京劇梅派胡琴藝術(shù)芻議

劉公望

【摘 要】梅先生的藝術(shù)生涯中主要有三位琴師，分別是徐蘭沅、王少卿、姜鳳山。徐蘭沅先生與梅先生的合作是在早期；王少卿先生是在中、后期；姜鳳山先生是在后期的末尾。

【關(guān)鍵詞】京劇；梅派；京胡

中圖分類號(hào)：J632.21 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）09-0043-01

京劇藝術(shù)形成至今已有二百余年的歷史，它是一門博大精深的綜合藝術(shù)，集舞蹈表演、唱腔音樂等多種藝術(shù)形式于一體。其中，唱腔音樂作為重要的組成部分，一直以來(lái)都是廣大專業(yè)演員和戲迷票友的重點(diǎn)研習(xí)課題。膾炙人口的唱腔和耳熟能詳?shù)男稍缫殉蔀榫﹦∷囆g(shù)的聲音名片。

京劇藝術(shù)的流派眾多，不同的流派有著不同的劇目，也有著不同的表演風(fēng)格、唱腔特色，各個(gè)流派的大師們都充分展現(xiàn)著自己的藝術(shù)風(fēng)格特色，可以說(shuō)是“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”。同時(shí)，唱腔音樂中的京胡伴奏也是一個(gè)有著鮮明的流派特色的重要組成部分——京胡藝術(shù)。眾多流派的京劇大師出現(xiàn)的同時(shí)，與其流派風(fēng)格相適應(yīng)的京胡大師們也紛紛活躍起來(lái)。例如梅雨田、孫佐臣、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠、汪本貞等等，都是個(gè)性鮮明的京胡演奏大師。

在京劇的眾多流派中，梅蘭芳大師的“梅派”稱得上是旦角行當(dāng)中的魁首，表演的端莊大氣、中正平和，唱腔的圓融自然、不溫不火，都是為人們所稱道的。梅先生的藝術(shù)生涯中主要有三位琴師，分別是徐蘭沅、王少卿、姜鳳山。徐蘭沅先生與梅先生的合作是在早期；王少卿先生是在中、后期；姜鳳山先生是在后期的末尾。三人之中合作時(shí)間最久的，也是影響最深遠(yuǎn)的，當(dāng)屬王少卿先生。

梅先生早期的唱腔藝術(shù)主要是繼承學(xué)習(xí)了王瑤卿、陳德霖等老前輩的特點(diǎn)，這些老前輩的嗓音高亢、嘹亮，唱腔直來(lái)直去，沒有太多的潤(rùn)色。梅先生在徐蘭沅先生的協(xié)同下，把老前輩的唱腔稍加潤(rùn)色，使得唱腔圓潤(rùn)細(xì)膩了許多，這樣也就產(chǎn)生了徐蘭沅先生的伴奏風(fēng)格。徐先生的伴奏風(fēng)格古樸、大方、圓潤(rùn)、細(xì)膩。他的托腔保留了老一輩的特點(diǎn)：“字兒”單，沒有很花哨的墊頭，也沒有大段的花過門。平穩(wěn)中見俏皮，節(jié)奏尺寸極其講究。如何銜接鑼鼓而起過門、如何轉(zhuǎn)換板式、如何收尾結(jié)束唱段，他都做得恰到好處。左手的指法，他以圓潤(rùn)的指音為主，沒有沙音和破音，各種滑、抹、彈、打都運(yùn)用自如。右手的弓法，他以富有彈性的腕力為主，單字兒拉弓，既大開大合，又輕巧敏捷，上弓迅速而下弓平穩(wěn)，“勁兒”在上弓、“味兒”在下弓，這是老一輩京胡演奏家的鮮明特色。徐先生的這些技巧特點(diǎn)，與梅先生早期的唱腔風(fēng)格協(xié)調(diào)統(tǒng)一、相得益彰，在梅蘭芳先生留下的老唱片中，就可以欣賞到徐先生的這種古樸大方、圓潤(rùn)細(xì)膩的精彩演奏。

