“行動(dòng)繪畫”：身體現(xiàn)象學(xué)視域下劉小東的后期藝術(shù)創(chuàng)作研究

閆現(xiàn)磊（西南交通大學(xué) 四川 成都 611756）

2004年對(duì)于劉小東而言具有不可逆轉(zhuǎn)的決定性意義。這一年，他受蔡國(guó)強(qiáng)邀請(qǐng)參加“金門碉堡展”，創(chuàng)作完成了《十八羅漢》。之后，劉小東繼創(chuàng)作完成《三峽大移民》、《三峽新移民》后重新回到三峽進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)寫生，展開對(duì)三峽的持續(xù)關(guān)注。劉小東試圖用繪畫為正在進(jìn)行中的宏大敘事注入自己的個(gè)人訴求，邁出了藝術(shù)家勇于擔(dān)當(dāng)、介入現(xiàn)實(shí)的一步。

2004年去金門島畫十八羅漢之前，劉小東在創(chuàng)作正式作品之前會(huì)畫很多小稿、草圖，2004年之后這個(gè)過程改變了，他開始重新回到寫生現(xiàn)場(chǎng)，直接面對(duì)對(duì)象現(xiàn)場(chǎng)寫生，最后的成品越來越像草圖，帶有很強(qiáng)的觀念性。這個(gè)變化是藝術(shù)家創(chuàng)作實(shí)踐一個(gè)非常本質(zhì)性的變化。這一變化代表了藝術(shù)家在繪畫的功能、藝術(shù)家和作品的關(guān)系等方面的變化。在一次訪談中，劉小東認(rèn)為，在他更多地了解了社會(huì)之后，發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)完成的作品是不可替代的，是在各種因素的影響下形成的，是在工作室里想象不出來的。這幾乎超越了自己的能力，很多想法在偶然間形成，繪畫成了一個(gè)思想和實(shí)踐的痕跡①。比如在三峽畫《溫床》時(shí)，突然間顏料沒有了，作品至今還留著沒畫完的部分，畫布底子上有點(diǎn)兒臟，但是這些東西很真實(shí)，是完全意料之外的體驗(yàn)。

從這一層面深入探討開來，劉小東的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)作更像是“行動(dòng)繪畫”②。劉小東的藝術(shù)創(chuàng)作、繪畫基本繼承了“行動(dòng)繪畫”富有生命力、技巧自由的風(fēng)格，是屬于劉小東獨(dú)特的另一種特質(zhì)的“行動(dòng)繪畫”，就是說他的繪畫記錄了整個(gè)行動(dòng)、事件——“畫現(xiàn)場(chǎng)”，富有真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感。這其實(shí)有點(diǎn)像英文里的語(yǔ)詞“發(fā)生”[happening]，劉小東的藝術(shù)創(chuàng)作就是一件事情的發(fā)生，在這些發(fā)生的事情里面，所有的人物你都不認(rèn)識(shí)，并且和他們產(chǎn)生關(guān)系，事件于是發(fā)生了，不是表演[performance]（[performance]是給人看的，是一個(gè)計(jì)劃），劉小東的作品實(shí)際上是生活的一個(gè)組成部分。藝術(shù)與生活不能完全分開，畫的就是那樣一段自自然然的生活。

劉小東《三峽大移民》草圖2003年④

劉小東 《溫床No.1》 油畫2005年⑤

一、眼與心與世界：“自然”何以被拿捏

世界何以被我們感知？這是現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家梅洛—龐蒂《知覺現(xiàn)象學(xué)》（1945年）的核心問題，也是他討論繪畫問題的一個(gè)基本思想維度。就繪畫而言，這個(gè)問題可以被簡(jiǎn)化為：“自然”何以被拿捏抑或世界何以被我們看到？在梅洛—龐蒂看來，塞尚的價(jià)值或者說畫家的終極使命正在于堅(jiān)持不懈地用線條或色彩來描述和見證這一“何以看到”、“何以拿捏”、“何以感知”。在《塞尚的疑惑》（1945年）一文中，梅洛—龐蒂對(duì)“塞尚的疑惑”進(jìn)行了如下界定：

