文學(xué)的道路。小說《達(dá)洛維太太》(1925年)、《到燈塔去》(1927年)、《奧蘭多》(1928年)和《海浪》(1931年)向我們鋪展了一張張日常生活片斷的畫布。她以嶄新的圖像和光線,恢復(fù)另一重感性時(shí)空的在場(chǎng),正如朗西埃所說,這是“繪畫過程本身的故事,是從畫刷和不透明材料的鑄造中涌現(xiàn)的形象誕生的故事”。

    制圖的預(yù)備動(dòng)作,是徹底掃除傳統(tǒng)圖像中的權(quán)力話語,它們是畫家腦海中既有的“俗套圖像”,在畫筆尚未落下前就占據(jù)了畫布。首先表現(xiàn)在畫框、顏料、畫布等客觀物質(zhì)材料上:“自從三年前龐斯福德先生來過以后,所有的繪畫都成了那副樣子……灰綠色的海水,再加幾只檸檬色的帆船,海灘上總是穿粉紅衣服的女人”。而拉姆齊夫人祖母的朋友們卻堅(jiān)持自己的審美,良苦用心地作畫:“自己調(diào)顏料,自己研磨,然后罩上濕布讓它們保持濕潤(rùn)”。年輕畫家莉莉·布里斯科(后統(tǒng)一稱為莉莉),為了再現(xiàn)她曾親眼目睹的顏色(“糟蹋這種亮麗的紫和耀眼的白不是誠(chéng)實(shí)的做法”),時(shí)刻抵抗著周圍千百種力量的攻擊:她故意低眉順眼地躲在不起眼處,偷偷地避開男性的目光,繞開過去的繪畫范式,回歸繪畫物質(zhì)材料自身的感性力量。她親手調(diào)制顏料,以點(diǎn)描、線條等繪畫形式,以或光亮、或暗淡的色塊呈現(xiàn)印象中的人物。同時(shí),繪畫的物質(zhì)材料源于自然生命的能源和熱量,與具體的氣候、地貌等自然周期密切相關(guān):“皺褶、蜿蜒、間隙、山谷、港灣、十字路口:唯有隱蔽處、僻靜的角落才能讓人感到暖洋洋,才帶來熱量,有別于眾。才產(chǎn)生能量,激發(fā)活力”。自然的熱量調(diào)動(dòng)畫家全身心的感知能力,他們?nèi)玎l(xiāng)巴佬般全身心投入繪畫勞作,在腳踩泥土的過程中更敏銳地觀察、更細(xì)致地落筆,將自然的強(qiáng)度精確傳遞到觀畫者的眼睛及身體的所有感官知覺中,進(jìn)而激發(fā)觀畫者全身心的對(duì)色彩、顏料、畫布、畫框等材質(zhì)的敏感度。

    研磨顏料,塊狀涂抹,繪畫重回最初的物,正如弗朗西斯·培根對(duì)身體這一混合肉的物質(zhì)性存在的回歸。在培根的三聯(lián)畫中,他推崇身體和肉本身所蘊(yùn)含的韌性和潛能,而不是依賴骨骼支架——堅(jiān)硬、抽象、理性之物。這也是莉莉始終想捕捉到的拉姆齊夫人的本質(zhì)內(nèi)核,那個(gè)結(jié),畫布上那塊空白:在調(diào)色板上原本質(zhì)樸、粗糙的顏料泥塊中,注入拉姆齊夫人流轉(zhuǎn)不息的精神力量。以色塊、光影的印象式速寫,而非僵硬地臨摹人物的骨架或輪廓。由此莉莉得以撬開人物的強(qiáng)硬軀殼,在肉體的柔軟運(yùn)動(dòng)中,記錄真實(shí)的拉姆齊夫人。

    伍爾夫打翻祭壇、擊碎偶像,打破神圣的均衡感,撕開博愛的偽善。德勒茲認(rèn)為,卡夫卡小說中始終有著一張無處不在的、虛假的、超驗(yàn)的、抽象的法律圖像。而伍爾夫小說中同樣呈現(xiàn)出一張布滿權(quán)力、欲望的超驗(yàn)性圖像?!哆_(dá)洛維太太》中,她對(duì)深受“炮彈綜合癥”迫害的退伍士兵塞普蒂莫斯·沃倫·史密斯(后統(tǒng)一稱為塞普蒂莫斯)深表遺憾,并批判這種虛無主義的來源:戰(zhàn)爭(zhēng),摧毀了人們最重要的感知能力;而當(dāng)象征著國(guó)家權(quán)力的神秘轎車、噴氣式飛機(jī)出現(xiàn)在邦德街及其上空時(shí),中產(chǎn)階級(jí)的虛偽矯飾,底層人民的庸碌無為一覽無余;還有以威廉·布萊德肖爵士和霍姆斯先生為代表的追逐資本、權(quán)力和名望的醫(yī)生,他們作為社會(huì)微觀權(quán)力的執(zhí)行者,在健康活潑的生命和人性上開刀,向所有人灌輸中產(chǎn)階級(jí)特有的麻木不仁的均衡感,美其名曰“健康”。當(dāng)然,警察、教師也功不可沒;而那些孱弱地皈依于宗教,或深受宗教控制的可憐人,如布拉德肖夫人、多麗絲·基爾曼女士,她們?cè)谧诮痰闹萍s下,終日深陷痛苦、憤怒的邪惡情緒……由此,一張張社會(huì)微觀權(quán)力圖景被放大撕開,提醒人們?nèi)タ匆?,去反抗這些既有的權(quán)力規(guī)訓(xùn)機(jī)制:它使人們背離人性,游離真實(shí)的生命之外。

