糾纏不休的兩個(gè)人影像札記之四

康 赫

一旦進(jìn)入暴力場(chǎng)景，他便是天才，一旦離開適合展示運(yùn)動(dòng)鏡頭的大場(chǎng)面，進(jìn)入明星統(tǒng)治的兩人空間關(guān)系，他就是個(gè)平庸之輩

馬丁·斯克賽斯是一個(gè)典型的好萊塢電影體制下的分裂導(dǎo)演。他看清了好萊塢電影工業(yè)的全部?jī)?yōu)勢(shì)與弊端，但并沒有像希區(qū)柯克那樣找到一條既可以避免與好萊塢體制對(duì)抗又能完好地貼上自己風(fēng)格標(biāo)簽的電影之路，他也不像霍華德·霍克斯那樣甘愿游走于各種類型電影，以求相對(duì)的自由創(chuàng)作空間，他只依托于一種類型電影，暴力電影。大部分時(shí)間里，他是個(gè)靠華麗的運(yùn)動(dòng)鏡頭和高密度旁白加歌劇片段來嘩眾取寵的花花公子，不過不時(shí)地，他也反叛。因而，他執(zhí)導(dǎo)的電影是怪胎電影。一旦進(jìn)入暴力場(chǎng)景，他便是天才，一旦離開適合展示運(yùn)動(dòng)鏡頭的大場(chǎng)面，進(jìn)入明星統(tǒng)治的兩人空間關(guān)系，他就是個(gè)平庸之輩，只會(huì)讓人坐著或站著從頭至尾干巴巴地來回給正反打。他導(dǎo)演的《出租車司機(jī)》便是這樣一部怪里怪氣的電影。

一個(gè)出租車司機(jī)鼓足勇氣走進(jìn)總統(tǒng)候選人拉票辦公室，去跟自己覬覦多時(shí)的漂亮姑娘說話，這是愛情。這樣的愛情是無法用一個(gè)滑軌加一長(zhǎng)串規(guī)矩工整的正反打來傳遞給觀眾的。馬丁·斯克賽斯還加了一只俯拍的羅伯特·德尼羅的手，在女孩面前劃出一道弧線，很漂亮，但只是一個(gè)小花招，一個(gè)小裝飾。出租司機(jī)與眾不同的求愛只能以與眾不同的影像語言來表達(dá)，馬丁·斯克賽斯卻只有好萊塢三鏡頭法。接下去兩人在咖啡店見面，斜側(cè)相對(duì)而坐，一段更長(zhǎng)更呆板的正反打。出租車司機(jī)與小雛妓那場(chǎng)快餐店的戲，還是兩人斜側(cè)相對(duì)而坐，還是一個(gè)正反打加另一個(gè)正反打。兩人從頭至尾都一動(dòng)不動(dòng)死坐在自己的座位上。

這些戲看上去并不那么乏味。男女主角羅伯特·德尼羅和朱迪·福斯特演技出眾，女配角也非常善于以玉女色相挑逗觀眾。這也是好萊塢電影的長(zhǎng)項(xiàng)，事實(shí)上就是電影票房長(zhǎng)項(xiàng)。大部分觀眾只在乎故事和表演，根本不在意你的影像語言如何。于是，影像的表演完全讓渡于演員的表演，并有效地讓觀眾忽略了語言的貧乏。但貧乏是一種傳統(tǒng)，一種體制的傳統(tǒng)。因而生機(jī)，只能出現(xiàn)在體制無法插手的地方。最后那場(chǎng)槍戰(zhàn)，妓院走廊照度之低根本不夠好萊塢電影的最低標(biāo)準(zhǔn)，空間之小、運(yùn)動(dòng)之迅捷完全沒有給出華麗的運(yùn)動(dòng)鏡頭和像樣的正反打的余地，而這場(chǎng)戲分量之重又讓再蠻橫的電影公司也難以革舍，于是電影體制對(duì)影像的管制徹底退出，導(dǎo)演的天才得以淋漓盡至地展示。整場(chǎng)戲，哪怕只有一個(gè)羅伯特·德尼羅槍指妓院看守、在滿屋血腥中踩著小步舞緩緩?fù)松蠘翘菘谝粋€(gè)鏡頭，也足以驚世駭俗。