他的繪畫是自相矛盾的：既想追求真實(shí)，又不放棄感性的表面；除了取法來自自然的直接印象外，別無依賴；不循輪廓線作畫，不用輪廓線框限住色彩，也不采取透視的或構(gòu)圖上的安排。勃納爾認(rèn)為塞尚這樣做無異是自殺：追求真實(shí)卻自絕于通向真實(shí)之技道（以真實(shí)為目標(biāo)，與此同時(shí)卻拒絕使用任何手段）。[1]

為了征服真實(shí)，征服“自然”，文藝復(fù)興以來的西方繪畫已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)與技法，塞尚卻甘愿舍棄這一切，忘掉一切技法，回到寫生，仿佛一個(gè)無經(jīng)驗(yàn)的門外漢那樣第一次面對(duì)對(duì)象去作畫，其中一個(gè)重要的原因，在于他認(rèn)為以視覺真實(shí)為最高目標(biāo)的傳統(tǒng)寫實(shí)主義在實(shí)現(xiàn)視覺真實(shí)方面實(shí)際上是不徹底的。用貢布里希的話來講，他畫出的是所知，而不是所見，而塞尚卻一定要忠實(shí)的畫出自己的“所見”。這仿佛也像是劉小東所面臨堅(jiān)持的問題和嘗試所在。

“看世界”原本并非難事，人們睜開眼睛就能看到世界，面對(duì)海德格爾所謂的“世界圖像化的時(shí)代”，但究竟我們看到的是世界本身還是世界的圖像，卻并非不言自明之事。

其實(shí)我們不是世界的客觀觀察者，而是扎根于世界中的人，生活在某種處境中的人。我們于是與他人共在，與自然共生。“我們作為自然人置身于自身和事物之中，置身于自身和他人之中，以至于通過某種交織，我們變成了他人，我們變成了世界?！盵2]這意味著身體主體與身體客體的交織，我的身體與他人身體的交織，身體與自然的交織，這就是“世界之肉”所闡釋的內(nèi)涵。唯有藝術(shù)能表達(dá)這種交織。

油畫圖卷《易馬圖》創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)2008年⑥

現(xiàn)當(dāng)代的很多藝術(shù)家排斥自然，回避寫生，一味追求主體意識(shí)的個(gè)人表現(xiàn)，進(jìn)而過分張揚(yáng)自己的所謂獨(dú)特的“氣質(zhì)與才能”。早已遺忘了自然，遺忘了物象，甚至遺忘了“看”本身，實(shí)際上，大自然是連接主體與客體的紐帶，而“看”這一行為則是顯示藝術(shù)家主體藝術(shù)個(gè)性的出發(fā)點(diǎn)。塞尚強(qiáng)調(diào)“在繪畫中思考”，不是憑空想象，這里的思考始終是建立在“看”的基礎(chǔ)之上。“……人們所見和使之被見的東西，在存在之物中的這種進(jìn)動(dòng)，就是視看本身。”[3]梅洛—龐蒂在《眼與心》一文中從不同角度探討了人與世界的關(guān)系，他認(rèn)為藝術(shù)的思維屬于一種“介入”的姿態(tài)。藝術(shù)以一種感性的方式“設(shè)身處地”地與世界打交道，維持人與自然的和諧關(guān)系，藝術(shù)力求扎根于大地，“從這一原始意義層次中汲取養(yǎng)料”，“唯有畫家有權(quán)無任何評(píng)估義務(wù)地注視全部事物”，以至于“在他畫面前，認(rèn)識(shí)與行動(dòng)的口號(hào)都是無效的。”[4]著名現(xiàn)象學(xué)研究學(xué)者楊大春認(rèn)為“眼與心”準(zhǔn)確的翻譯應(yīng)該是“眼睛與心靈”，這里的“眼”即“可見的”身體，“心”則是“不可見”的精神。[5]梅洛—龐蒂在文章的后半部分集中探討了繪畫與身體的關(guān)系。文中借法國(guó)著名詩(shī)人瓦萊里的話說：畫家在創(chuàng)作中“提供他的身體”，“正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫”[6]，這里實(shí)際的身體，是“視覺與運(yùn)動(dòng)的交織”，畫家只有置身世界中才能澄明自己。塞尚曾經(jīng)有過一段對(duì)其作畫狀態(tài)的描述，明顯體現(xiàn)了他與自然的交融：“我所畫的每一筆觸，就好像從我的血管流出的，和我的模特的血混合著，在太陽(yáng)里，在光線里，在色彩里。我們須在同一節(jié)拍里生活，我的模特，我的色彩，和我?！盵7]塞尚一直強(qiáng)調(diào)“我只求再現(xiàn)自然?！盵8]他始終牢牢地貼近自然，猶如胡塞爾所說的，現(xiàn)象學(xué)是一種貼近地面的工作?！盎氐绞挛锉旧怼?，這是現(xiàn)象學(xué)所倡導(dǎo)的。

