浮云拾影（三）二十世紀(jì)中國(guó)攝影

洪 磊

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1980年代的攝影人，若將攝影作為一種藝術(shù)表達(dá)，會(huì)去找尋一個(gè)母題。主題的確立，才使他們獲得使命感，或者是力量的源泉。

應(yīng)該是1986年的秋天，是在半夜，火車?？康搅宋靼不疖囌?。出了站，便看見(jiàn)一堵很高的城墻，夜色下黑壓壓地，覺(jué)得這個(gè)城市甚是神秘。1990年代初，與一位西安人說(shuō)起這個(gè)經(jīng)驗(yàn)，他笑了，“那里早就變了”。之后，那人說(shuō)起了侯登科等攝影人，關(guān)于西安的城墻，拍了很多照片，等等。

后來(lái)才弄清，胡武功是專心拍過(guò)西安城墻的。他拍生活在城墻邊的人們，意圖追求的是一種歷史價(jià)值。而侯登科則是拍《麥客》揚(yáng)名的。

侯登科關(guān)注“他們的歷史”之思考，《麥客》照片力刻露，投射了無(wú)窮的“作用”，乃偉大的構(gòu)想，也攜帶“自我”于“歷史”中與否之焦慮。胡武功，也一同去拍攝麥客，但他比侯登科拍得溫情許多。胡武功以道德介入照片，“文以載道”之寫(xiě)實(shí)主義，他的責(zé)任感，更在意于是否具有歷史價(jià)值。

給西安的朋友侯卓吾短信，為了證實(shí)我的記憶。得到回答，“1980年代時(shí)城墻已經(jīng)被陸續(xù)的城市改造建設(shè)開(kāi)路需要而拆除了許多部分，形成了豁口，就包括火車站前廣場(chǎng)的城墻主體，應(yīng)該是1960年代前就拆了，疏通建了正對(duì)車站的解放路。但斷開(kāi)后兩邊的墻體仍在，兄記憶中看到的應(yīng)該是這部分。因?yàn)橄禄疖嚭蟪稣咀囘€是三輪車進(jìn)市區(qū)，出發(fā)點(diǎn)就都在城墻角下。1990年代又恢復(fù)城墻， 將原先拆掉挖斷的部分重建，考慮到交通問(wèn)題，部分設(shè)計(jì)改造為城門?！?/p>

1983年的時(shí)候，于德水在北京遇見(jiàn)了侯登科，傾談徹夜。后來(lái)他們結(jié)伴去陜北，關(guān)中，隴東，晉南，呂梁等地拍攝。侯登科，卻是與于德水完全不同的人，于德水是一個(gè)很溫和的人，前時(shí)在洛陽(yáng)和他再次見(jiàn)面，有一些比較深入的交談。他的表述，他談攝影，更多在“理念”上的思考，也更近似文學(xué)描述。然而，我更喜歡他的照片。

他們那一代攝影人，極喜歡談?wù)撜掌澈蟮摹袄砟睢?。侯登科曾說(shuō)，“作為‘人’的先輩?；虮徽谠隍巯?，或消弭于經(jīng)注里，或就一代一代地被歷史的笏板擋住了臉面，只聞其聲，不見(jiàn)其顏。白居易雖有憫世惜憫的《賣炭翁》，但卻難見(jiàn)賣炭‘人’。如若‘麥客’也能經(jīng)見(jiàn)于史料。那還是我們的歷史嗎？麥客是入不了歷史的。入野史，也難。只能一代代的自我作傳，從古至今?！?/p>

普魯斯特說(shuō)，“看著某個(gè)人的照片，喚不起什么回憶，反不如憑空想念?！?/p>

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劉香成，作為《時(shí)代》周刊和美聯(lián)社記者，1970年代開(kāi)始，多次來(lái)到中國(guó)拍攝。他的海外成長(zhǎng)的經(jīng)歷，如同布列松，哈金斯，馬克·呂布一樣，在中國(guó)只能作為一個(gè)看客，視覺(jué)表達(dá)上，相比那些外國(guó)人要含混許多。不過(guò)，劉香成親歷了前蘇聯(lián)國(guó)家機(jī)器的瓦解，拍攝了一張“歷史現(xiàn)場(chǎng)感”的畫(huà)面，因此獲得1992年度普利策獎(jiǎng)。卻與中國(guó)攝影無(wú)關(guān)。

