歸去來兮：石濤《陶淵明詩意圖》冊頁研究

劉秋蘭

（常州工學院 藝術(shù)與設計學院，江蘇 常州 213022）

陶淵明作為一個文化符號，常常被用來傳達中國文人關(guān)于“隱”的觀念。本文擬圍繞石濤《陶淵明詩意圖》冊，通過分析石濤和王文治的人生經(jīng)歷，探討文人通過畫陶和寫陶的方式尋求文化歸屬和身份認同的問題。

圖1 石濤《陶淵明詩意圖》冊頁之一：一士長獨醉，一夫終年醒。醒醉還相笑，發(fā)言各不領

一、《陶淵明詩意圖》冊頁簡介

圖2 石濤《陶淵明詩意圖》冊頁之二：悠然見南山①本文圖片來源：故宮博物院編《石濤陶淵明詩意圖冊》，北京：紫禁城出版社，2007年。

石濤《陶淵明詩意圖》冊頁，共二十四頁，十二頁山水取材于陶淵明詩句，十二頁對題為王文治所跋，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。出現(xiàn)在十二幀畫作中的鈐印，除石濤本人的“清湘石濤”（白文）和“瞎尊者”（朱文）之外，還有“惜分陰”（白文）、“屺瞻歡喜”（朱文）、“子韶審定”（朱文）、“曾在潘德隅家”（白文）、“松溪審定”（朱文）。王文治尾跋云：

遠性難堪彭澤柳，逸情遙寄武陵桃。青天搔首憑誰問，恬澹何如飲濁醪。石濤寫淵明詩意十二幀，舊為秋史太史所藏，今揚州寓齋屬余題識錄以請正。同館弟王文治記。

從該冊頁鈐印與題跋，我們可以大致推測其遞藏關(guān)系。除卻“惜分陰”暫不能確定為何人鈐印外，其余皆可考。秋史太史為江德量（1752～1793年），字成嘉，一字秋水，號秋史，又號量殊，江蘇儀征人。少承家學，好金石，善隸書，工刻印、繪畫，收藏舊拓碑版及宋本書甚豐。其父江恂為貢生，亦博學多才，通曉經(jīng)史，工詩，善書畫。其祖父江世棟除經(jīng)商外，能書法，喜收藏。石濤在揚州筑“大滌草堂”，以授徒、賣畫為生時曾與江世棟過從甚密，有資料顯示，石濤曾受邀為江世棟補繪《白陽花卉冊》[1]103-104，經(jīng)過石濤補繪的冊頁現(xiàn)名為《白陽石濤書畫合冊》，藏于廣西壯族自治區(qū)博物館?；蛟S我們可以推測，也正是石濤在定居“大滌草堂”的這一時期，為江世棟繪制了《陶淵明詩意圖》冊頁，并經(jīng)過家族三代遞藏到了江德量手中。尾跋中出現(xiàn)的“寓齋”是鄭燮的齋號，可知該冊頁是經(jīng)鄭燮之手而受到王文治題跋的?！白由貙彾ā薄霸谂说掠缂摇边@兩枚鈐印的主人是潘仕成（1804～1873年），他是晚清官商巨富，也是博古通今的收藏家?！八上獙彾ā笔邱业乱停?871～1942年）的印，《陶淵明詩意圖》冊頁最后的題跋就是他作于戊寅（1938年）冬月的?！搬ㄕ皻g喜”是朱屺瞻鈐印。

二、畫陶：石濤與《陶淵明詩意圖》

當我們翻開這一冊頁，首先注意到的自然是占據(jù)著畫面中心位置的東晉隱士陶淵明，為他恬然自適的姿態(tài)所吸引。遠山、農(nóng)舍、孤松、岸柳、竹籬、小橋……一派田園雅趣中，陶淵明或賞菊，或飲酒，或訪友，或懷古，與世無爭，樂天安命。該冊頁沒有年款，但從畫風以及創(chuàng)作思想上來看應屬石濤中晚期作品。冊頁中石濤使用的“瞎尊者”（晚號）鈐印，也證實了這一點。石濤緣何在北上南歸之后作這一系列詩意圖呢？這其中不排除為主顧而作的可能性，但畫家本人的心路歷程和創(chuàng)作思想依然是我們考察該冊頁的主要依據(jù)。

