丟魂：歷史與現(xiàn)實
——論《黃雀記》及蘇童的長篇創(chuàng)作困境

◎ 王均江

蘇童的新著《黃雀記》，可以看作《河岸》的姊妹篇。在《河岸》的結(jié)尾處，傻子扁金阻止在河上流浪了十三年的庫東亮上岸，這一意象具有強烈而復雜的象征意味，即經(jīng)過了“文革”這樣一個時代，生活中被培養(yǎng)出了那么多向日葵一樣沒有腦子的扁金，庫東亮們是否還能夠從作為流放地的河上安然登岸？或者更糟糕，庫東亮未必就不是另一個扁金？再或者，人已經(jīng)上了岸，魂還在河里呢？……我們的分析從故事的主線講起。

捆綁與柔情

保潤的形象是與繩子緊緊聯(lián)系在一起的。保潤是捆綁的天才，走到哪里隨身都帶著繩子。繩子是保潤在這個世界上最得心應手的語言。繩子的功能是束縛與強制，它與保潤對世界的本質(zhì)上的無能與無奈相對應。這種無能與無奈對于十八歲的保潤來說，最集中地表現(xiàn)在，他愛上了一個女孩，卻不知道怎樣表達這種愛，更沒有能力把女孩追到手。

保潤愛上仙女，不是因為她的美麗，而是她臉上流露出的憤怒，“正是這絲憤怒，讓保潤感到一種難以形容的親近”。保潤或許是在照片上的女孩臉上讀出了他自己內(nèi)心對這個世界的根本態(tài)度，所以才感到親近的吧？但憤怒面對憤怒，正對磁鐵的陽極對陽極，是相互排斥的，這也注定了他們之間沒有好的結(jié)局。憤怒的外在表達是粗暴，挑釁，咄咄逼人。因而他們在一起從來就是怒罵與吵鬧。《黃雀記》通篇都籠罩著這種氛圍。人與人之間仿佛除了怨恨、憎惡、冷漠，就沒有別的感情；人與人之間的對話除了表達各自的欲望和利益，就沒有別的內(nèi)容。就連少男少女間的愛戀，也與憤怒聯(lián)系在了一起，此外，找不到其他的表達方式。保潤明明喜歡仙女，他到了仙女家，先是“跳到一只倒扣的大缸上，朝屋里喊起來：仙女，你給我滾出來！”（61頁）然后對仙女的爺爺老花匠說：“你真以為你孫女是個仙女？她是什么仙女？下賤透頂！她是一個詐騙犯，陰謀家！你瞪著我干什么？老子從來不說謊！”（64－65頁）

這就是保潤的日常用語，其中充斥著剛剛過去的時代遺留下來的粗暴丑陋的語言垃圾。語言對人的塑造是致命的，可以說一個人使用怎樣的語言，他就是怎樣的人。在保潤、仙女們的心靈成長最活躍的年代，絕大部分書籍已被視為“封、資、修”的大毒草而束之高閣甚至付之一炬，整個國家只允許看幾個樣板戲，而這些戲的內(nèi)容毫無例外都是階級斗爭。在這樣的年代成長起來的保潤與仙女，有如此的愛的表達方式，是完全可以理解的。稍可慶幸的是，他們畢竟已經(jīng)趕上了新時代。

新時代的經(jīng)典語言又是什么呢？小說中仙女正式出場時開口說的第一句話非常有代表性：“今天該結(jié)賬了吧，老大？我很需要money??！”（46頁）這里的老大是指柳生。似乎在任何場合，面對任何人，他們考慮的首先都是錢。但“如何對付這個世界，如何對付這個世界上的人，除了恨，她并不知道其他的方法?！保?51頁）面對這個世界，仙女與保潤一樣地失語，一樣地沒有思考能力。柳生也強不了多少，盡管他能熟練地周旋于各種人之間，但恰巧是他與他父母的“熟練地周旋”，使他背上了一生都洗不掉的污點，最終與保潤、仙女一樣，沒有逃脫惡毒命運所布下的天羅地網(wǎng)。