    “在我說話的時(shí)候,有關(guān)無名的聲音在我之前早早開始了?!蔽闋柗驑O力鏟除的權(quán)力話語,更深刻地體現(xiàn)在文學(xué)傳統(tǒng)中。小說中女人們的言語始終是精簡(jiǎn)扼要的,一如索??死账构P下的伊萊克特拉:克拉麗莎·達(dá)洛維(后稱為達(dá)洛維太太,或克拉麗莎)總在反復(fù)叨念:“就是如此”、“無稽之談”、“無需再怕”;柳克利西婭·沃倫·史密斯(后統(tǒng)一稱為利西婭)為使丈夫塞普蒂莫斯回歸生活,總在喊著:“你看啊”、“你看啊”。與小說中滔滔不絕的男性角色相比,她們是被緘言的啞巴,與過去文學(xué)傳統(tǒng)中的女人不謀而合,總是作為溫順的承受者,被需要時(shí)及時(shí)出現(xiàn)的傾聽者的傳統(tǒng)角色現(xiàn)身:正是在婚姻關(guān)系中,拉姆齊夫人感到“他的思想像一只舉起的手一樣,給她的思想投上陰影”。語言是被規(guī)訓(xùn)后的產(chǎn)物,小說中的達(dá)洛維太太、拉姆齊夫人之所以“無話可說”,是因?yàn)樗齻儽桓笝?quán)話語的發(fā)聲規(guī)則束縛,無法自由恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用男性制定的語言來表達(dá)自我:拉姆齊夫人感到丈夫說話要“比她自如的多。有些話他說得出來——她卻難以啟齒”。在父權(quán)話語和社會(huì)、家庭權(quán)力結(jié)構(gòu)的多重壓迫下,女性一直以來的失語狀態(tài)便不足為奇?!罢Z言,就像法律一樣是父性的:數(shù)字的、輔音的、帶著距離的?!瓐D像,則更是野蠻的,源自母親神的:是可比擬的、帶元音的、可觸摸的?!币蚨闋柗蛐≌f更重要的目的,正是讓我們通過非語言的其他形式——尤其在圖像中重新看見女人,看見那些日常生活中從未被正視之物。

    伍爾夫小說更重要的目的,正是讓我們通過非語言的其他形式——尤其在圖像中重新看見女人,看見那些日常生活中從未被正視之物

    二、恢復(fù)原生感性的在場(chǎng)

    通過逐層遞進(jìn)的點(diǎn)、線、面,伍爾夫配置出她的文學(xué)-圖形表:“渴望以輻射狀而不是線狀來寫作,同時(shí)描繪‘在空中朝離心方向?yàn)R起的水花’和‘一波接一波傳向黑暗的、被遺忘的角落的水波’”。幾十年后,莉莉重新打開留有大塊空白的畫布:上面已經(jīng)涂抹了一些紅色、一些灰色,寓意往事的藍(lán)色,代表雷勒夫婦幸?;橐龅木G色,還有遠(yuǎn)航中拉姆齊先生的帆船的褐色斑點(diǎn);《海浪》向我們展示了宇宙誕生之初的色彩:一片淺黃色、一點(diǎn)點(diǎn)白光、一塊塊光斑、一個(gè)影子,一個(gè)個(gè)發(fā)亮的小水潭、一汪嫩綠……它們作為繪畫中的色點(diǎn)或色塊,鑲嵌在伍爾夫小說的內(nèi)在性平面。小說中的傳統(tǒng)意象,此時(shí)作為一系列感覺符號(hào)(sensuous signs)出場(chǎng):《到燈塔去》中射出悠長(zhǎng)穩(wěn)定柔光的燈塔,不僅使萬物彼此映照,更作為一股永恒光束射進(jìn)日常生活的細(xì)枝末節(jié)處——正如拉姆齊夫人一直以來做的那樣。祖母的胸針,軍用雜志上剪下的貼紙、桌布上的樹葉圖案、墻上的野獸頭骨、拉姆齊太太的灰色舊外套……這些四處散落在文學(xué)機(jī)器中循序運(yùn)轉(zhuǎn)的配置,看似是伍爾夫隨意擲下的骰子,最終都將由莉莉在朝向未來的視角中串聯(lián)起來,轉(zhuǎn)變?yōu)榈吕掌澦f的藝術(shù)符號(hào)(signs of art),指向人物內(nèi)在的真實(shí)本質(zhì)和時(shí)光流轉(zhuǎn)之下具體事物背后的永恒意義。

    她以放大、縮小的方式鏟除客觀現(xiàn)實(shí)的物理邊界,追蹤不可見卻極其重要的“事物之間之物”