但這是一條死胡同。如果馬丁·斯克賽斯不愿死在死胡同里，他就必須投降。向魔法電影創(chuàng)始人梅里愛致敬的《雨果》便是一面投降的白旗。只有投降，他才能贏得大獎(jiǎng)。

作為影像藝術(shù)，美國(guó)電影提前死亡，而歐洲人仍在繼續(xù)探索，繼續(xù)突破，直至1970年代結(jié)束。

1969年上映的《該詛咒的人》，維斯康蒂只用了兩個(gè)房間，三個(gè)角色，兩場(chǎng)戲，便說清楚了納粹時(shí)期整個(gè)德國(guó)社會(huì)的欲望運(yùn)動(dòng)、權(quán)力爭(zhēng)斗和資源掠奪的慘烈狀況。用小小的臥室戲來書寫大歷史，這才是大師該有的風(fēng)范。

納粹需要錢需要鋼鐵，它必須鎖定這兩樣?xùn)|西目前的擁有者，找出它的族群機(jī)體的致命弱點(diǎn)，不斷給予打擊，以瓦解其內(nèi)部凝合力，同時(shí)從中選擇并培育出一名自己的代理人，為其注入能量，最終徹底侵吞其財(cái)富。如果它瞄準(zhǔn)的正好是一個(gè)家族，便會(huì)在父女、情侶與母子之間制造出驚心動(dòng)魄背叛與殺戮。

剛被謀害不久的鋼鐵大王的女兒索菲坐在臥榻上，面對(duì)鏡頭占據(jù)前景，房間深處，弗瑞奇坐在椅子上，同樣面對(duì)鏡頭。他在說話，對(duì)著索非的后背說話。索菲是鋼鐵大王的最大繼承人，但并不是唯一繼承人。她的肉體資源和她的鋼鐵資源一樣可觀，不過需要爭(zhēng)取。弗瑞奇應(yīng)當(dāng)通過占有她的肉體來占有她家族的姓氏，才能最終成為這個(gè)德國(guó)鋼鐵巨頭的大股東。這是一個(gè)耐人尋味的開場(chǎng)。兩人目標(biāo)一致，但暫時(shí)，相距遙遠(yuǎn)，索菲只給了自己的情人一個(gè)冷冰冰的后背。她需要從弗瑞奇那里看到一樣?xùn)|西，野心。弗瑞奇表達(dá)了他對(duì)于目前自己處所的人際局勢(shì)的分析與判斷，家族中的納粹表親表示愿意站在他這一邊，并奉勸他及時(shí)把握住機(jī)會(huì)。弗瑞奇邊說邊起身向前，但并沒有走向索菲，而是走向了右側(cè)窗前，因?yàn)樗€沒有展露索菲需要的野心。鏡頭很快追上他，給了他一個(gè)近景，與開始時(shí)給索菲的景別一樣。兩人目前處在同一平面，因而他現(xiàn)在是側(cè)著身子跟索菲說話。當(dāng)他說出“機(jī)會(huì)”兩個(gè)字的時(shí)候，他那家野心家的面孔在光陰交替中趨近索菲。輕微的弦樂就在這時(shí)候響起。索菲再次出現(xiàn)在畫面中的時(shí)候已經(jīng)斜倚臥榻，處于弗瑞奇下方。她還是不說話，但張著嘴。弗瑞奇沒有俯下身去，而是走到了臥榻另一側(cè)?！澳忝靼啄鞘鞘裁匆馑紗?？”他笑問道。索菲露出笑容，主動(dòng)但緩慢優(yōu)雅地將手臂伸給弗瑞奇。后者握住這只手，坐到她身邊，吻它。來不及像好萊塢導(dǎo)演那樣給出索菲視角的雙人反打，弗瑞奇已經(jīng)起身離開，他需要一個(gè)演說來宣告了自己的野心和信心：不是任何其他人，而是“我將發(fā)布命令，我將做出決定”，然后手指索菲強(qiáng)調(diào)聯(lián)盟意愿：“你和我，索菲?！彼f完回到了自己最開始坐著的椅子的位置，背對(duì)著攝影機(jī)，也背對(duì)著索菲，并且站著。索菲這時(shí)迅速起身，走上前去，摟住他的雙肩親他。如果這場(chǎng)戲開頭的那個(gè)運(yùn)動(dòng)是正，男人面對(duì)鏡頭走向背對(duì)著他的女人，這個(gè)運(yùn)動(dòng)就是反，女人背對(duì)著鏡頭走向背對(duì)著她的男人。弗瑞奇向后伸出雙臂，摟住索菲的腰。“你要做出什么樣的決定？”索菲問道。弗瑞奇轉(zhuǎn)過身來。特寫接吻。一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的過肩正打，接一個(gè)同景別的過肩反打?！袄^續(xù)繼續(xù)，沖到極巔。”女人急促地發(fā)出一串長(zhǎng)長(zhǎng)的指令來刺激男人。兩人緊緊相擁。再一次正反打，再一次展示兩人各自的正面與背面關(guān)系。身體與身體，欲望與野心完成交融。然后，在短暫的合的鏡頭之后，便到了女人表達(dá)自己的行動(dòng)力的時(shí)刻，她離開男人，走到妝鏡前面?，F(xiàn)在弗瑞奇再次對(duì)著索菲的后背，不過，這次多了一個(gè)索菲正面的鏡中映像。她轉(zhuǎn)過身來，抹著唇膏說出了對(duì)于兒子馬丁的判決：“把他當(dāng)誘餌扔出去，這事我來處理。”鏡頭在她這驚人的表決中快速貼面她的臉，她將唇膏咬勻于緊閉的雙唇，露出殺機(jī)……