石濤畫《陶淵明詩意圖》表達的是中國文人關(guān)于“隱”的觀念。在題材上使用象征和暗示手法（例如畫諸葛亮、陶淵明等），風格上以干枯的用筆勾勒蕭條淡泊、寂寞荒遠的意境，傅申將遺民畫家以此來表達遺民意識的繪畫稱為“遺民畫”。[2]286-287根據(jù)這一定義，石濤《陶淵明詩意圖》從題材和風格上來看，應該可以算作遺民畫一類。有學者對石濤的遺民身份表示質(zhì)疑，理由是他曾有過兩次迎接康熙南巡的經(jīng)歷，并曾接受輔國將軍博爾都之邀赴北京。關(guān)于這一點，筆者認為不能簡單定論，而應綜合考量石濤復雜的一生，因為在他人生的每個階段，其遺民意識是不斷發(fā)生變化的。

圖3 石濤《陶淵明詩意圖》冊頁之三：若復不快飲，空負頭上巾。但恨多謬誤，君當恕醉人

石濤出身于廣西桂林明皇室的一個分支，其父朱亨嘉在宮亂中被殺，石濤被家臣救出，隨即出家，后逃往武昌。明亡時，石濤僅兩歲，再加上其父死于宗室之亂，他自己為逃避宗室的追殺，甚至要遁入空門尋求宗教的庇護，據(jù)此我們可推斷，他對明朝的情感實難深厚。這樣一來，他兩次接駕、一次北上的經(jīng)歷才說得通。

石濤兩次接駕南巡的康熙皇帝，分別是在南京（康熙二十三年[1684年]）和揚州（康熙二十六年[1687年]），他進獻《海晏河清圖》頌揚康熙的仁政，題詩云：“東巡萬國動歡聲，歌舞齊將玉輦迎。方喜祥風高岱岳，更看佳氣擁蕪城。堯仁總向衢歌見，禹會遙從玉帛呈。一片簫韶真獻瑞，鳳臺重見鳳凰鳴”，并屬款：“臣僧元濟九頓首”。因為前有師祖木陳道忞與師父旅庵本月受到順治皇帝的寵遇，加之康熙朝時，為緩和滿漢沖突，又曾頒諭舉薦山林隱逸之士，石濤便想要出世，“欲向皇家問賞心，好從寶繪論知遇”的念頭也就變得可以理解了。只可惜，他北上三載，雖然成為博爾都等高官的座上客，卻一直沒有得到皇帝恩寵。他感到疲倦和空幻，并逐漸意識到，江南山水和他的藝術(shù)作品才能實現(xiàn)他對永恒的渴慕。隨后，他回到揚州，建大滌草堂，結(jié)束了漂泊的身心羈旅。想依靠繪事受皇帝恩寵的愿望落空之后，與世爭榮的欲念也隨之熄滅。面對漂泊、離散的生活經(jīng)歷，以及流逝不返的時間之河，石濤深深渴望回歸，他的大滌草堂也寓意著要滌除“一念”，“洗空世界聽霹靂”。在一些題畫詩中他也表達出明顯的歸隱思想。此時，通過畫下陶淵明的詩意，將靈魂安放在幻想式的田園中，便是《陶淵明詩意圖》冊頁的創(chuàng)作動機。

圖4 石濤《陶淵明詩意圖》冊頁之四：狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛

三、寫陶：王文治與《陶淵明詩意圖》

該冊頁題跋者王文治，字禹卿，號夢樓，生于1730年，卒于1802年，江蘇丹徒縣人。王氏博學，尤以書法揚名，是清代帖學代表人物之一，與劉墉、梁同書、翁方綱并稱為“清朝四大家”。

祖上并無功名的王文治，天資聰慧，十二歲便能詩，且打下了書法功底，二十四歲獲得拔貢，得到了入京參加廷試朝考的機會。乾隆二十年（1755年），清政府選派翰林院周煌充正副使，前往琉球冊封琉球國世子尚穆為王。朝考落第后王文治正欲擴展胸志，遂以其文采與書法受聘入幕偕行。王遠渡琉球國時，為颶風所敗，溺水獲援，歸國后刻有“曾經(jīng)滄?！币挥?，以紀念這段海外漂泊歷險之事?！短諟Y明詩意圖》冊頁的尾跋中就有此鈐印。

乾隆二十五年（1760年）王文治探花及第后，隨即被授為編修，直接進入翰林院供職。

乾隆三十二年（1767年）初被任命為臨安知府的王文治，奉命押糧至永昌軍營，路上飲食不潔而致痢疾，因病乞歸。在回鄉(xiāng)途經(jīng)彭澤時，他寫詩表達了對陶淵明的仰慕之情：“五斗不折腰，力猛由識定。飄然歸去來，尋我舊三徑”[3]207，通過賦詩表達與陶淵明近同的胸次。