他們都說自己掉了魂，這似乎是他們對自己不祥命運的一種預感，同時也是對他們各人所犯罪惡的一種推脫。因為人丟了魂，其行動便不由自主。保潤祖父丟魂后的瘋狂以及他們所處的瘋?cè)嗽旱沫h(huán)境給他們留下了太強烈的印象，更重要的，也正是祖父發(fā)瘋被送醫(yī)院才導致了他們?nèi)齻€人的相遇，從此命運甩出的繩索就把他們?nèi)齻€緊緊地捆綁在了一起。但祖父與他們又不一樣。祖父還有自己的行動目標，他的瘋狂僅限于挖掘；因其優(yōu)越的家世背景他在青少年時期必定受過良好的教育，另外他精神成長的時代，中國的傳統(tǒng)文化的流風遺韻還沒有被摧毀殆盡，因此即便瘋了他還有他的祖先可以牽掛，他可以在春天的風里聽到他的祖先們的溫柔的呢喃。而仙女、保潤與柳生們，又能知道什么呢？

保潤懂得捆綁。據(jù)說他捆人的花樣多達二十種以上。只憑借一根繩子，保潤在井亭醫(yī)院，大受歡迎。盡管他有時覺得自己的這種技藝有些不三不四，“但是他心里承認，捆人是如此奇妙的一項手工勞作，其妙處無法言傳，他或許是迷上它了?！保?0頁）

繩子成了保潤與世界關聯(lián)的最稱心如意的方式。在他眼里，他與世界之間是一種征服與被征服之間的暴力關系，但他又本能地感覺到自己的渺小與面對世界的無力，所以他內(nèi)心總是燃燒著一種“憤怒”的情緒，這也就是他屢屢被仙女臉上的“憤怒”所吸引的原因。憤怒甚至進入了他的生理層次：“他的夢遺，總是與羞辱有關，與憤怒有關，甚至與S形有關?！保?0頁）他對任何人都抱有敵意或厭惡或不滿，連養(yǎng)育他的祖父和父母都不例外。唯獨繩子給他以力量與征服的幻覺，在這種幻覺中他入迷了上癮了，以至于他的性愛都只有憑借對女性的捆綁才能達到高潮。他與仙女在水塔里的兩次見面都是如此。保潤對繩子的依賴達到了病態(tài)的地步。

捆綁是保潤表達他的柔情的方式，也是他表達仇恨和嫉妒的方式。繩子就像一個魔咒，緊緊地縛住了保潤的一生。保潤若回顧他的一生，他會發(fā)現(xiàn)，被他的繩子捆綁得最緊的，唯有他自己。這就像柳生和他的家人善于編織關系網(wǎng)，柳生雖因關系網(wǎng)而免于牢獄之災，但同時也成了關系網(wǎng)的俘虜，最后搭上了包括自己的生命在內(nèi)的一切。

仙女呢？稟美貌，擅歌舞，她把這些當作她自己的繩子或網(wǎng)絡，曾捕獲無數(shù)“干爹”和“哥哥”的心，但最后她也發(fā)現(xiàn)，自己才是始終被追捕的獵物。

當一個人把周圍所有人都變成欲望的對象、利用的工具或控制在自己手中的物件時，他自己就不可避免地對象化、工具化和物化了。工具和物是沒有尊嚴的。仙女不懂得這些，所以她為自己感到委屈：

“她在他們的眼里是下賤的，她的身體在他們看來是一個秘密的花園，而他們是持票的游客，她應該向他們開放。是什么縱容了他們？是什么貶低了她？辱沒了她？紛雜的往事里隱藏著千百個理由，千百個理由都不公平?！保?38頁）

被貶低。被辱沒。不公平。這哪里僅僅是仙女一個人的感受？這分明也是保潤、柳生，以及整個香椿樹街和井亭醫(yī)院里的所有人的感受。每個人都參與制造不公平，每個人都覺得自己很委屈。當然，他們也隱約感知了自己的罪孽。當保潤被質(zhì)問為何捆綁仙女時，他說自己的魂丟了；當柳生和仙女被質(zhì)問為何嫁禍保潤時，他們也都說自己的魂丟了。

祖父說，“現(xiàn)在這世道，很多人都丟了魂”（35頁）。

瘋子與天才只有一步之遙，通常瘋子更有預言能力。

那么，這是一個失魂落魄的年代嗎？

挖掘與瘋狂

早在保潤們丟魂之前，祖父的魂先丟了。保潤的媽媽一直懷疑是祖父把丟魂病傳染給了孫子。

香椿樹街上的人對魂有不同的看法。紹興奶奶認為每個人都有魂，這是人與馬、牛、蚊子、屎殼郎的區(qū)別；魂由祖先賦予，魂丟了還可以到祖墳上去喊回來，而沒有魂下輩子就不能做人。香椿樹街上的一些知識分子則認為，魂“通常只有大人物或者圣人英雄才值得擁有”，普通百姓“沒有魂”，“不過是一具行尸走肉”（9頁）。這些所謂的知識分子，看來盡是《河岸》中傻子扁金的后代。