維斯康蒂擁有一種奇特的但丁式的融解力，讓他能從容不迫游走于普通人急欲掩面而過的視覺禁忌，又不至像帕索里尼那樣因過度渲染犯禁之樂而自身陷于迷狂

如果我們撇開影像，只是把兩個(gè)人當(dāng)成兩個(gè)欲望球體來看，便很容易看清楚這場(chǎng)戲中的欲望運(yùn)動(dòng)的線條、離合關(guān)系及其建筑結(jié)構(gòu)。與此相對(duì)應(yīng)的是另一個(gè)房間的另一場(chǎng)兩人戲，成為這一欲望運(yùn)動(dòng)的反向運(yùn)動(dòng)，這一建筑結(jié)構(gòu)的反向結(jié)構(gòu)，或者說瓦解風(fēng)暴：馬丁是家族的笑柄，索菲以為可以輕松搞定，但納粹看中的正是他滿身的怨恨：“你給了他一切，所有本屬于我的一切，我的工廠，我的錢，我的房子，一片接一片，甚至我的姓，還有你的愛。你是最壞的。”兒子馬丁聲淚俱下控訴自己的母親。納粹及時(shí)將馬丁收入麾下，成為自己的棋子，為他注入力量，去摧毀他母親，和附體于他母親的野心家。

從來沒有哪位導(dǎo)演敢于如此大膽直率地注視母子之間的黑暗空間。在這場(chǎng)驚心動(dòng)魄的毀滅之戰(zhàn)中，母子倆的主動(dòng)與被動(dòng)關(guān)系一次次反轉(zhuǎn)，直至馬丁邊脫光自己的衣服邊在納粹氣質(zhì)的進(jìn)行曲中宣告：“我要?dú)缒?，母親?！彼合履赣H的衣服，實(shí)施亂倫。小納粹睡著了。索菲撫著他的腦袋，滿臉淚水。身邊這個(gè)怪胎是她的孩子，是她自己，也是她的時(shí)代。維斯康蒂在這一段落里比在上一段落采用了更多的正反打，但很少出現(xiàn)對(duì)稱結(jié)構(gòu)，而是一次次用影像的失衡與顛覆緊隨母子間肉體與精神關(guān)系的一次次顛倒。在一些兩人臉部同處一個(gè)畫面的時(shí)刻，我們看到的不再是母子之間的影像關(guān)系，而是戀人之間表達(dá)愛欲的影像關(guān)系。維斯康蒂比我們所能想象的大膽更加大膽，比我們所能想象的直接更加直接。當(dāng)攝影機(jī)棄絕一切窺視欲，直接注視它面前的一切時(shí)，罪惡便離開它定義的狹小意義空間，還原為令人感慨萬千的奔騰不息的現(xiàn)象之流。