對(duì)于藝術(shù)家而言，繪畫始終與創(chuàng)造聯(lián)系在一起，“繪畫重新安排散漫的世界，并且把各種物品做成為祭品，就像詩(shī)人使日常語(yǔ)言燃燒一樣”[9]，所以，不可能存在單純以表象為目標(biāo)的繪畫創(chuàng)作。并且，繪畫是人與可見世界打交道的方式。梅洛—龐蒂?gòu)?qiáng)調(diào)：“在畫家和可見者之間，角色不可避免地相互顛倒。這就是為什么許多畫家都說過萬物在注視他們……我們不再知道誰在看誰在被看，誰在畫誰在被畫?！盵10]按照梅洛—龐蒂后期思想而言，世界不過是與我的身體及別的身體具有相同性質(zhì)的東西，它展現(xiàn)的是人與自然之間的“可逆的”藝術(shù)關(guān)系。藝術(shù)家將身體付諸于“自然”，不是心靈在看，而是眼睛在看、身體在看，同時(shí)，眼睛和身體也是被看的對(duì)象。

梅洛—龐蒂說“世界的問題，可以從身體的問題開始”，在梅洛—龐蒂看來，畫家在生活中或是強(qiáng)者或是弱者，但在他對(duì)世界的反復(fù)思考中，他是無可爭(zhēng)議的主人。畫家“借助于他的雙眼和雙手的‘技巧’而不是別的技巧努力去看、努力去畫，他發(fā)奮地從歷史的榮辱都喧囂其間的這個(gè)世界中，提取一些既不會(huì)為人類的憤怒也不會(huì)為其希望增加任何東西、而且沒有人會(huì)為之竊竊私語(yǔ)的‘圖畫’”[11]。筆者在本節(jié)引入大篇幅的關(guān)于梅洛—龐蒂“身體現(xiàn)象學(xué)”理論，旨在為劉小東的現(xiàn)場(chǎng)寫生、身體參與性的“行動(dòng)繪畫”尋找理論支撐。劉小東在接受筆者采訪時(shí)將自己的身體參與描述為“身體的撒野”③：到大自然、礦山、野地里去直接畫，讓身體參與到大自然中，這樣會(huì)改變現(xiàn)實(shí)主義的矯情，改變?nèi)藶榈馗淖?，讓身體參與進(jìn)來，讓動(dòng)物性參與進(jìn)來，讓時(shí)間、客觀環(huán)境全部容納到繪畫中去，實(shí)現(xiàn)“眼”與“心”與“世界”的可逆性的互動(dòng)。

塞尚有“寧可勇敢地畫著去死”[12]的曠達(dá)之語(yǔ)。同樣，劉小東似乎也獲得了一種不受死亡約束的自由，正是這種“向死而生”的精神，將藝術(shù)家從日常生活的沉淪中拯救出來，印證了存在的超越性意義。這是藝術(shù)之革新者。

二、藝術(shù)與勞動(dòng)：寫生作為一種“身體考驗(yàn)”