祖父顯然更信服紹興奶奶。只是他已沒有祖墳，只還留下一只他偷偷地裝了兩根祖宗尸骨的手電筒埋在冬青樹下，偏偏他又忘了具體的埋藏地點，于是祖父開始了他的挖掘運動。

“祖父挖掘手電筒的路線貌似紊亂，其實藏著邏輯，他無意中向香椿樹街居民展現(xiàn)了祖宗的地產(chǎn)圖。這在街上引起了一波又一波的輿論反響，傳說從孟師傅家到兩百米開外的石碼頭，曾經(jīng)都是祖父的家產(chǎn)?！保?4頁）

祖父最初是在春天里開始挖掘的，以后每年的春天也都會格外引起他挖掘的沖動。這是四季里的春天，也是改革開放的春天。春風春雨催生了無數(shù)新鮮的（或許也是最古老的）事物，當然也會刷新對過去的事物的看法，它們?nèi)缬旰蟠汗S般紛紛躍出地面，或永遠只能在意識的地面之下蠢蠢欲動。像祖父這樣，久經(jīng)迫害已被嚇破了膽嚇掉了魂的人，在春天里他即便有再多的想法，量他不敢也無能用語言表達，他只會瘋狂地挖掘。祖父的挖掘運動就是另一種版本的“春天的故事”。

事實上有祖父這樣經(jīng)歷的人在這樣的春天里心理很難平衡。曾經(jīng)大富大貴：半條香椿樹街都是他家的，但終于在抄家的過程中一瞬間都化為烏有。如今在同樣的地段上，即祖父的“地產(chǎn)圖”之內(nèi)，悄無聲息的，又出現(xiàn)了新富新貴，而原先燒的也就燒了，抄的也就抄了，對此沒有解釋，沒有說明，更不可能有賠償。歷史像開玩笑一樣瀟灑地來了個一百八十度大轉(zhuǎn)彎。

再加上祖父在生理上遭受過那樣的摧殘，以至于腦袋都變了形。在這樣的強刺激、極度郁悶之中，祖父瘋了?！耙蔀橐粋€瘋子，有千萬條不幸的道路，祖父的不幸之路，不僅偏僻，而且幽深”（12 頁）。然而，“偏僻”而且“幽深”的是非理性的歷史，祖父的瘋癲反而有跡可循。他的挖掘是對歷史的追問，并且也即時激起了歷史深處的陣陣回音。歷史永遠是鮮活的，不再能夠回應現(xiàn)實的就不是真正的歷史。正是在這個意義上，意大利的新黑格爾主義者克羅齊說：一切歷史都是當代史。

瘋癲了的祖父借著挖掘祖宗尸骨之機，最先挖出的竟是他的“祖宗的地產(chǎn)圖”。這是他“無意中”展現(xiàn)出來的，展現(xiàn)出一個歷史的本來?！氨緛怼敝挥性庥觥昂髞怼辈⒃凇昂髞怼钡囊r托下才能成其為“本來”?，F(xiàn)在祖父把它挖出來了，但它沉入地下過于久遠，祖父還必須給予解釋。比如當他挖到孟師傅門前引起糾紛的時候，就不得不請孟老太來做證明。于是這段歷史長廊里的“后來”的聲音，“一個老婦人蒼老而尖利的聲音”上場了：

“誰在翻舊社會的老黃歷？現(xiàn)在是新社會，地皮歸誰房子歸誰，誰說了都不算，毛主席說了算。孟師傅提醒老母親說，媽媽，毛主席去世好多年了。老婦人沉默了一秒鐘，很機警地給自己打了圓場，毛主席去世了還有政府在呢，怕什么？地皮房子都是政府的，政府給誰就歸誰了！”（13頁）