    以意識(shí)流著稱的伍爾夫小說中,聲音始終占據(jù)重要位置:“在由人物自己說話,作者不加介入的虛構(gòu)文學(xué)中,總能感到對(duì)這種聲音的需要?!焙@寺?、機(jī)械鐘聲、日常生活中各式各樣的人聲和摩擦聲……這些“兀自出現(xiàn)又瞬間消失”的劃痕線條,“形成了串聯(lián)起各種強(qiáng)度狀態(tài)的一個(gè)序列,純強(qiáng)度的一種梯度或線路”。海浪來回拍打、生活中喧囂的人聲,在《到燈塔去》中作為背景聲音反復(fù)交替著奏響?!逗@恕分?,清晨鳥兒們嘰嘰喳喳,教堂里“一下、兩下”的鐘聲,遙遠(yuǎn)朦朧地傳來的車輪聲、犬吠聲、人們的叫喊聲——合唱開始了,一如貝多芬的四重奏。人的構(gòu)造本來如此,身、心、腦渾然一體,聲音的劃痕線條,經(jīng)由眼睛傳向耳朵直至全身心,喚醒觸覺般的視覺能力。它們馳騁在文學(xué)的內(nèi)在性疆域,但并不指向某種具體的意義:海浪不定期地拍打搖曳、分割物理時(shí)間的大本鐘聲,突兀地奏響又迅速消失的人聲……它們是畫布上無序的線條結(jié)構(gòu),是非理性的、非圖解性的、非敘述性的存在的瞬間,卻足以撼動(dòng)過去穩(wěn)固的繪畫范式——“一種強(qiáng)烈的混沌,而對(duì)于繪畫的新秩序而言,是一種節(jié)奏的萌芽:培根說‘它打開感覺的領(lǐng)域’?!比雾懥恋奶?hào)角聲中,奧蘭多完成了性別的轉(zhuǎn)變,新的人物在聲音中生成(becoming);《海浪》中,除了對(duì)宇宙自然一點(diǎn)一線的速寫,小說均由復(fù)調(diào)聲音配制而成,在大量此起彼伏的聲音線條中,不斷變化中的人物動(dòng)態(tài)輪廓得以顯現(xiàn)。至此,伍爾夫小說中的客觀現(xiàn)實(shí),均化作霧氣煙消云散了,唯有其中的聲音得以被“可見”和被“可觸”,而讀者正是凝視著這種聲音,才置身于那個(gè)感性的在場(chǎng),抵達(dá)事物背后的真實(shí)影像。

    在感性的原始混沌中,伍爾夫舍棄了理性測(cè)量標(biāo)準(zhǔn),試圖理清真正重要的事件。她以放大、縮小的方式鏟除客觀現(xiàn)實(shí)的物理邊界,追蹤不可見卻極其重要的“事物之間之物”?!哆_(dá)洛維太太》中,從出門買鮮花到舉辦晚宴,伍爾夫放大了物理意義上的一天,并在短短一天中將達(dá)洛維太太生命中最重要的事件悉數(shù)納入進(jìn)來;在《到燈塔去》中,圍繞著燈塔這個(gè)感覺符號(hào),伍爾夫打通了接續(xù)過去、當(dāng)下和未來的線性時(shí)間,開啟一系列與燈塔-拉姆齊夫人有關(guān)的重要事件。物理時(shí)間中的一天原本只是時(shí)間長(zhǎng)河中的一瞬,卻因晚宴、燈塔——這些女性生命中極為重要的存在事件的攪動(dòng),而被無限拉長(zhǎng)、延伸。在持續(xù)不斷地綿延中,過去、此刻與未來被扭結(jié)在存在的某一時(shí)刻一同震蕩——無數(shù)與之相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)被越來越多地吸納進(jìn)來,由晚宴、燈塔建立起來的感性在場(chǎng),在文學(xué)的顯微鏡下一圈圈放大。

    時(shí)間在奧蘭多身上呼嘯而過。作為一部傳記,伍爾夫企圖壓縮四百多年的英國(guó)歷史,著重刻畫奧蘭多生命中的重要瞬間。鑒于以往力求還原客觀現(xiàn)實(shí)的傳記寫作傳統(tǒng),她會(huì)時(shí)不時(shí)謙虛又狡黠地向讀者坦言:很遺憾,這部分史料由于缺乏文字記載,目前只能說不清道不明。抑或是:這段社會(huì)歷史變化得神不知鬼不覺,只能在奧蘭多身上窺見一絲跡象。然而我們并不會(huì)因此覺得扁平或狹隘,相比永生不死奧蘭多的綺麗生命,四百多年的物理時(shí)空具體該是什么樣已無需考究?!逗@恕分?,從開天辟地到生命誕生,宇宙歷史的感性在場(chǎng)在伍爾夫筆下生成運(yùn)作。時(shí)間飛快兜轉(zhuǎn),小說中的六個(gè)人物,時(shí)而隱匿在巨大豐茂的自然生物間,以纖細(xì)靈敏的植物式感官感受這個(gè)世界:像一株草、一只幼蟲那樣被觸碰;時(shí)而伸展開巨人般龐大的身軀,四平八穩(wěn)地匍匐在土地上觀察人物、動(dòng)物途徑身旁時(shí)各異的步履風(fēng)貌。人物像是一臺(tái)兼具放大縮小的精妙動(dòng)態(tài)感官儀器,與自然、宇宙始終保持著新鮮的、不斷變化的關(guān)系,以往不為覺察的奇異生命圖像也在這一動(dòng)態(tài)關(guān)系中生成出來。我們因此得以同時(shí)觀測(cè)到微縮的精妙和宇宙的浩瀚:前一秒頭腦剛剛引入一大片撒哈拉沙漠,下一秒就在顯微鏡下觀察一張犀牛的皮。