網(wǎng)絡(luò)上，看到張新民的一句話，“攝影師不能左右照片最后的傳播效果，他所能把握的就是把照片拍好?！睆埿旅竦?“理念”焦慮在“傳播”途徑，自信于自己的才華。

1980年代末，張新民找到了“一個(gè)大的總體目標(biāo)”。他說(shuō)，我拍到1995年，才發(fā)現(xiàn)這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的局部的東西，人可以流動(dòng)了，了不起。所以開(kāi)始確定“中國(guó)農(nóng)民向城市的‘遠(yuǎn)征’”這個(gè)主題。

于德水拍攝的農(nóng)民，吻合在廣袤的田野里，他們安靜地勞作，天經(jīng)地義，本份地做著他們自己的工作。張新民拍的農(nóng)民，卻是被迫地流離，來(lái)到城市驚惶失措。他拍的是第一代農(nóng)民工，城市在這些外來(lái)者眼里，無(wú)奈多余好奇。

所以，張新民的鏡頭很貼緊被拍攝者，他更想觀看他們的眼神。于德水拍農(nóng)民，連同山崗大地，像欣賞詩(shī)一樣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀看。

翻看日記。1997年，有段時(shí)間我在東莞的虎門鎮(zhèn)，為我學(xué)生的廣告公司做設(shè)計(jì)。住在他家?！?月3日。前天深夜，大約三四點(diǎn)鐘，我聽(tīng)到有女人的哭聲和叫喊。起初以為是我學(xué)生他們夫妻爭(zhēng)吵，細(xì)聽(tīng)才知道，是我房間的隔壁傳來(lái)的。隔壁是另一戶人家。扶墻貼耳細(xì)聽(tīng)，是一個(gè)男人在強(qiáng)暴一個(gè)女人，的確是強(qiáng)暴。另還有一個(gè)女人，在一旁似乎在幫忙和勸說(shuō)。吵吵鬧鬧，接近到六點(diǎn)。起床后問(wèn)學(xué)生，他不太清楚，據(jù)說(shuō)隔壁的男人是個(gè)‘雞頭’。驚恐，好奇，欲探究竟。”

與張新民一樣，安哥也是一個(gè)外來(lái)者。八九十年代，他以平民化視角，碎片式的圖像，攫取廣東區(qū)域的發(fā)展和變化，圖像呈現(xiàn)出十分積極的樣貌。

張新民的鏡頭很貼緊被拍攝者，他更想觀看他們的眼神。于德水拍農(nóng)民，連同山崗大地，像欣賞詩(shī)一樣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀看

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2003年，荷蘭的那爾頓攝影節(jié)，與王征幾乎天天在一起耍。和王征熟知，卻是在2006年，銀川的“賀蘭山房”期間。

關(guān)于“賀蘭山房”項(xiàng)目，前幾年還有建筑業(yè)內(nèi)人士在罵，“是一坨屎”?！百R蘭山房”如今聳立在賀蘭山下的荒野里，今天繼續(xù)荒涼著。

記得，與王征再次見(jiàn)面于銀川，才知道他自小在銀川長(zhǎng)大。讀楊小彥的《新中國(guó)攝影60年》，又獲知王征是回民。楊小彥寫(xiě)道，“對(duì)于王征而言，他的信仰既是尋找回來(lái)的，又是漫長(zhǎng)的城市生活讓他忘卻了其中的面目而已。所以，一旦契機(jī)來(lái)臨，他就毫不遲疑地走向出生地，走向肉身與信仰的原生場(chǎng)所”。

想來(lái)，王征是被張承志的《心靈史》感召，多半還是張承志的史詩(shī)般的描述，以及馬明新悲壯慘烈的故事吸引了他。我對(duì)王征的印象，他不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的穆斯林，而是一個(gè)豪放快樂(lè)，肆無(wú)忌憚的人。

尤其喜歡王征拍攝的那些細(xì)節(jié)。遙遠(yuǎn)的西海固，貧瘠干涸的土地上的人們，他們?nèi)粘Ｆ届o的生活細(xì)節(jié)，最是人感動(dòng)。