孟老太以指責的方式間接證實了祖父對該土地曾經(jīng)的所有權。她的指責，她不得不三番兩次地求助于“毛主席”和“政府”的權威（孟老太很幸運地沒有生逢“強拆”），恰恰暴露了她內(nèi)在的心虛。以她這個年齡對這個問題反應如此之“機警”，這與祖父挖掘的“無意中”一樣，都說明了這個問題的生死攸關性與極其敏感性?！饵S雀記》中至少還有一個細節(jié)能進一步說明這一點。保潤犯事后關押他的城北拘留所，作者竟然安排它的前身是一個解放后逃往臺灣的大絲綢商的私家園林———無意園，園內(nèi)“舊社會的桂花與竹子在搖曳，新社會的花草和蔬菜在搖曳，它們在一起，正好是歷史在搖曳”（95頁）。

祖父的挖掘還引領了香椿樹街一場掘金運動，眾人把祖父的挖掘尸骨誤會成挖掘埋藏的黃金了。于是整個香椿樹街的居民都參與了挖掘，做起了黃金美夢。這“黃金美夢”就是祖父挖掘出的歷史的“再后來”，也就是祖父所處的當下了。

至此，祖父用他手中的鐵鍬，挖掘出了共和國歷史的各個時期，并且發(fā)現(xiàn)歷史的前行并不一定符合邏輯，它的這一段與另外一段或許互不相通，即歷史并不像教科書上所說的有那么多必然性與合理性。

不管怎樣，祖父的挖掘造成了破壞，引起了不安，后來被送進精神病院并時時被捆綁著，就似乎是他罪有應得了。

但祖父真的瘋了嗎？他雖然被關進了精神病院，可醫(yī)生們對他的癥狀也不能做出判斷，只是把的病看作是“全世界獨一例”。他的異常只限于瘋狂挖掘，其他各方面都與常人無異。他的智力毫無問題，他有能力以向門衛(wèi)行賄等方式三番五次地從醫(yī)院里跑出來。但他不僅被關進了醫(yī)院，而且還成了孫子保潤捆綁的對象：

“保潤的使命是簡單的，治理祖父的手，管好祖父的手，嚴禁挖掘。

嚴禁挖掘。

嚴禁挖掘。

春天的祖父是被縛的祖父?！保?7頁）

注意上述引文中被單行排列、被加粗且被重復了三次的短語“嚴禁挖掘”。你可以把它們看作是被捆綁的祖父內(nèi)心發(fā)出的急切而絕望的聲音，但也可以看作這里加入了一個新的聲音，一個不同于一直平靜敘述著的香椿樹街人的聲音。那是作者的聲音。作者終于不能滿足于他的敘事代理，親自出面了。他的出面削弱了原先給出的祖父挖掘的直接理由或者說表面理由：找祖宗的尸骨，而使問題更進一步深入下去：祖宗的尸骨只是兩根朽爛的骨頭嗎，是誰在嚴禁挖掘，為什么要嚴禁挖掘？

“丟魂記”與蘇童小說的歷史意識與現(xiàn)實感

《黃雀記》中充滿了隱喻。首先，標題中的“黃雀”何所指？那種認為先是柳生在保潤之后做了黃雀，但保潤最后捅死柳生才是真正的黃雀的說法是淺薄和無聊的。因為在他們之中很難說誰輸?shù)酶鼞K。書中真正的黃雀，如果用一種放之四海而皆準的表達方式，那就是“命運”。無論一個人如何地算計與掙扎，終難逃出命運的手心。具體到保潤們的命運特征，則是小說中一再提及的，讓人莫名其妙地“丟魂”的社會文化環(huán)境，是那種環(huán)境中的種種暴力與瘋狂。保潤們生活的香椿樹街和作為他們活動的主要場所的井亭醫(yī)院，都籠罩著同樣的氛圍。保潤們犯了案子，兩家的家長不約而同、不分青紅皂白地首先想到的都是找關系撈人，街坊鄰居們也都認為這是再自然不過的事情。他們的腦子里好像從無是非觀念。井亭醫(yī)院里，同為精神病人的老紅軍康司令與千萬富翁鄭老板及其家族成員則上演著一幕幕權力瘋狂和金錢瘋狂的丑劇和鬧劇。好在結(jié)局是一樣的，或早或遲，所有人都是那個無人知曉卻又無所不在的“黃雀”的犧牲品！