在這兩場(chǎng)戲里，攝影機(jī)反復(fù)動(dòng)蕩于肉體與肉體，情欲、物欲與權(quán)欲的分合之間，讓每一個(gè)影像運(yùn)動(dòng)都攜帶著與之相應(yīng)的欲望運(yùn)動(dòng)。因而，在現(xiàn)象之流之下，還流淌著一條隱喻之河。它不構(gòu)成倫理解釋，而是構(gòu)成另一種直觀，對(duì)不可見精神運(yùn)動(dòng)的直觀。

維斯康蒂擁有一種奇特的但丁式的融解力，讓他能從容不迫地游走于普通人急欲掩面而過的視覺禁忌，又不至像帕索里尼那樣因過度渲染犯禁之樂而自身陷于迷狂。1971年上映的《威尼斯之死》呈現(xiàn)的是愛與死、美與污的混合圖景。攝影機(jī)一樣直率地注視兩位主角，作曲家阿申巴赫和男孩塔齊奧，接受一切表面差異絕非冷漠的第三方旁觀：

海邊涼廊，長(zhǎng)焦壓縮景深，將縱深的藍(lán)灰色廊柱壓成平面的林立木樁。紅色?；瓯承纳倌晁R奧看著作曲家阿申巴赫，如蝴蝶一般，在細(xì)長(zhǎng)的木樁間輕盈旋轉(zhuǎn)。作曲家身不由己跟在后頭。當(dāng)少年離去，作曲家不得不手扶廊柱才不至于跌倒在地。他需要喘息，需要休息，鏡頭從遠(yuǎn)處邊跟搖邊推近這位體面盡失的中年男人，陪伴著他在一排海灘小屋后面趔趄前行，直到他靠上其中一間小屋，才跟著停下，耐心地等著他大口喘完氣，然后再度，緩緩?fù)平＞氲纳眢w。

霍亂流行的老巷深處，少年塔齊奧駐足，等作曲家現(xiàn)身。鏡頭越過霍亂時(shí)期煙霧迷漫的小巷，從遠(yuǎn)處推近少年，一個(gè)叉腰而立的側(cè)身造型，接家人在街巷另一側(cè)喊叫少年的大全景，忽然，出人意料地切入少年向鏡頭緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)的臉部大特寫，舞臺(tái)頭像，致命的美。家人過來找少年，看到巷子深處作曲家倉皇閃退，心里明白了大致。

在清晨的海灘，用濃妝掩蓋病容的作曲家將要死去。他歪倒在躺椅上，目光追隨著與同伴在海灘上翻滾的少年塔齊奧，混合著染發(fā)劑的黑色汗液順著抹了厚厚一層白粉的面頰滑下。少年塔齊奧甩開同伴，悶悶不樂地走向大海，融入粼粼波光。作曲家雙臂垂掛，一口口咽著氣，黑色的汗液沖花了臉。遠(yuǎn)處，少年緩緩?fù)＠镒撸熬笆且慌_(tái)靜靜立在海灘上的照相機(jī)（維爾托夫傳統(tǒng)）。少年停下，向鏡頭轉(zhuǎn)過身來。昏然欲死的作曲家睜開眼睛，努力舉起腦袋，露出微笑。少年轉(zhuǎn)回身去，右手叉腰，伸直左臂緩緩抬高，指向大海與天空的連接處，用海神波塞冬的造型，為將死的作曲家做最后的表演。作曲家掙扎著挺起半個(gè)身體，伸出手去，試圖抓住逆光中少年細(xì)小的影子。少年繼續(xù)走向大海，作曲家猝然死去。攝影機(jī)凝視著少年的美，仿佛這致命的美吸干了作曲家的整個(gè)軀體，直至只留下一堆殘?jiān)?。攝影機(jī)也以同樣的熱忱凝視作曲家一點(diǎn)一點(diǎn)耗盡生命，走向丑陋的死亡。它全力維護(hù)著這愛情的均衡：他有多么奪目我就有多狂熱。