此后，他還有過重新出仕的機會，第一次是乾隆三十五年（1770年），第二次是乾隆四十九年（1784年），但他都未應。由是可見，王文治臨安辭官之后，歸隱之心已定，他將自己的書齋名為“放下齋”，從此醉心悟禪，不復出仕，與好友徜徉山水間，題詩唱和，過起了歸隱的田園生活，正所謂得淵明詩意也。

從畫冊尾跋中“石濤寫淵明詩意十二幀，舊為秋史太史所藏，今揚州寓齋屬余題識，錄以請正。同館弟王文治記”的“寓齋”和“同館”，可知王題跋該冊頁時，正在翰林院任編修，即1760年之后，而“寓齋”卒于1765年，由是，該題跋時間應在1760～1765年。此時的王文治正處于仕途得意的階段，我們從十二幀冊頁題跋中也可發(fā)現(xiàn)，其此刻寫陶的心境，與臨安卸職后的和陶詩是有很大差異的。

試看第五幀《帶月荷鋤歸》的跋文：

山光水色兩悠然，耕罷東皋好放船。犬吠柴門人語寂，一林明月龍溪煙。荷鋤者伊誰？種瑤草歟？種梅花歟？清況宜人，卻與雅懷相稱。

王文治在這幅畫里，只看到了山光水色之美景與荷鋤者種瑤草與梅花之“雅懷”，安知此時陶氏正為南山下“草盛豆苗稀”的境況而滿心憂慮呢？王文治寫陶與其說是在表達陶詩的“雅懷”，不如說在表達他自己對“雅懷”的想象。

再看第八幀《饑來驅(qū)我去，不知竟何之》的跋文：

先生何事被饑驅(qū)，來往松間讀我書。賦罷歸歟初服遂，孤松五柳自扶疏。富貴非吾愿，帝鄉(xiāng)不可期。歸去來兮！農(nóng)圃自適，樂天知命，元亮其庶幾乎？

一句“先生何事被饑驅(qū)，來往松間讀我書”，把陶詩中隱逸生活的艱辛化解了，似乎有了精神上的自足，就可無視物質(zhì)的貧乏。安知被饑餓驅(qū)逐的詩人，“叩門拙言辭”時是怎樣的窘態(tài)。此時再談松間讀書的雅事，真說不上是知音。

可見，王文治在人生不同階段雖都有寫陶之作，但從其寫陶的心境上來看，在他出仕進取的早年階段，是把陶淵明的隱逸生活看作風雅的象征。唯有到了晚期，有了臨安卸職的經(jīng)歷，醉心悟禪，不復出仕之后，他才明了陶詩中“五斗不折腰”的氣節(jié)以及“農(nóng)圃自適”的恬淡。

圖5 石濤《陶淵明詩意圖》冊頁之五：帶月荷鋤歸

四、和陶：詩中畫與畫中詩

《陶淵明詩意圖》冊頁最后一跋為藏家褚德彝所題，其中“此苦瓜僧取彭澤詩畫成十二葉……皆與畫中將陶公心事傳出。實即自己寫出心曲，所謂借他人酒杯澆自家塊磊”之句，實則點出了和陶的實質(zhì)，即不管是石濤的畫，還是王文治的跋，都不過是借陶淵明的詩意抒發(fā)自己的情懷。陶詩與石濤畫及禹卿跋之所以可以形成一種互文關(guān)系，源于自唐以來，中國詩與中國畫就被認為是姊妹藝術(shù)，因而具有一種共同性，可能形成一種相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中提出的“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，既是對王維詩畫藝術(shù)的肯定，也是他的一種藝術(shù)理想，即詩中有畫意，畫中有詩意。另外，“詩畫本一律，天工與清新”“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同”“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余”，這些詩句都表達了蘇軾對繪畫的要求，也就是說好的繪畫要有詩的品格。郭熙《林泉高致》中提出：“詩是無形畫，畫是有形詩”，也闡明了詩畫之間的內(nèi)在聯(lián)系。自宋以后，把詩與畫說成異體而一律者甚眾，詩畫一律似乎已成為大多數(shù)人的共識，以畫作詩和以詩作畫也成為一種常見的現(xiàn)象。在兩宋畫院，更以詩句命題作畫的方式選聘畫師。宋元以來，也有許多畫家以前人詩意入畫來表達相同志趣。