這才是蘇童在《河岸》之后推出描寫當代生活的《黃雀記》的真正深刻的地方。《黃雀記》，實質(zhì)上是香椿樹街人莫名其妙地失去人的精神與尊嚴的“丟魂記”。蘇童用文學家的敏感發(fā)現(xiàn)了并銘記了這一時代特征，歷史將會承認蘇童的準確并重復他的概括。這正如在《河岸》中，蘇童用庫東亮的綽號命名了另外一個時代：失勢的庫東亮被人叫作“空屁”，他遂以“空屁”的眼光去看他周圍的人乃至整個“文革”時代，終于看穿了那個時代究其實也不過是一個空屁罷了，響，而且空，而且臭，遺毒久遠。

海德格爾說：“詩人命名諸神，命名一切在其所是中的事物。這種命名并不在于，僅僅給一個事先已經(jīng)熟知的東西裝配上一個名字，而是由于詩人說出本質(zhì)性的詞語，存在者才通過這種命名而被指說為它所是的東西?！币蚨?，“詩不只是此在的一種附帶裝飾，不只是一種短時的熱情甚或一種激情和消遣。詩是歷史的孕育基礎?！痹?、史、思是緊密關聯(lián)在一起的?！逗影丁放c《黃雀記》是詩，同時也兼具史與思的品格，都是蘇童長篇中的成功之作。

但蘇童長篇的成功是一條漫長的道路。

在《河岸》出版之前，蘇童的長篇已有七部之多。相對于中短篇來說，長篇似乎是蘇童的短板。評論界甚至為此感到困惑。2010年在復旦大學召開“蘇童作品學術研討會”時，王安憶、程德培、張新穎等人還在探討這個問題。張新穎認為，蘇童的語言隱喻性較強，給讀者造成了障礙，通常的閱讀慣性遭受抵抗，這很可能就是蘇童的長篇經(jīng)常被批評的原因。這種解釋似乎很難立得住腳。倒是蘇童在那次研討會上的總結(jié)發(fā)言，道出了某種玄機：

“但事實上我在創(chuàng)作中與時代構(gòu)成了虛擬的關系。之前的很長時間，我是比較享受這種關系。作為一個‘虛擬’的寫作者，我往往忽略了當下的思考、感受、體驗對文本的影響，感興趣的永遠是‘謎底’和‘謎面’的設置，這是我進行創(chuàng)作的原始途徑?！?/p>

我認為在很大程度上，正是這種“與時代構(gòu)成了虛擬的關系”、一意沉迷于“享受”設置謎底與謎面之樂趣的姿態(tài)，才是蘇童的長篇經(jīng)常遭受批評的根本原因。即，長期以來，蘇童的長篇寫作既遠離開了現(xiàn)實，也沒有進入歷史，處于一種上不著天下不著地的懸空狀態(tài)。比如，《我的帝王生涯》與《碧奴》，由于被嚴重地抽空歷史背景，完全依賴蘇童的臆造，前者矯揉造作缺乏基本的歷史常識，甚至連蘇童本人都不好意思稱之為“歷史小說”，然而難堪的是，寫“帝王”而又不是“歷史”，不是像畫虎而違背畫動物的基本法則一樣荒唐嗎？《碧奴》一味地流淚，眼淚從全身各個器官涌出，使整本書像泡軟了的面包一樣令人不能卒讀?！段鋭t天》雖說是一本規(guī)規(guī)矩矩寫歷史的小說，但我們看到更多的是宮闈秘事，其中尤其精彩的是蘇童最擅長的對少年的描寫（在武氏逼迫之下的皇子皇孫們），也就是說我們看到了女人，也看到了少年，看到了糟糕的親子關系，但唯獨沒有看到帝王沒有看到歷史性，因為以上那些放到任何一個爭權奪利的大家族中都是一樣的。那么什么是歷史性？說起來也簡單，就是能讓我們從中認出現(xiàn)實的東西。蘇童在上世紀九十年代初說過的一段話，倒是很有幾分“歷史性”的味道：“我用我的方法拾起已成碎片的歷史，縫補綴合，這是一種很好的小說創(chuàng)作的過程，在這個過程中我觸摸了祖先和故鄉(xiāng)的脈搏，我看見自己的來處，也將看見自己的歸宿”。歷史，就是這種同時顯現(xiàn)“來處”、“歸宿”與現(xiàn)在三種時態(tài)的怪物，并且它也只于這三種時態(tài)的相互呼應、相互映射中才能活生生地存在。但總是說起來容易做起來難。蘇童在《武則天》中也偶爾寫到了某種歷史性的東西，比如發(fā)動全體臣民相互告發(fā)，但他沒有抓住，很快地滑過去了。另外很顯然蘇童不會寫君臣關系，他筆下的人物從來不會這么復雜，而沒有君臣又怎么會寫出活生生的帝王？