我們必須來說一說伯格曼。1953的《少女莫妮卡》中，伯格曼用兩個(gè)景別、運(yùn)動(dòng)、光影結(jié)構(gòu)都幾乎完全一樣的面部特寫，確切地表達(dá)了歐洲導(dǎo)演難于啟齒的男人對(duì)于女人背叛的怨恨（除了戈達(dá)爾，不會(huì)有其他文明的歐洲導(dǎo)演會(huì)讓背叛的女人直接去撞車死掉）。這兩個(gè)鏡頭如果放在一起，就是嚴(yán)格意義上的正反打，情感傾向截然相反但影像地位完全對(duì)等。鏡頭從音樂歡快的娛樂空間中持續(xù)推近抽煙的女人，女人轉(zhuǎn)過頭來盯著攝影機(jī)，攝影機(jī)不急不慢，繼續(xù)推近她的臉，至特寫，四周漸漸暗下，只留下一張毫無表情的冷漠的臉。男人懷抱新生兒湊近街邊一面鏡子，低頭看著鏡中的孩子。鏡頭持續(xù)推近鏡中男人至特寫。男人覺察到自己存在，一個(gè)沉思的片刻，四周漸漸黑下，憂傷甜美的小提琴，一個(gè)突然覺醒的片刻。男人微微轉(zhuǎn)頭，注視自己的鏡像，一張漸漸疊入波光閃爍的大海的臉。這一正一反兩個(gè)鏡頭，中間隔了整整十二分鐘其他劇情。伯格曼的處理匪夷所思，卻令人叫絕：這是怨恨，男人對(duì)女人的怨恨，但經(jīng)過特寫的轉(zhuǎn)移與舞臺(tái)化的抽離，經(jīng)過漫長(zhǎng)的十二分鐘世俗生活影像的稀釋，怨恨返回到怨恨的表面，成為一個(gè)無害的表象。

它全力維護(hù)著這愛情的均衡：他有多么奪目我就有多狂熱

1972年上映的《呼喊與細(xì)語》是伯格曼的杰作，電影走到這里已經(jīng)無可超越，也無需超越。伯格曼在這部電影里處理了四人關(guān)系，三姐妹和保姆安娜。局部地，他沒有完全摒棄正反打，而是像維斯康蒂那樣，將正反打泛化為正反關(guān)系，并將其揉入更復(fù)雜精微的影像運(yùn)動(dòng)與聲音結(jié)構(gòu)之中，使之不著痕跡。在這部電影里，兩人關(guān)系需要在四人關(guān)系中得到定義，而四人關(guān)系，除了借助與弦樂四重奏的對(duì)位關(guān)系來編織，又在總體上對(duì)位于更簡(jiǎn)明的人聲正反關(guān)系——呼喊與細(xì)語。伯格曼融合正反打、蒙太奇、音樂對(duì)位、反射、隱喻、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)等電影史最重要的技術(shù)手段來幫助自己抵達(dá)影像直覺的極限。沒有正確的影像，唯有影像是正確的?！逗艉芭c細(xì)語》中的一切影像運(yùn)動(dòng)都不再有明確可界定的影像語法或電影法則。當(dāng)愛森斯坦無法用他一貫的理性的方法論來說明他的剪輯階段的蒙太奇生產(chǎn)的奧秘的時(shí)候，他提出了“泛音”。這時(shí)候，這位理性主義者事實(shí)上已經(jīng)走向神秘的直覺。那么在豐富嫻熟的影像技法之外，是什么讓《呼喊與細(xì)語》不同于所有其他電影，也不同于伯格曼自己的其他所有電影？組織《呼喊與細(xì)語》的神秘“泛音”是什么？是“凝視”，意大利人的“凝視”，羅西里尼、維斯康蒂和但丁的“凝視”。有“凝視”才會(huì)有“涌動(dòng)”，有“涌動(dòng)”才會(huì)有“波浪”，有“波浪”才會(huì)有詩，才會(huì)有人世內(nèi)在的音樂性，才會(huì)有對(duì)位與反射，才會(huì)要求召喚最精妙的語言，讓影像以其自身內(nèi)部動(dòng)力說出它自己的話。