    畫家莉莉最終畫出了縈繞在心中的幻象,小說家伍爾夫同樣如此。為了呈現(xiàn)日常生活底下緘默不語的“真實(shí)”,伍爾夫擺脫了文學(xué)傳統(tǒng)中不合時(shí)宜的、單一匱乏的審美感知方式,回歸身體的感性官能——小說中的女人總有小動(dòng)物般靈敏的官能,如小鳥般輕盈疾行;進(jìn)而捕捉在感覺神經(jīng)上飛快掠過的、尚未成型的意識(shí)圖像。她將繪畫中的點(diǎn)、線、面充分鋪展進(jìn)文學(xué)中:意象的高頻振動(dòng),非再現(xiàn)性的聲音線條,兼容戲劇性的影像處理,共同鑄成了小說無限敞開的內(nèi)在性平面。伍爾夫在繪畫式的寫作中形成其新的感性審美范式和創(chuàng)作路徑,從而恢復(fù)了生活世界中重要的感性在場(chǎng):“我得到了一種不同類型的美,通過無線的不和諧達(dá)到一種勻稱,展現(xiàn)了思緒在這個(gè)世界上全部游歷的蹤跡,最終獲得了一種由顫抖的碎片組成的完整;在我看來這恰恰是自然而然的步驟,思緒的飛翔”。這一感性范式,類似于保羅·維利里奧所說的“一種混合主義,是生命初期準(zhǔn)靜止?fàn)顟B(tài)的拙劣漫畫,而感性的基礎(chǔ)之上以一種混沌整體的形式而存在,其中偶爾會(huì)出現(xiàn)某些形式、氣味和聲音……更清晰地被人們感知”。伍爾夫革命性的繪畫式寫作,也與后來雅克·朗西埃所說的“各人在別人家里”的美學(xué)原則相偶合:文學(xué)、繪畫、影像都應(yīng)平等地建立在同一個(gè)內(nèi)在性平面之上,而非在互相區(qū)隔的單獨(dú)場(chǎng)所中彼此模仿。到頭來,一切藝術(shù)都將位于這個(gè)平等的平面上,平面上的任何一處都可以是藝術(shù),彼此對(duì)等,相互轉(zhuǎn)換。

    意象的高頻振動(dòng),非再現(xiàn)性的聲音線條,兼容戲劇性的影像處理,共同鑄成了小說無限敞開的內(nèi)在性平面

    三、影像中的性別政治信號(hào)

    “我們的影像,你們藉以認(rèn)識(shí)我們的東西,都是膚淺可笑的。在這些影像下面是一片黑暗,無邊無際,深不可測(cè);我們只不過偶爾浮到表面,你們就是依靠這個(gè)認(rèn)識(shí)了我們。”拉姆齊夫人比誰都清楚這一點(diǎn),她深知自己就是一重影像,即便有五十雙眼睛也看不透她。曾以卡梅隆夫人為原型創(chuàng)作劇本的伍爾夫,深諳20世紀(jì)來日趨成熟的影像技術(shù)的神秘力量:它能抵達(dá)肉眼無法觸及之處,捕獲極易忽視的“真實(shí)”。同時(shí),城市化和機(jī)械復(fù)制技術(shù)的快速發(fā)展,人們觀看圖像的要求也迅速轉(zhuǎn)向“快干”和“懶惰”的趣味:“植物的流質(zhì),純亞麻油混合樹脂,有著油料的豐潤(rùn)干和農(nóng)作周期沉沉的遲緩。大都市里的人行色匆匆,受不了農(nóng)場(chǎng)勞動(dòng)要求的耐性”。

    作為小說核心的動(dòng)態(tài)視點(diǎn),達(dá)洛維太太更像是一臺(tái)靈敏的內(nèi)外通達(dá)的影像過濾器

    過去挽起褲腳執(zhí)筆作畫的伍爾夫,此時(shí)搖身一變扛起攝像機(jī)投入紛呈的現(xiàn)代性影像:走進(jìn)圣詹姆斯公園,遇見老朋友休·惠特布雷德,路過哈查茲書店、水產(chǎn)店、馬爾伯里鮮花店,聽到邦德街上的爆破聲,看見神秘轎車和飛機(jī)和因此聚集的人群,在攝政公園中坐著的塞普蒂莫斯和妻子利西婭……達(dá)洛維太太的倫敦漫游影像,呈現(xiàn)出蘇珊·桑塔格所說的一種“難以察覺的、一閃即逝的動(dòng)作的部分,或一種肉眼看不到的秩序,或一種‘強(qiáng)化的現(xiàn)實(shí)’”。作為小說核心的動(dòng)態(tài)視點(diǎn),達(dá)洛維太太更像是一臺(tái)靈敏的內(nèi)外通達(dá)的影像過濾器,由“外”而“內(nèi)”篩選出日常生活中的感性秩序:合頁(yè)吱扭的一聲,喚起達(dá)洛維太太與老情人彼得·沃爾什的記憶影像;當(dāng)聽見倫敦上空定時(shí)回響,無法躲避的大本鐘聲,達(dá)洛維太太總不免陷入一直以來對(duì)時(shí)間,對(duì)存在、對(duì)死亡的永恒思考。