賀蘭山房建造期間，我多次去銀川。一次，王征問(wèn)，“想去哪里拍照？這兩天我開(kāi)車帶你出去轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)？”我說(shuō)，“好像沒(méi)什么興趣，也不知道該去拍什么？”他哈哈大笑，狠狠地說(shuō)，“好！我已經(jīng)邀請(qǐng)過(guò)你了啊。下次去你們那兒，你可不能拒絕我，我說(shuō)去哪兒就去哪兒……”原來(lái)攝影人，結(jié)伴外出拍照是有傳統(tǒng)的？喜歡去“他鄉(xiāng)”找尋。

1993年，黎郎也去了“他鄉(xiāng)”，深入涼山彝族地區(qū)拍攝。與黎郎熟悉起來(lái)，是后來(lái)一起去德國(guó)的一次活動(dòng)。他身材修長(zhǎng)，藏在眼鏡后面眼鏡十分警覺(jué)，他言語(yǔ)不多，始終在觀察著四周。

楊小彥評(píng)說(shuō)黎郎的照片是，“在紀(jì)實(shí)和抒情之間猶豫不定”。

黎郎的照片，抒情的詩(shī)意超越了紀(jì)實(shí)攝影，這是他遠(yuǎn)走的結(jié)果，抑或是預(yù)謀，一次遠(yuǎn)走的偶遇。

而王征的“他鄉(xiāng)”，他的出生地，應(yīng)該是他必須認(rèn)同的心理情節(jié)。

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胡武功依戀家鄉(xiāng)的城墻，卻更多在思考“中國(guó)人本”的問(wèn)題，這一宏大之“理念”，不得不多次出走“他鄉(xiāng)”，尋尋覓覓，成就自己。

吳亮說(shuō)，“陸元敏害怕突發(fā)事件，對(duì)異地風(fēng)光缺乏好奇，他甚至對(duì)郊區(qū)都不會(huì)瞥上一眼”。

1972年，陸元敏從鄉(xiāng)下回到上海，就再也沒(méi)有離開(kāi)過(guò)。若去上海，時(shí)常會(huì)遇見(jiàn)陸元敏，他是一個(gè)內(nèi)向的人，不多說(shuō)話，溫和的外表藏著孤傲。喜歡看他拍的上海人家，那些室內(nèi)場(chǎng)景，很想他是如何進(jìn)入別人家，如何說(shuō)服坐在屋里廂的人，同意被拍攝。

阿城寫(xiě)道：“一九四九年以后，大陸的城市逐漸農(nóng)村化，以上海最為明顯，上海所有的城市外觀，都是在四九年時(shí)類似電影的定格，凝固在那里，逐漸腐蝕成了一個(gè)大村鎮(zhèn)的樣子?！?/p>

陸元敏拍攝的上海里弄人家，那些室內(nèi)雜物，倒是可以分辨出，1949年就定格的些許往事。

吳亮接著說(shuō)，“在陸元敏的鏡頭里，沒(méi)有奇觀城市，沒(méi)有新聞，沒(méi)有尖銳性，沒(méi)有焦慮，緊張，躁動(dòng)的欲望，甚至沒(méi)有時(shí)髦……一切都衰敗了，黃昏的大街，弄巷深處，河與橋，廠房和煙囪，偶然的被攝者，后院，屋頂，窗和天空，全部凝固在寂靜中…… ”

1988年1月出版的《現(xiàn)代攝影》，有一篇顧錚談?wù)摮鞘袛z影的文章。他說(shuō)，“面對(duì)這個(gè)變了形的城市，找到一種相應(yīng)的手法去淋漓盡致地表現(xiàn)上海這個(gè)現(xiàn)代化城市，已經(jīng)成為我的需要。這是一種歷史的責(zé)任感”。所以，顧錚的選擇，觀看的目的，與陸元敏很是不同。

2000年后，才認(rèn)識(shí)顧錚博士。比較他與陸元敏的照片，我可能更想去看陸元敏照片里的那些陳舊的細(xì)節(jié)。顧錚說(shuō)起話來(lái)，慢條斯理，有理有據(jù)，許多有關(guān)攝影以及理論的知識(shí)，大都是從他那里聽(tīng)來(lái)的。另外，顧錚熱愛(ài)拍照，走到那里拍到那里。不過(guò)還有更喜歡拍照的人，有一則2004年的趣事，給大家見(jiàn)識(shí)一下。