有“凝視”才會(huì)有“涌動(dòng)”，有“涌動(dòng)”才會(huì)有“波浪”，有“波浪”才會(huì)有詩，才會(huì)有人世內(nèi)在的音樂性，才會(huì)有對(duì)位與反射，才會(huì)要求召喚最精妙的語言，讓影像以其自身內(nèi)部動(dòng)力說出它自己的話

《呼喊與細(xì)語》中有兩段影像，伯格曼處理得絕對(duì)，但是自由。

姐姐艾格尼斯已經(jīng)過世。大姐卡琳的丈夫來了。夫妻倆已很久沒在一起?？赵诔燥垥r(shí)候故意打碎酒杯，并取走了一塊碎玻璃。

大特寫的手，將一片帶雙V口的玻璃片放入銀鏡盤內(nèi)。鏡頭跟著手抬起至，特寫摘戒指。一個(gè)出人意料的近景，三頁妝鏡前兩個(gè)女人三個(gè)鏡像連成一排。仆人安娜靜立卡琳身后，注視著她的鏡中映像?？仗痤^來，看到安娜在注視她。兩人通過鏡子長(zhǎng)久對(duì)視?！安灰次??！笨彰畹馈ｇR頭迅速反打，兩張女人的臉一前一后一實(shí)一虛。后面的安娜低下頭去?？談傉渲轫?xiàng)鏈，安娜又在后面緩緩抬起頭來看著她。迅速扭轉(zhuǎn)的卡琳側(cè)面大特寫：“不要那樣看我，你聽到嗎？”突然飛速抬手，鏡頭同時(shí)飛速平移至挨了耳光后猛然弓起半身的安娜，并跟上驚恐中的她慢慢向墻邊退縮?？崭蟮奶貙懙男眰?cè)臉，思量后抬眼：“對(duì)不起?！碧貙懛创驂η昂瑴I的安娜，使勁搖了幾下頭。特寫正打卡琳，兩次欲言又止，然后加重了請(qǐng)求：“原諒我?！狈创虬材雀鼊×业?fù)u頭后低下腦袋。正打卡琳特寫，思量，欲言又止，神色重新變得嚴(yán)肅：“給我解衣！”然后轉(zhuǎn)身向右去妝鏡。鏡頭跳軸，安娜從墻邊上前，向左前行，攝影機(jī)跟搖，卡琳特寫的臉入畫。兩個(gè)女人一主一仆，再次一前一后一實(shí)一虛，鏡頭稍做停留很快又出人意料地向縱深處推至后面仆人安娜的臉至特寫，安娜為卡琳解外衣。中景，另一個(gè)方位的妝鏡內(nèi)外，再次五個(gè)人像連成一排，安娜繼續(xù)為主人解黑色晚餐禮服，然后白色內(nèi)襯，然后白色內(nèi)衣，直至裸體，腹部深深的刀痕，切至半身近景，又很快退回全景，一個(gè)靜止的長(zhǎng)鏡頭：卡琳裸身坐到凳子上，開始變形的中年身體，腦袋上頂著一圈又高又圓的鬟盤。安娜收起所有衣服出畫，拿來睡衣入畫，站在卡琳前面，安靜地等她脫完絲襪，幫她穿上睡衣，再披一件睡袍?？兆?，等安娜來解發(fā)。特寫，從安娜的臉下?lián)u至卡琳的臉，稍頓，順著她的目光，沿她的手臂下?lián)u并推近手，至大特寫，它輕輕撥動(dòng)著銀鏡盤上的那塊帶雙V口的玻璃片。一個(gè)特寫的連續(xù)鏡頭，一根辮子和安娜編辮子的手，順著辮子搖向卡琳側(cè)臉，“你可以走了，”卡琳說著舉起手里的玻璃片，安娜從后景過，略停，鏡頭如同波浪輕輕拉開，給出兩人關(guān)系，待她出畫后又重新推近，卡琳拿手指試著玻璃鋒刃，并自語：“除了一堆謊言什么也不是……”稍后，她將把這塊碎玻璃片刺進(jìn)自己的生殖器，偽裝生理期，以避免與丈夫做愛。