    然而,影像中同樣暗含著觀看的權(quán)力傳統(tǒng)。伍爾夫注意到,無論在文學(xué)傳統(tǒng)還是日常生活中,女人始終作為被觀看的、沉默的、靜止的他者圖像而存在:彼得·沃爾什將克拉麗莎蓋棺定論成“完美的女主人”,并抨擊她“冷漠、無情、偽君子”;拉姆齊夫人則被丈夫認(rèn)定為“頭腦糊涂,不可救藥”。在男性眼中,她們是日常生活中的神秘幻影,是閣樓上的瘋女人:彼得·沃爾什感到克拉麗莎身上總有讓人捉摸不透的東西,“她有某種神奇的力量,能彈撥一個(gè)人的神經(jīng),把它們變作小提琴的琴弦”。查爾斯·坦斯利感覺拉姆齊夫人身上有很多不同尋常的東西,然而他又為這些不能明白的原因感到不安:因?yàn)樗龔膩聿徽f,她總是保持沉默。

    小說中的男性囿于性別的有色眼鏡,習(xí)慣性地調(diào)動(dòng)傳統(tǒng)權(quán)力結(jié)構(gòu)中的男性視角去看、去審核,因而只能看到女人生命中極其微小的一部分。不過對(duì)他們而言這只是一時(shí)的困惑,因?yàn)樗麄兪冀K自信地活在權(quán)力結(jié)構(gòu)鏡像中,并透過這種幻象自我確證:面對(duì)晚宴上的美食,休·惠特布雷德感到自己與整個(gè)宇宙十分和諧,完全確信自己英國(guó)上流社會(huì)的地位;拉姆齊先生自視從不說謊,從不顛倒黑白,事實(shí)上他粗暴野蠻,只為追求事實(shí)而決然不顧他人的感情。這些鏡中的自我影像特別重要,以至于那些看不太清楚,也無須看得很清楚的他者最重要的意義,也只是幫助維持他們無可撼動(dòng)的主體性:聽了拉姆齊夫人的話(“男人具有高度的智慧——即使窮困潦倒也不遜色,又暗示所有的妻子都應(yīng)該支持丈夫的事業(yè)”),查爾斯·坦斯利感到志得意滿,覺得自己無所不能,仿佛已經(jīng)看見她見證自己獲得博士學(xué)位,坐上大學(xué)教授職位的輝煌未來。

    “千百年來,女性就像一面賞心悅目的魔鏡,將鏡中男性的影像加倍放大?!比欢?,“一旦她開始講真話,鏡中的影像變會(huì)萎縮;他在生活中位置也會(huì)隨之動(dòng)搖”:在畫家莉莉·布里斯科看來,拉姆齊先生狹隘、盲目,心里只有自己;一個(gè)滿腹牢騷的倔老頭兒,為雞毛蒜皮的小事也要大發(fā)雷霆。面對(duì)風(fēng)度翩翩的老情人彼得·沃爾什,達(dá)洛維太太也清楚地明白他太輕浮、太愚蠢,此生無所作為。終于,女人走到男人身后向世人揭開他們看不見的疤痕,作為一種他者的目光——如同燈塔的黃色光柱射向黑暗中的裂縫,刺向由男性統(tǒng)治的影像世界。同時(shí),在權(quán)力圖譜內(nèi)部,亙古以來女性始終蹣跚著、睨視著的無意識(shí)影像也逐漸成型:路過書店櫥窗,克拉麗莎無意識(shí)地讀著打開的書頁(yè)上的詩(shī):“無須再怕驕陽酷暑/也不畏懼肆虐寒冬”;晚宴上,拉姆齊夫人嘴上談著蔬菜的果皮,卻分外留意別人正在說的:“我們所有的前生,我們所有的來世,都有無數(shù)的樹葉,枯榮更替”。她原本并不懂這些話的意思,但朦朧中又感覺到這是她心里一直以來想說的話,是從她自己的嘴里吟頌出來的。

    通過內(nèi)置攝像頭捕捉女性意識(shí),影像不再局限于記錄客觀現(xiàn)實(shí),更成為讓人物自由說話的方式,而她們的心靈也正朝四面八方敞開:克拉麗莎總能把握當(dāng)下存在的瞬間,并將這一瞬間的感受變成永恒(“她覺得自己非常年輕,與此同時(shí)又不可言狀地衰老。她像一把鋒利的刀穿入一切事物的內(nèi)部,與此同時(shí)又在外部觀望”)。她懼怕時(shí)間,因此更熱烈地奉獻(xiàn)自己(“那就是我舉辦晚會(huì)的原因”),將平凡的生命創(chuàng)造成藝術(shù)品(“用鮮花和氣墊裝飾我們的囚室,盡我們所能活得體面”)。聽聞賽普斯莫斯的死,她卻明白他的死亡就是反抗,在死亡中有著最徹底的慰藉;面對(duì)生活,拉姆齊夫人總有一種真實(shí)而隱秘的感覺(“這個(gè)世界沒有理性、秩序和公正,只有痛苦、死亡、貧窮”),她清楚地意識(shí)到內(nèi)在的真實(shí)自我(“黑暗中的一個(gè)楔形的內(nèi)核,而別人是看不見的”。她也懼怕死亡,然而就在與家人享用晚餐的平凡瞬間,拉姆齊夫人觸及到一種永恒的喜悅:事物之間密切相關(guān),不會(huì)因世事變遷而改變性質(zhì)(“她放下湯勺:這兒就是隱藏在事物內(nèi)核里的寂靜的空間,而永恒的東西就是有這些寧?kù)o的瞬間感受而成的?!保?/p>