《河岸》問世之前的另外四部長篇中，《米》問世最早卻也令人吃驚地是質(zhì)量最高的，這大概就是蘇童的天才之處?！睹住穭僭跉鈩菀矂僭谝庀?，它以一種舍我其誰的酣暢元氣與淋漓筆墨，以及以令人目瞪口呆的精細“米雕”橫掃文壇?！冻潜钡貛А反沃?，它從文革的統(tǒng)一敘事中為六十年代生人“這一代人打撈過去的童年”（郜元寶語），是蘇童的“童年視角”在前期的長篇中表現(xiàn)得最自然最精彩的一部。但要說這兩個長篇有多深刻，那倒也未必?！睹住烦榭諝v史背景寫“歷史”，《城北地帶》純粹用少年視角寫少年之所見所為，二者別致、有趣倒是有的，但可能也就限于別致有趣了?！镀兴_蠻》與《蛇為什么會飛》表現(xiàn)了蘇童想進入現(xiàn)實生活并從藝術上改弦更張、探索另外一種寫作方式的努力，但總體上看都不算太成功。因為它們太像混沌的生活本身了，缺乏藝術作品應有的韻味與深度，而“詩人理解世界的深度，就表現(xiàn)在他所創(chuàng)造的形象的明確度上”。

總之，正如王曉明早在1991年面對剛在文壇上嶄露頭角的先鋒寫作群體所作的評估那樣：“他們企圖通過講述歷史來書寫現(xiàn)實,事實上他們幾乎遺忘了現(xiàn)實。并不是說他們真正遠離現(xiàn)實生活——這當然不可能，他們就生活于其中，而在于他們并沒有抓住現(xiàn)實的真諦?！切畾v史故事’在多大程度上表達了他們‘意識到’的歷史內(nèi)容和現(xiàn)實內(nèi)容是值得懷疑的。純粹的美學價值并不存在，至少在現(xiàn)在其意義有限?！蓖鯐悦鞯倪@個評估，像一個魔咒一樣套在包括蘇童在內(nèi)的先鋒作家頭上，但他們在很長時間內(nèi)既認識不到更擺脫不了。很多讀者對蘇童的這種狀態(tài)感到失望并撰文給予或尖銳或溫和的批評，如王謙的《文壇熟練工蘇童》、李美皆的《從蘇童看中國作家的中產(chǎn)階級化》等。這些文章只從標題就很容易地看出作者的批評標的了。

但幸運的是，蘇童終于走了出來。

余華曾說，先鋒文學頂多是中國當代文學的高中畢業(yè)生，充其量是大學本科畢業(yè)。（轉(zhuǎn)引自王侃）我認同余華的這個判斷。

如果說《河岸》還“徘徊在少年情懷與中年心事之間”，那么《黃雀記》已經(jīng)確確實實是濃如酒的中年心事了，你可以從中窺見蘇童的黯然長嘆與焦慮滿懷；

如果說《河岸》是“最后的先鋒文學”，那么《黃雀記》意味著蘇童終于成功地走出了先鋒寫作的陰影，開始長途跋涉去尋找獨屬于自己的冠冕。

注釋：

[1]蘇童：《黃雀記》，作家出版社2013年版，第46頁。下文凡直接在文內(nèi)標注頁碼的皆引自該書。

[2][3]海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務印書館2000年版，第44—45頁，46頁。

[4][5][7][10]陳思和、王安憶、欒梅健等：《童年·60年代人·歷史記憶——蘇童作品學術研討會紀要》，《渤海大學學報》2010年第6期，第65頁，66頁，62頁，58頁。

[6]蘇童：《世界兩側(cè)·自序》，江蘇文藝出版社，1995年版。

[8]艾青：《詩論》，人民文學出版社1982年版，第198頁。

[9]王曉明：《最后的儀式——“先鋒派”的歷史及其評估》，《文學評論》，1991年第5期。

[11]姚曉雷：《徘徊在少年情懷與中年心事之間的“文革”敘述——關于蘇童〈河岸〉的一種閱讀》，《漢語言文學研究》，2010年第1卷第4期。

[12]王干：《最后的先鋒文學——評蘇童的長篇小說〈河岸〉》，《揚子江評論》，2009年第 3期。