這段影像對(duì)話缺失，全景缺失。通常導(dǎo)演會(huì)選擇用中景最多近景處理的運(yùn)動(dòng)，伯格曼在特寫和大特寫中處理，因而，在聲畫的巨量空缺中，特寫的運(yùn)動(dòng)影像以空前的能量爆炸開來。

阿格尼斯就要下葬，家里的財(cái)產(chǎn)已分割完畢。大姐卡琳和小妹瑪麗亞仍受困于各自暗疾，彼此隔絕?？赵诩t墻前發(fā)出大聲尖叫。小妹瑪麗亞也許無法忍受這瘆人叫聲，從自己房間沖向客廳，急欲逃離。卡琳叫住瑪麗亞?，旣悂喼共?，轉(zhuǎn)頭。后景是她們共用的紅色大客廳，一個(gè)充滿虛假交流氛圍的世俗場(chǎng)所，更遠(yuǎn)處是阿格尼斯的房間，虛焦，但仍能看清門開著，白色的尸體躺在床上。鏡頭長(zhǎng)時(shí)間注視這位生性淫蕩的妹妹，眼中掛著淚水，聽著姐姐畫外的訴說：“原諒我，也許你是對(duì)的，也許你只是想要更好地理解我。我親愛的瑪麗亞，原諒我，剛才我只是在胡言亂語?！爆旣悂喌暨^頭去?？毡仨毎衙妹脧氖浪咨顖?chǎng)景中，從阿格尼斯死亡的陰影中拉出來，拉回到自己身邊，于是繼續(xù)從外畫發(fā)出哀求：“不，那也不是真的?，旣悂?，看著我?，旣悂?，看著我。”卡琳說到這里才舉著雙手入畫，捧起了妹妹的臉?，旣悂喴部拗鴵崦私憬愕哪?。巴赫的弦樂作為牽引的動(dòng)機(jī)提前進(jìn)入?？論е妹玫碾p肩將她從客廳牽引到她剛才獨(dú)自尖叫的紅墻前坐下。巴赫的弦樂突起為前景，姐妹對(duì)話的語音退化為背景的喃喃細(xì)語。一個(gè)非同尋常的對(duì)著充滿整個(gè)畫面的兩人側(cè)面特寫的往返平移，波浪一般來回輕撫著這兩張受痛苦煎熬的面孔。姐妹倆在這舒緩的弦樂與影像的波浪中露出笑容，不停地互相訴說，親吻。鏡頭退回近景，姐妹倆仍在彼此撫摸披此訴說。切回瑪麗亞的斜側(cè)面特寫，帶著姐姐卡琳的小半個(gè)側(cè)臉，一個(gè)有歐洲繪畫傳統(tǒng)熏陶的電影導(dǎo)演才會(huì)給出的畫面。繼續(xù)無聲訴說，繼續(xù)彼此撫摸。接著一個(gè)反打，姐姐卡琳的斜側(cè)面，前景帶著瑪麗亞的小半個(gè)側(cè)臉。繼續(xù)無聲訴說，繼續(xù)彼此撫摸。然后再次，像開頭那樣，對(duì)著充滿整個(gè)畫面的兩人側(cè)面特寫往返平移。姐妹和解，鏡頭抬高，從一片紅墻融入三姐妹的精神寄托，保姆安娜的臉部特寫……影像糾纏著影像，影像推動(dòng)著影像，影像融解著影像。電影在這里走到了自己的極限，語言的，詩性的。