    四、續(xù)寫女性主義的欲望圖譜

    這是一場(chǎng)文學(xué)與影像的內(nèi)在性實(shí)驗(yàn),引領(lǐng)我們傾聽蟄伏在日常生活之下的窸窣響動(dòng)。在意識(shí)流的巧妙掩護(hù)下,伍爾夫以蒙太奇剪輯加速流通內(nèi)在性與外在性經(jīng)驗(yàn),在德勒茲和迦塔利所說的混沌宇宙(chaosmos)中追捕女性的動(dòng)態(tài)影像。至此,伍爾夫筆下的女人不再是過去現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中具體的女性文學(xué)形象,而是德勒茲所說的文學(xué)機(jī)器中的重要配置:達(dá)洛維太太、拉姆齊夫人、畫家莉莉·布里斯科、奧蘭多……她們穿梭在內(nèi)在性時(shí)空疆域(必須緊緊抓住車廂里的“布朗太太”),在不斷閃回的無意識(shí)和循環(huán)往復(fù)的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)影像中,僭越和翻轉(zhuǎn)了固有的權(quán)力關(guān)系,完成了從客體到主體位置的轉(zhuǎn)變。此時(shí)的主體也不再局限于過去二元論的夾縫中,而是本體論意義上擁有多樣性權(quán)力關(guān)系的主體,是羅西·布拉伊多蒂筆下的游牧主體(nomadic subject),在不斷的自我形構(gòu)中,內(nèi)在性地開啟事物間嶄新的關(guān)系和紐帶。

    遺憾的是,小說中的男性沒能完成這一形變,他們看似在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中掌握權(quán)力,卻內(nèi)在地為極權(quán)專制勢(shì)力所支配,伍爾夫小說中充斥著這類憂郁、失落、脆弱的男性主體:受戰(zhàn)爭(zhēng)貽害的塞普蒂莫斯,總是向拉姆齊夫人尋求安慰和同情的拉姆齊先生,始終幻想著在拉姆齊夫人面前證明自己學(xué)識(shí)、能力、地位的查爾斯·坦斯利,整天憂心忡忡卻無所成就的班克斯先生……他們懷抱幻象生活在權(quán)力之鏡中,卻反被鏡中的圖像囚禁,無意識(shí)中受到各種已經(jīng)屈從的欲望驅(qū)使——資本主義的欲望、官僚主義的欲望、菲勒斯中心主義的欲望,惶惶終日追逐關(guān)于權(quán)力的相似性欲望。而女性作為游牧主體的欲望生產(chǎn)是一種無辜的、無所指的行動(dòng),她們輕盈疾走在各個(gè)權(quán)力裝置的夾縫間,作為一種內(nèi)在性經(jīng)驗(yàn)中自由發(fā)生的過程和行為,加速內(nèi)在影像的運(yùn)轉(zhuǎn),逐步拆解被長(zhǎng)期凝固的超驗(yàn)性圖像:“不是一種缺失型的欲望,而是作為滿足感、練習(xí)和運(yùn)行的欲望?!蔽闋柗蛐≌f中的女人因此可以自由地去往任何地方,做任何行動(dòng),正如達(dá)洛維太太說的:她要自己去買鮮花。

    伍爾夫的寫作觸及到了我們每個(gè)人身上浩瀚混沌的內(nèi)在宇宙,使我們幡然醒悟,在推崇典范實(shí)施暴行的時(shí)代,感覺、詩(shī)性是多么重要

    穿越幾個(gè)世紀(jì)的奧蘭多,歷經(jīng)宮廷、荒野、都市等截然不同的時(shí)代生活,一路輕巧地變化著性別、身份和角色。永生不死的奧蘭多更是文學(xué)、藝術(shù)的永恒化身——至始至終她都在創(chuàng)作胸口那份炙熱的大橡樹手稿,追求詩(shī)歌藝術(shù)的真諦。小說家伍爾夫同樣有一顆奧蘭多的頭顱,無所畏懼,不妥協(xié)。正如布魯姆斯伯里文化圈好友,也是伍爾夫最尊重的批評(píng)家E.M.福斯特的評(píng)價(jià):“她如同一株植物,應(yīng)該生長(zhǎng)在公園中土壤良好的花床里——生長(zhǎng)在艱澀難懂的文學(xué)花壇里——它將根須延伸到四面八方,頂破嵌滿碎石的前車道,甚至穿透石板鋪成的廚房庭院的地面”。伍爾夫的寫作觸及到了我們每個(gè)人身上浩瀚混沌的內(nèi)在宇宙,使我們幡然醒悟,在推崇典范實(shí)施暴行的時(shí)代,感覺、詩(shī)性是多么重要?!冬F(xiàn)代小說》中,她對(duì)后世作家的鼓舞至今在文學(xué)史回響:要在自由意志的鼓動(dòng)之下寫作,而非受制于某個(gè)強(qiáng)大暴力的文學(xué)傳統(tǒng),要使文學(xué)回歸到對(duì)生命、生活、本質(zhì)、意義和真理的探索。