“春天,在日本。和張明放，顧錚在往大阪的火車上。那時(shí)8點(diǎn)多鐘，車廂里大多數(shù)人都昏昏欲睡，因?yàn)閯偝赃^(guò)晚飯我也打起盹來(lái)。閉著眼睛，只聽(tīng)見(jiàn)身邊的張明放和顧錚他們的相機(jī)咔嚓，咔嚓不停地作響，心里不免地慚愧起來(lái)，心想他們才是真正的攝影家。

車似乎停了幾站，車廂里的人似乎少了很多，卻發(fā)現(xiàn)張明放坐在了對(duì)面，正對(duì)著他身旁的一個(gè)胖女孩瘋狂地拍攝。他甚至將相機(jī)貼近了那女孩的臉，那女孩用手遮著臉，卷縮在那里樣子十分可憐。睡意正濃，恰聽(tīng)見(jiàn)咔嚓，咔嚓聲不斷。車在抖動(dòng)搖晃。朦朧中，我聽(tīng)見(jiàn)一陣低低的說(shuō)話聲，聽(tīng)不懂，是日語(yǔ)。我睜開(kāi)眼，見(jiàn)那個(gè)胖女孩憤然地摔門走向了另一節(jié)車廂。顧錚大笑不止，說(shuō)，張明放你也太過(guò)分了。

張明放氣憤地說(shuō)，臭女孩就是事多，拍個(gè)照怎么啦。顧錚仍笑著說(shuō)，有你這么拍照的嗎？相機(jī)都觸到人臉上了。張明放仍是氣憤?！?/p>

記得那次日本之行，顧錚在大阪和東京拍了很多照片。顧錚喜愛(ài)拍都市。他說(shuō)，“對(duì)攝影來(lái)說(shuō)，都市就是它的命脈所系”。

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對(duì)比上海，成都更像一座鄉(xiāng)鎮(zhèn)。

楊小彥說(shuō)陳錦，“它和陸元敏一樣，用了幾乎全部生命，卻只關(guān)心一座城市的陳舊景觀與生活習(xí)俗”。曾在成都住過(guò)一年，市井氣濃郁，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在，單是四川鄉(xiāng)音和麻辣將你團(tuán)團(tuán)圍住，似掉進(jìn)了醬缸。

陳錦的陳舊景觀，就是成都市井舊俗。陳錦照片之“作用”，在于過(guò)度演繹，倘若再賦彩一遍《清明上河圖》，可是不簡(jiǎn)單。

那次去德國(guó)，一路數(shù)次過(guò)關(guān)，吳家林總是被仔細(xì)搜身，中國(guó)這樣，德國(guó)海關(guān)也這樣，難道他長(zhǎng)相異樣，販毒嫌疑嗎？吳家林性格很溫順的樣子，但言語(yǔ)間很驕傲。因?yàn)?，他是馬克·呂布的弟子，對(duì)此肖全頗有微詞。

馬克·呂布對(duì)吳家林的評(píng)價(jià)，“慢慢地，長(zhǎng)時(shí)間地欣賞書(shū)中的每一幅作品，從中你會(huì)發(fā)現(xiàn)愛(ài)與幸福的秘訣?！?/p>

吳家林將自己的家鄉(xiāng)概念，擴(kuò)大在了整個(gè)云南省。他安靜地，悄無(wú)聲息地等待他所需要的畫(huà)面。他的畫(huà)面，唯美的像是法國(guó)人的拍攝，力圖將那些邊地人的日常生活類型化。

蘇珊·桑塔格說(shuō)，“照相機(jī)可以很寬厚；它也擅長(zhǎng)于殘忍。但據(jù)支配攝影審美趣味的超現(xiàn)實(shí)主義偏好來(lái)看，它的殘忍只會(huì)創(chuàng)造另一種美”。

網(wǎng)絡(luò)上，關(guān)于肖全與馬克·呂布之間友誼，被渲染得厲害。肖全認(rèn)為，他才是馬克·呂布真正的弟子。馬格南圖片社的方式，如此正確性，深感疑慮。