梅先生中期的唱腔藝術(shù)，已經(jīng)有了很大程度的發(fā)展，早已不再是那種只求高調(diào)門、直來(lái)直去的、相對(duì)單調(diào)的唱腔，而是充分發(fā)揮了他的嗓音寬厚嘹亮、圓潤(rùn)細(xì)膩的特點(diǎn)，唱腔的旋律也有了豐富的變化和發(fā)展。這個(gè)時(shí)期的合作琴師王少卿先生，是早期琴師徐蘭沅先生的京二胡合作者，由于多年傍梅先生拉京二胡，又與徐先生默契合作，所以王少卿先生對(duì)于梅先生的唱腔特點(diǎn)、氣口勁頭等諸多方面都了如指掌，能嚴(yán)絲合縫地托腔保調(diào)。另一方面，在與徐先生多年的默契合作中，他也吸取了很多徐先生操琴伴奏的高超技法和托腔特點(diǎn)。在王少卿先生開始作為京胡琴師以后，他充分發(fā)揮了自己的左手技巧豐富而又靈活多變，右手功力深厚、力度強(qiáng)大而又剛?cè)嵯酀?jì)的特點(diǎn)。他的操琴伴奏中，最顯著的一個(gè)特點(diǎn)就是“沙音”運(yùn)用的渾厚圓潤(rùn)、穿透力極強(qiáng)。以西皮5的回滑音為例，左手指法由實(shí)變虛，又由虛變實(shí)，快速完成滑音的指法動(dòng)作，同時(shí)配以右手強(qiáng)有力的拉弓，開弓音頭具有爆發(fā)力，而后整個(gè)弓子保持住結(jié)實(shí)響亮的音色，雙手配合渾然一體，產(chǎn)生出猶如“脆沙瓤”似的特色音響效果，氣場(chǎng)強(qiáng)大、音響渾厚、耐人尋味。他的另一個(gè)顯著特點(diǎn)就是散板的托腔極其嚴(yán)實(shí)緊密，隨著梅先生的唱腔旋律變化，音符時(shí)而稀疏、時(shí)而緊湊，長(zhǎng)弓短弓交替更迭、張馳有序，與唱腔融為一體，巧妙地襯托了唱腔旋律變化，輔助了劇中人物的情感抒發(fā)。另外，他還創(chuàng)造了很多旋律跌宕起伏的大過門和俏皮的小墊頭，這樣就使得梅先生的新唱腔如魚得水，音樂性大大增強(qiáng)，也就為舞臺(tái)表演和劇情增添了無(wú)限光彩。

直到梅先生舞臺(tái)生涯的末期，才由與王少卿先生合作的京二胡姜鳳山先生接替京胡琴師的工作。他基本是沿襲了王少卿先生的操琴特點(diǎn)，方正大氣、圓融自然，又在王先生的琴藝基礎(chǔ)上有所拓展，進(jìn)一步豐富了很多大過門和墊頭，使得梅先生的唱腔音樂更加具有新時(shí)代的氣息，也使廣大的年輕人更加易于接受了。

綜上所述，伴隨著梅派藝術(shù)的發(fā)展歷程，梅先生的三代琴師對(duì)于梅派唱腔音樂的發(fā)展都作出了巨大的貢獻(xiàn)，他們的琴藝也都充分地反映出了各自所在的時(shí)代特征。三位琴師的一個(gè)共同點(diǎn)，就是都充分熟悉梅派唱腔，對(duì)梅先生的一字一句、每一個(gè)氣口和勁頭都了如指掌，所有唱腔的抑揚(yáng)頓挫和尺寸變化都爛熟于心，只有做到這樣，才能很好地托腔伴奏，才能使得琴聲與唱腔融為一體。我們作為梅派京胡藝術(shù)的愛好者，要想充分地了解和全面地掌握梅派京胡藝術(shù)的真諦和精髓，就有必要潛心研究梅先生每一個(gè)時(shí)期的唱腔藝術(shù)特色，研習(xí)三位琴師不同的操琴伴奏理念和技法，深入鉆研、融會(huì)貫通，只有這樣，才能把梅派京胡藝術(shù)完整地繼承下來(lái)，并且發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn)：

[1]盧文勤，吳迎整理記譜.梅蘭芳唱腔集[M].上海文藝出版社，1983.