    文學(xué)變革發(fā)生的年代,伍爾夫詩(shī)人般地挑選和操縱著前所未有的、飄逸不定的印象:教堂定時(shí)響起的鐘聲、海浪的拍打搖曳、燈塔悠長(zhǎng)穩(wěn)定的光、枝頭的鳥鳴和地上的犬吠、日常生活中喧鬧的人類活動(dòng),還有在幕布后面時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的女人和孩子……它們是從遠(yuǎn)古飄來的,經(jīng)過了所有年代之后至今屹立不倒的真實(shí)影像,在伍爾夫筆下超越了瞬間和個(gè)人,使現(xiàn)實(shí)世界和人類生活突變成一種“騰空而起”的永恒本質(zhì),這正是我們每個(gè)人日復(fù)一日實(shí)踐創(chuàng)造出來的“長(zhǎng)方形上的正方形”,也是我們——渴望以短暫生命擁抱一切的人類,與他者、與世界之間所共有的堅(jiān)實(shí)永恒的聯(lián)系。也正是在這個(gè)意義上,伍爾夫的影像寫作,使她和過去那個(gè)有著威廉·莎士比亞,簡(jiǎn)·奧斯汀和艾米莉·勃朗特的文學(xué)傳統(tǒng)聯(lián)結(jié)起來,并傳承下去。

    同樣的,達(dá)洛維太太,拉姆齊夫人也并非伍爾夫創(chuàng)造出來的女性人物,她們?cè)趲浊昵熬痛嬖诹恕⑶覍⒗^續(xù)下去,存在于任何地方。她們體現(xiàn)的是千百年來內(nèi)在于女性的精密的洞察力和感受力,是女性不為人知的飛揚(yáng)鼓蕩、流轉(zhuǎn)不息的精神力量;她們?cè)?0世紀(jì)被壓抑的和試圖反抗的一切,她們的祖先早在遠(yuǎn)古時(shí)代便早已知曉了。而在背離傳統(tǒng)父權(quán)話語的狂亂意識(shí)流影像中,伍爾夫正欲將千百年來被關(guān)在房間里,如今已勢(shì)不可擋的女性意識(shí)付諸筆墨。更重要的是,將基于日常生活的文學(xué)與激烈的政治行動(dòng)聯(lián)系起來,正如當(dāng)年深受精神癥折磨的伍爾夫,仍以一己之力積極投身于為女性爭(zhēng)取選舉權(quán)的運(yùn)動(dòng),1910年,她甚至把臉涂黑,喬裝打扮成埃塞俄比亞人大搖大擺地登上“大無畏號(hào)”戰(zhàn)艦。小說中,徹底拒絕父權(quán)話語的女人,同樣展示出一種激烈的政治姿態(tài):畫家莉莉始終抵抗著班克斯先生說的“女人不能繪畫,女人不能寫作”。這些恒古以來鑲嵌在女性幽暗的無意識(shí)深處的抵抗因子,是女人政治行動(dòng)的發(fā)生器,是性別政治孕育的雛形,盡管她們始終如一日地將腳踩在廚房里、宴會(huì)廳里,穿梭在庸碌的日常中,但正如彼得·沃爾什驚詫地發(fā)現(xiàn)的:“她(克拉麗莎)身上有一根生命之線,給了她堅(jiān)忍、忍耐和克服一切障礙的力量,使她戰(zhàn)勝困難取得勝利;這么強(qiáng)的生命他還從未見別人有過”。

    ? 在伍爾夫看來,“存在的瞬間”是內(nèi)嵌了更多“非存在”(non-being)的生活片段,這些“非存在”大量無形地充斥在日常生活瞬間,微不足道、轉(zhuǎn)瞬即逝且無法歸類,而作家的任務(wù)就是力求準(zhǔn)確地傳達(dá)出“存在”和“非存在”。本文中,結(jié)合伍爾夫?qū)Α艾F(xiàn)實(shí)”、“真實(shí)”的觀點(diǎn),可將其與“存在的瞬間”一同理解。

    ? 參見雷諾·博格:《德勒茲論文學(xué)》[M],李育霖譯,臺(tái)北:麥田出版,2006:第136頁(yè)、第146頁(yè)。作者總結(jié)道,德勒茲的“機(jī)器”最根本的功能是運(yùn)作。而德勒茲在談到卡夫卡時(shí),認(rèn)為他的課題正在于制造一部“寫作機(jī)器”,組構(gòu)多重連結(jié),分割與聚合,并借此生產(chǎn)即維持運(yùn)動(dòng)。此處引用寫作機(jī)器的概念。

    ? 參見昆汀·貝爾:《隱秘的火焰:布魯姆斯伯里文化圈》[M],季進(jìn)譯,江蘇:江蘇教育出版社,2006年。布魯姆斯伯里文化圈最早始于20世紀(jì)初的劍橋,確切地說是1899年在三一學(xué)院形成的。該團(tuán)體活躍于20世紀(jì)初的藝術(shù)、文學(xué)、政治領(lǐng)域,在核心成員藝術(shù)界知名人物羅杰·弗萊的推動(dòng)下,掀起英國(guó)視覺藝術(shù)尤其是后印象派繪畫的風(fēng)潮。該團(tuán)體還以摒棄維多利亞時(shí)代傳統(tǒng),崇尚理性、平等、自由的生活方式聞名,核心成員還包括德斯蒙德·麥卡錫、克萊夫·貝爾、瓦奈薩·貝爾、利頓·斯特雷奇、鄧肯·格蘭特、E. M.福斯特、倫納德·伍爾夫、梅納德·凱恩斯等。