實際上，我們可以從王弼的“言象意”之辨來理解詩畫之間的轉(zhuǎn)換。王弼在《周易略例·明象》中指出：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”[4]191在王弼看來，言和象（在這里我們可以看作詩和畫）都是一種媒介，其最終目的只為“得意”。陶淵明著名的《飲酒》詩中“此中有真意，欲辨已忘言”之句說的就是這個意思。

那么和陶者究竟如何通過詩畫一律的關(guān)系，以“言”和“象”為媒介而“得意”的呢？先來看石濤對詩意畫的看法，《大滌子題畫詩跋》云：

詩中畫，性情中來者，則畫不是可擬張擬李而后作詩。畫中詩，乃境趣時生者也，則詩不是便生吞活剝而后成畫。真識相觸，如鏡寫影。初何容心，今人不免唐突詩畫矣。[5]36

石濤強調(diào)只有當詩與畫融會一體時，才能產(chǎn)生詩意畫的杰作。在《石濤畫語錄·四時章》中，石濤指出：

予拈詩意以為畫意，未有景不隨時者。滿目云山，隨時而變。以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫里禪乎？[6]58

在石濤看來，詩畫是相通的。作為一個典型的文人畫家，他具有極高的詩書畫造詣，其詩意圖絕非只是作為詩的圖解而存在，而是與詩融會貫通，相得益彰。

圖6 石濤《陶淵明詩意圖》冊頁之六：遙遙望白云，懷古一何深

圖7 石濤《陶淵明詩意圖》冊頁之七：平生不止酒，止酒情無喜

圖8 石濤《陶淵明詩意圖》冊頁之八：饑來驅(qū)我去，不知竟何之

圖9 石濤《陶淵明詩意圖》冊頁之九：雖有五男兒，總不好紙筆

再來看王文治關(guān)于詩畫的觀點。有學者對王文治《夢樓詩集》做過統(tǒng)計分析，發(fā)現(xiàn)他自臨安卸職之后，題畫詩明顯增多。[7]173王文治早期的題畫詩大多詞藻綺麗，內(nèi)容多在畫面上打轉(zhuǎn)而流于空乏，后期則偏向于借助畫面來抒發(fā)自己的情感，以及借題畫之機闡發(fā)畫理。其題潘恭壽《秋林讀畫圖》詩云：

詩宗與畫派，異出而同源。

妙悟匪文字，難與世俗論。

華嚴萬樓閣，變化空中云。

三昧唯所現(xiàn)，非有典要存。

槎枒兩角石，蕭寂獨樹村。

此亦有何好？好之忘饔飧。

乃知靜心者，別具一乾坤。

勺水非自飲，誰能辨涼溫？[8]239

這里涉及詩畫同源的古老命題，同時也指出了中國畫與中國詩的傳統(tǒng)審美趣味：尚蕭疏、簡澹。

另，王文治《快雨堂題跋》卷六《劉石庵書卷》有云：“詩有詩禪，畫有畫禪，書有書禪。世間一切工巧技藝，不通于禪，非上乘也?！痹谕跷闹慰磥?，上乘的詩書畫必須通達禪理。就這點而言，王文治關(guān)于題畫詩的看法與石濤對禪理的追求是一致的。

畫陶者和寫陶者，無疑都是在詩畫互文的修辭中建構(gòu)出一種時空關(guān)系，通過對陶詩的追和，勾連出傳統(tǒng)文化的記憶空間，并將自己放置在這種與現(xiàn)實錯置的空間中，從而塑造出一種獨特的理想場域，獲得一種文化上的歸屬感及身份上的認同感。

五、隱逸：和陶者的精神家園

東晉詩人陶淵明，是田園詩的開創(chuàng)者。他在詩文中塑造的隱逸形象受到士大夫的追慕，逐漸成為一種具有象征意義的文化符號。后世那么多畫家以陶詩作詩意圖，還有一個原因就是，陶詩本身即有畫意。我們吟詠陶詩，完全可以想象得出他的形象，以及圍繞在他四周的景物，以至于酒、菊、松、五柳、葛巾、藜杖、無弦琴等，常常成為繪畫中指示陶淵明的元素。

畫史中以陶淵明作為母題的繪畫，多半是為了表達一種隱逸自然、任性天真、超拔脫俗、不事二姓的氣節(jié)，這些都符合文人士夫?qū)硐肷畹南胂螅约皩ψ陨碇救で閼训耐渡?。陶詩營造的自然田園，最終成了文人士夫的精神家園。