肖全，非常帥。五官秀麗身材高大，是很多男人要去妒忌的長(zhǎng)相。1990年代，他拍攝了大量當(dāng)時(shí)的文化名人，《我們這一代》，時(shí)下又被關(guān)注。楊小彥談?wù)撔と?，“結(jié)果肖全的‘名人’攝影掩蓋了他真正的長(zhǎng)處。其實(shí)，從他本人的氣質(zhì)與情感來(lái)看，肖全是一個(gè)可以把女性拍得異常動(dòng)人的攝影家，他不僅對(duì)女性有一種天然的吸引力，更重要的是，他對(duì)女性的認(rèn)識(shí)是完全感性化和情緒化的，他投入拍攝那些他稱之為‘可愛(ài)的女孩’完全是出自本能的需要”。

照片干凈單純，只呈現(xiàn)出三毛時(shí)刻自我表演的做派，這里肖全還沒(méi)有開(kāi)始刻意“作用”，情緒皆在愛(ài)慕中

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我很喜歡肖全早期那一組拍攝三毛的照片，那些三毛的照片，沒(méi)有收入在《我們這一代》畫(huà)冊(cè)里。照片干凈單純，只呈現(xiàn)出三毛時(shí)刻自我表演的做派，這里肖全還沒(méi)有開(kāi)始刻意“作用”，情緒皆在愛(ài)慕中。

還是那次那爾頓攝影節(jié)，認(rèn)識(shí)了趙鐵林和張海兒。他們倆都類似肖全，喜歡拍攝女人，思路和表達(dá)三個(gè)人完全不同。

趙鐵林現(xiàn)在已是個(gè)故人。1990年代，在海南的生意失敗，流落到一個(gè)郊區(qū)小村，和一群邊緣女人相遇。這些女人以出賣肉體為生，趙鐵林稱她們?yōu)椤芭ⅰ保顿M(fèi)拍攝她們，后來(lái)成為了朋友。

“她剛從農(nóng)村出來(lái)，覺(jué)得你是一個(gè)有社會(huì)閱歷的人，她給你買膠卷啊，她是很自然的，所以到現(xiàn)在我經(jīng)濟(jì)上稍微寬裕一點(diǎn)也給她寄點(diǎn)錢，她說(shuō)我不想要你的錢，我就是覺(jué)得你是一個(gè)很不錯(cuò)的人。”

“小莉前兩天還給我打電話說(shuō)，老趙，我挺不住了，我想自殺，我說(shuō)不行，你認(rèn)識(shí)我之前，你自殺與否，我沒(méi)有辦法；但是你認(rèn)識(shí)我之后，由于你的社會(huì)行為在社會(huì)公眾輿論面前已經(jīng)形成定式了，這個(gè)時(shí)候你自殺，我覺(jué)得非常不合適。她說(shuō)，我的男友又死了。她一個(gè)人拉扯孩子，非常艱難，在這種情況下，她為了尋求精神上的安慰，不斷地給我打電話……”

楊小彥覺(jué)得趙鐵林的照片“缺失趣味”，“看不到多少頹廢與唯美，因?yàn)槠渲腥鄙倭钊苏痼@的精致感覺(jué)”。楊老師武斷了，一個(gè)從小在性饑渴環(huán)境長(zhǎng)大的男人，頹廢沒(méi)有來(lái)源，“饑漢子不知飽漢子飽”，所以他的照片，蕩漾著憐香惜玉。趙鐵林自己承認(rèn)，和一位“小姐”同居，可見(jiàn)他是真愛(ài)。

張海兒照片里的女人，他的態(tài)度不同，張海兒是為了審美，圖片的審美，在1980年代的中國(guó)，被視為“性別觀看革命”。這些女人形象，于張海兒的鏡頭里，是男人幻想的消費(fèi)品。“顧錚稱之為從欲望的失語(yǔ)中走出，從而使欲望合法化?！?/p>

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趙鐵林在他人生失意的時(shí)候，無(wú)意間墜入了花叢中。是題材選擇了他。

而呂楠的選題是刻意的，深思熟慮的。

張新民說(shuō)，“那個(gè)時(shí)候還沒(méi)有中國(guó)攝影師采取這樣的工作方法——對(duì)待選題全力以赴去做，專門做，不顧一切地做，一做就是全身心的東西——這在中國(guó)應(yīng)該是開(kāi)創(chuàng)了先河”。