    ? 參見吉爾·德勒茲、菲利克斯·迦塔利:《什么是哲學(xué)?》[M],張祖建譯,長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社,2007年。在二位看來,卡夫卡小說中始終運(yùn)行著一部虛假的、超驗(yàn)的抽象機(jī)器,一張不可知的、空洞的法律圖像,而卡夫卡筆下的人物則總在致力于反抗超驗(yàn)性父法的支配,以內(nèi)在性的正義欲望拆卸機(jī)器的各個(gè)配置。

    ? 參見Gills Deleuze. Proust & Signs: The complete text[M]. Translated by Richard Howard.University of Minnesota Press, 2000: P11-14. 德勒茲認(rèn)為,《追憶似水年華》中的瑪?shù)氯R娜糕點(diǎn)、蓋爾芒特大宅、不平整的石子路是一系列非自主性記憶符號(hào),即感覺符號(hào),而生活中人們?cè)庥鲞@些符號(hào)時(shí),會(huì)不自主陷入一個(gè)經(jīng)由它開啟的感覺經(jīng)驗(yàn)的世界,這些感覺符號(hào)帶給人喜悅,并要求進(jìn)一步闡明符號(hào)背后的本質(zhì)。但德勒茲認(rèn)為感覺符號(hào)仍停留在物質(zhì)符號(hào)(sensuous material signs),因此其背后的本質(zhì)神秘莫測(cè),稍縱即逝。藝術(shù)符號(hào)是去物質(zhì)化(dematerialized)的,只有在感覺符號(hào)的非自主性記憶的幫助下,本質(zhì)和真理才能擺脫“瑪?shù)氯R娜蛋糕”這一具體物質(zhì),轉(zhuǎn)變成藝術(shù)符號(hào),以永恒理念的形式出場(chǎng)。

    ? 參見Edited by Adrian Parr. The Deleuze Dictionary[M]. Revised Edition. Edinburgh University Press, 2010: p25-26. 德勒茲以“生成”概念,挑戰(zhàn)西方傳統(tǒng)中占據(jù)支配地位的基于“存在(being)”和“同一性(identity)”的本體論。他認(rèn)為,我們?nèi)粘K伎嫉亩鄻有猿潭群徒?jīng)驗(yàn)世界的變化已經(jīng)被“差異(difference)”這一有限度的概念稀釋了,成為“同一中的差異(difference-fromthe-same)”。德勒茲的“生成”是一種內(nèi)在于事物且顯而易見的純粹運(yùn)動(dòng),其中事物以多樣化的形式變化,并趨向于一種非具體的目標(biāo)或最終狀態(tài)。

    ? 參見柏格森:《時(shí)間與自由意志》[M],吳士棟譯,北京:商務(wù)印書館,2014年版,第51-94頁(yè)。柏格森認(rèn)為,當(dāng)我自身之內(nèi)正發(fā)生著一個(gè)對(duì)于意識(shí)狀態(tài)加以組織并使之互相滲透的過程,這個(gè)過程就是真正的綿延。綿延具有強(qiáng)度,是意識(shí)深處的混亂的持續(xù)性的和眾多性的影像,綿延中的運(yùn)動(dòng)是一種進(jìn)展,綿延更是一種感覺,是意識(shí)所直接達(dá)到的,因而綿延不再是數(shù)量而呈現(xiàn)為一種性質(zhì)。

    ? 茱莉亞·瑪格麗特·卡梅?。?815-1879),19世紀(jì)英國(guó)著名女?dāng)z影師。1923年,伍爾夫創(chuàng)作了以卡梅隆夫人為原型的劇本《淡水:一部喜劇》(Freshwater: A comedy)。

    ? 參見雷諾·博格:《德勒茲論文學(xué)》[M],李育霖譯,臺(tái)北:麥田出版,2006年版,第119-120頁(yè)。作者總結(jié)道,德勒茲“混沌宇宙”概念出自詹姆斯·喬伊斯的小說,是“混沌”(chaos)和“宇宙”(cosmos)的縮合。德勒茲認(rèn)為對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)家和文學(xué)家(如普魯斯特)而言,世界是一個(gè)碎裂的混沌,包含了無限擴(kuò)展的虛擬能量,他們正是在這種混沌中建立起獨(dú)特的宇宙。

    ? 參見Rosi Braidotit, Nomadism with a difference: Deleuze’s legacy in a feminist perspective[J], Man and World, 1996, 29: 305-314. 羅西·布拉伊多蒂在其后結(jié)構(gòu)主義女性主義者的視角中,發(fā)展了德勒茲(和迦塔利)“游牧主體”(nomadic subjectivity)和“生成-女人”(becoming-woman)的概念,認(rèn)為處于游牧運(yùn)動(dòng)中的女性主體是遠(yuǎn)離了那個(gè)菲勒斯中心主義中的“女人”,是除了作為男人的他者之外的女人,是始終在內(nèi)在的無意識(shí)中不斷變形的女人,不斷生產(chǎn)自身主體性的女人。

    ■ 參見雷諾·博格:《德勒茲論文學(xué)》[M],李育霖譯,臺(tái)北:麥田出版,2006年版,第123頁(yè)。欲望生產(chǎn)(desiring production)的概念,按德勒茲和迦塔利的說法,是指一種盈滿情感(affect)或強(qiáng)度(intensity)的無所不在的活動(dòng),是一種元素間的相互作用,因而使力比多化的物質(zhì)、能量和訊息流量通過并穿越彼此之間。

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