1970年代之后，除了伯格曼、安東尼奧尼、戈達(dá)爾等幾位巨匠偶爾有佳作問世，電影世界不再生產(chǎn)新的影像語言，但好萊塢的說服力卻一如既往，在影響整個(gè)世界的電影形態(tài)，包括不由好萊塢發(fā)明卻由好萊塢命名的“好萊塢三鏡頭法”。到這時(shí)候，好萊塢三鏡頭法已經(jīng)不再是一個(gè)單純的影像句法問題，它是關(guān)于平等與民主的最新表達(dá)習(xí)俗影響下的句法（事實(shí)如何從來都不是最重要的。我們或許還遠(yuǎn)沒有創(chuàng)造出民主社會(huì)，但至少已經(jīng)創(chuàng)造出了話語中的民主社會(huì)），是經(jīng)長(zhǎng)久培育成熟并固化的好萊塢電影明星制度束縛下的句法，也是電影工業(yè)權(quán)力傾軋和各方權(quán)利平衡的逼迫下的被動(dòng)句法。今天，好萊塢三鏡頭法幾乎成了全世界導(dǎo)演的拍攝本能，甚至包括像文德斯這樣通常被認(rèn)為樂于標(biāo)新立異的導(dǎo)演。

那個(gè)世界不只有他一人了解愛情來臨之迅捷，但也許只有這位老人知道如何以影像之傾斜追上愛情之迅捷

1995年，安東尼奧尼拍攝以他的短篇小說為故事底本的《云上的日子》。因?yàn)橹酗L(fēng)不能說話，一直視他為偶像的文德斯成為執(zhí)行導(dǎo)演。文德斯為此寫了日記，像個(gè)小姑娘一樣訴說自己期間遭受的種種委屈。天才之火必然要清算平庸。安東尼奧尼一次次否決他的提議，要把他的痕跡從自己的影像世界中清除出去。

該片的第一部分在安東尼奧尼的家鄉(xiāng)費(fèi)拉拉拍攝。薄霧中，一條長(zhǎng)長(zhǎng)的券門走廊，透過券門能看到外側(cè)的細(xì)石子路。女主角從長(zhǎng)廊深處騎車過來，男主角從左側(cè)石子路開車過來。他們要因?yàn)閱柭范嘤?，并立刻相愛。文德斯發(fā)現(xiàn)安東尼奧尼只給女主角特寫，沒給男主角相應(yīng)的特寫。按三鏡頭法原則（盡管文德斯沒這么說，但只有這個(gè)原則能支持他之后的建議）這里缺兩個(gè)給男孩的反打，一個(gè)越肩近景，一個(gè)特寫。由于給男孩的近景反打可以由，給女孩的越肩近景正打中男孩轉(zhuǎn)頭的側(cè)臉勉強(qiáng)替代，文德斯就建議安東尼奧尼補(bǔ)一個(gè)男主角的特寫反打。盡管說不了話，安東尼奧尼以手勢(shì)和不耐煩的表情生硬地拒絕了他的建議。文德斯找安東尼奧尼助手去勸說老人，可以先補(bǔ)上這個(gè)鏡頭，后期如果安東尼奧尼覺得不需要，可以不剪進(jìn)去。老人以同樣的方式再次拒絕。文德斯事后怪老人眼里只有女人，沒有男人。這一年安東尼奧尼八十三歲，那個(gè)世界不只有他一人了解愛情來臨之迅捷，但也許只有這位老人知道如何以影像之傾斜追上愛情之迅捷。女孩注視男孩的特寫已經(jīng)發(fā)出信號(hào)，必須電光火石間木已成舟，再給一個(gè)男孩接受這信號(hào)的反打特寫只能說明這不是愛情，只是對(duì)等交易。影像的交易自然也會(huì)反射為情感的交易。安東尼奧尼非常清楚，沒有雙方在這里的影像上的失衡，之后兩人在旅店餐廳再次相遇時(shí)，男孩屈身仰面欲吻的動(dòng)作就會(huì)變得輕浮，變成一個(gè)蓄意之舉，而不再會(huì)是它現(xiàn)在的動(dòng)人面目。安東尼奧尼必須讓男孩蒙受的影像的缺失變成觀眾觀感的缺失，讓他們暗中為男孩不平，并對(duì)他充滿期待。唯有如此，男孩那個(gè)屈身欲吻的動(dòng)作才會(huì)變成一波不由自主的潮汐運(yùn)動(dòng)，仿佛女孩剛才在長(zhǎng)廊盡頭那特寫的一瞥仍在他心里引起一陣陣震顫。

人物空間的正反糾纏是物理糾纏也是精神糾纏。在影像世界里，人與人并非從一開始就如此糾纏，但無疑將一直糾纏下去，并不斷演化其糾纏。