呂楠自己說(shuō)：“攝影本身并不是我興趣的所在，而是一種手段。我只是恰好選擇了這種手段，來(lái)實(shí)現(xiàn)我的想法?！?/p>

1990年代初，由吳小軍帶著去呂楠家。此后，便和呂楠成為朋友，呂楠家住在西單那里的一個(gè)胡同里，小院不大，很樸素，他母親住正屋，不過(guò)沒(méi)有見(jiàn)他母親，呂楠住北屋。那個(gè)時(shí)候，呂楠完成了《被遺忘的人》的拍攝，已經(jīng)開(kāi)始拍攝《在路上》，有關(guān)中國(guó)基督教教民的主題。記得有幾次，他剛從外地回來(lái)，就召集我們幾個(gè)去他家，然后，將他新拍的照片攤在床上，我們就構(gòu)圖來(lái)評(píng)判，七嘴八舌，那個(gè)時(shí)候我們并不懂?dāng)z影。他的片比特別大，有時(shí)可以看到他大量的樣片，那些膠卷的費(fèi)用想來(lái)也是很大的。而呂楠?jiǎng)t在一旁沉默不語(yǔ)，傾聽(tīng)著。有時(shí)候，我會(huì)自己去。那個(gè)年代，坐了很遠(yuǎn)的車，到他家他不在，也是正常。呂楠喜歡喝茶，喝很釅的茉莉花茶，搪瓷杯，手抓一大把茶葉扔進(jìn)去。他待客也是這樣，不會(huì)管你愛(ài)不愛(ài)喝茶。

呂楠只有在喝了酒之后，特別能說(shuō)，掛在他嘴邊的是馬丁·布伯的《我與你》那本書(shū)，還有就是美國(guó)攝影家馬麗·艾倫·馬克。

“《外灘畫(huà)報(bào)》：你怎么評(píng)價(jià)自己的作品？多數(shù)人把你的作品歸入紀(jì)實(shí)攝影的范疇。

呂楠：所有這些名詞都是廢話，都是標(biāo)簽，而且是貼得極不合理的標(biāo)簽。無(wú)論你如何分類，最后都會(huì)發(fā)現(xiàn)有些作品沒(méi)法被分到任何一類中去。就像詩(shī)人瓦萊里說(shuō)象征主義，象征主義詩(shī)人的作品只見(jiàn)沒(méi)有任何形式和內(nèi)容上的雷同，唯一相同的地方，是他們?cè)趧?chuàng)作之時(shí)從不考慮讀者感受。所以最初被歸入象征主義的詩(shī)人，他們都不知道自己是象征主義。一旦標(biāo)簽出現(xiàn)，一個(gè)詞語(yǔ)單獨(dú)被拎出來(lái)了，隨之出現(xiàn)的是一個(gè)巨大的深淵，人們陷入這個(gè)深淵，爭(zhēng)論不休，卻毫無(wú)意義。”

記得有次，夜晚在地安門，一個(gè)鹵煮攤喝啤酒，直到臨晨才散。我坐在他的對(duì)面，酒正酣時(shí)，呂楠開(kāi)罵了，那夜他罵的主題是姜文的電影《陽(yáng)光燦爛的日子》，他手指向前方，“你丫，傻逼！……”他虛擬前方就站著姜文，恰恰手指頭指著我?！拔摇北徽R了幾個(gè)小時(shí)。末了天亮?xí)r，我去付錢結(jié)了帳。

馬丁·布伯說(shuō)，“人生不是及物動(dòng)詞的囚徒。那總需事物為對(duì)象的活動(dòng)并非人生之全部?jī)?nèi)容。我感覺(jué)某物，我知覺(jué)某物，我想象某物，我意欲某物，我體味某物，我思想某物——凡此種種絕對(duì)構(gòu)不成人生”。馬丁·布伯又說(shuō)，“關(guān)系是相互的。切不可因漠視此點(diǎn)而使關(guān)系之意義的力量虧蝕消損?！?/p>

一旦標(biāo)簽出現(xiàn)，一個(gè)詞語(yǔ)單獨(dú)被拎出來(lái)了，隨之出現(xiàn)的是一個(gè)巨大的深淵，人們陷入這個(gè)深淵，爭(zhēng)論不休，卻毫無(wú)意義