袁行霈在《陶淵明影像》一著中梳理了中國古代繪畫中的陶淵明，他認為陶淵明尤其受遺民畫家青睞：“這些遺民畫家對陶淵明的描畫，既表達了對陶淵明的向往之情，也寄托了自己的情懷，畫中的陶淵明既是對陶淵明的寫照，在一定程度上也可視為他們本人的自畫像”[9]123。因而，石濤晚年畫《陶淵明詩意圖》也可以看作某種程度上的自畫像，借陶詩而自寫心曲，表達他的隱逸情懷。

田曉菲在《塵幾錄》中指出，陶淵明通過寫南山詩的方式，“獲得”了南山。[10]28按照同樣的邏輯，我們可以推知，和陶者通過賦詩或者繪畫的方式，實際上也“獲得”了陶淵明的詩意。從“言象意”的角度來看，重要的不是通過什么形式，而是在于最終得到了“真意”。我們在許多地方可以看到陶淵明的影子，這似乎也可以看作文人特有的一種幻想，即不是通過物質(zhì)手段而是通過精神上的占有以獲得一種滿足。宗炳《畫山水序》告訴我們：因為年老體衰，他不能任性山水，但是可以通過筆墨再現(xiàn)山水，繼而通過觀畫而“臥游”。在這里，藝術(shù)成為一種替代與補償，觀者通過凝視山水畫，“應目會心”，得山水之神，而這個過程幾乎可以代替真實的經(jīng)歷，使人獲得內(nèi)心的滿足。宗白華說：“而中國自六朝以來，藝術(shù)的理想境界卻是‘澄懷觀道’，在拈花微笑里領悟色相中微妙之神的禪境……于是繪畫由豐滿的色相達到最高心靈境界，所謂禪境的表現(xiàn)，種種境層，以此為歸宿。”[11]129-131可見，歷來中國藝術(shù)的理想，是要通過色相之表，抵達心靈之里，無論是詩還是畫，最終都要指向心靈這一歸宿。

圖10 石濤《陶淵明詩意圖》冊頁之十：連林人不覺，獨樹眾乃奇

圖11 石濤《陶淵明詩意圖》冊頁之十一：東方有一士，被服常不完。三旬九遇食，十年著一冠

圖12 石濤《陶淵明詩意圖》冊頁之十二：清晨聞叩門，倒裳往自開。問子為誰歟，田父有好懷

由是，這本冊頁中，石濤的詩意畫和王文治的題畫詩，都可歸于和陶之作。我們看到石濤筆下的寫意田園，那虛實結(jié)合、氤氳繚繞的南山霧氣陡然使畫面野趣橫生，頭戴葛巾的陶淵明常常只是粗具輪廓，卻形神兼?zhèn)?。這十二幀詩意圖擷取了南山田園生活的十二個瞬間，有東籬采菊的悠然，也有為饑所驅(qū)的憂慮；有臨溪懷古的悵然，也有攜琴訪友的歡娛；有帶月荷鋤的辛勞，也有稚子繞膝的喜樂；有遇知音而小飲的暢懷，也有撫孤松而獨立的寂寥……有意味的是，在總結(jié)性的最后一幀中，石濤畫的是《飲酒》（其九）詩意：好心的田父一早來訪，陶淵明來不及穿好衣服就匆匆出門迎接。而他們談了些什么呢？我們需要回到陶淵明的原詩中去尋找。原來是田父認為他該有高棲之處，而不應該過現(xiàn)在這樣襤縷茅檐的清貧生活。他辭謝了田父的好意，并告訴田父自己歸隱之心不可動搖，不會從流俗附時勢?；蛟S石濤也是借此表達自己的情懷吧。這位畫僧一生顛沛流離，不停轉(zhuǎn)換著身份，而想找到自我。我們看到他的矛盾和痛苦，聽到他以前所未有的聲音高呼“我之為我”。他在筆墨間立法，擺脫時風中摹古的束縛。他“搜盡奇峰打草稿”，借古開今，揮灑個性。淵明隱于酒，石濤隱于詩畫也。

自南朝梁昭明太子編定最早的陶集，其后包括蘇軾在內(nèi)的無數(shù)追隨者形成了和陶的文化現(xiàn)象。這些身份各異的和陶者通過畫陶淵明的像、他的詩意、他的隱居生活以及在詩文中表達仰慕之情的方式，來尋求一種歸屬感，表明自己的人生態(tài)度，通過這種精神上的認同，進入陶淵明在詩文中構(gòu)筑的隱逸世界。石濤《陶淵明詩意圖》冊頁為我們提供了和陶者尋找精神家園的一個絕好例證。