早期，畫畫對(duì)于劉小東而言是開放性、互動(dòng)性、關(guān)照性的，無所謂創(chuàng)作的邊界。畢業(yè)后，創(chuàng)作變得個(gè)人化了，從開放空間轉(zhuǎn)化為內(nèi)部空間。但是到2004年以后又開放了。2004年的“金門碉堡展”實(shí)現(xiàn)了“走出去”，自此，劉小東把自己的藝術(shù)創(chuàng)作推向更加廣闊的社會(huì)中去。然而這跟原來在學(xué)生時(shí)期創(chuàng)作不是一回事了，是繪畫的對(duì)象整個(gè)的變了，不僅僅指涉單個(gè)的人或者物，而是變成一個(gè)個(gè)社會(huì)歷史性事件，抑或一個(gè)個(gè)宏大敘事。

藝術(shù)創(chuàng)作場(chǎng)景的廣闊加上創(chuàng)作對(duì)象的拓展客觀使得劉小東筆下的繪畫尺寸空前的增大。于是，劉小東的創(chuàng)作開始變的不再是單一的繪畫，而變成一個(gè)項(xiàng)目，“一個(gè)非常復(fù)雜的項(xiàng)目，動(dòng)用了很大的團(tuán)隊(duì)，使用了很多媒介，包括照片、日記、筆記、手稿、紀(jì)錄片等等”。重回現(xiàn)場(chǎng)寫生，伴隨身體的參與，需要投入更多的人力物力，使得藝術(shù)在場(chǎng)的創(chuàng)作變得更像是一種勞動(dòng)。

跟隨劉小東歷時(shí)性的創(chuàng)作足跡，其現(xiàn)場(chǎng)身體參與性寫生明顯呈現(xiàn)一種“在路上”的“行動(dòng)繪畫”：經(jīng)過前兩年的鋪墊，2005年劉小東重回三峽現(xiàn)場(chǎng)寫生，同時(shí)邀請(qǐng)到作為“第三只眼”的著名導(dǎo)演賈樟柯聯(lián)合拍一下整個(gè)現(xiàn)場(chǎng)。在紀(jì)錄片《東》中，劉小東說：“我想把自己束縛在一個(gè)很狹窄的空間里去畫畫，這樣的話，我的理性就會(huì)被鏟除一部分，我要把畫布立在墻上，離很遠(yuǎn)去畫，畫幾筆退后看看，這樣我會(huì)對(duì)整個(gè)畫面控制的特別理性，控制的特別好。畫很多年畫，控制畫面是沒有問題的，但是你怎么能讓控制達(dá)到一種很生猛的語(yǔ)言，那么我在形體上要盡量的限制自己，也就是說，我趴在那畫，撅著畫，離畫面最多一米多一點(diǎn)，你不可能看多遠(yuǎn)。然后，你很認(rèn)真的去描繪眼前的對(duì)象，對(duì)其進(jìn)行抄寫，可是你的形體又不允許你抄寫的非常完美。這個(gè)時(shí)候，我覺得我的身體跟著一起帶動(dòng)起來，有我的體力在里面?！币?yàn)楫嬅娲?，劉小東經(jīng)常是把畫布鋪地上畫，有的時(shí)候就立起來畫，大筆揮灑的同時(shí)是對(duì)身體的極限考驗(yàn)。加上油畫的整個(gè)運(yùn)輸過程，都是奇妙無比、始料不能及的；2007年劉小東先是去了日本，嘗試離開自己熟悉的人文環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)作的可能性；隨后從日本回來馬上去到西藏畫《青藏鐵路》，然后又奔赴玉樹創(chuàng)作《天葬》，在路途奔波的勞累與自然環(huán)境的多變中體味“與天斗與地斗”的生命感；2008年在意大利羅馬創(chuàng)作完《吃完了再說》之后奔赴美國(guó)，畫一幫美國(guó)中學(xué)生；之后的夏天又折回那不勒斯畫了一堆垃圾；秋季到甘肅鹽官鎮(zhèn)畫馬，創(chuàng)作了《易馬圖》；2009年應(yīng)古巴雙年展邀請(qǐng)，畫下了《古巴一家人》；2010年4月份，奔赴北川，創(chuàng)作了《出北川》；然后歷時(shí)四個(gè)月創(chuàng)作完成批量性藝術(shù)作品《金城小子》……

劉小東團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)侯孝賢《金城小子》影像⑦截圖2010年

重走寫生的路子，按劉小東的話來講，“源于對(duì)過程的迷戀”……原因可能跟年齡的變化有關(guān)，“早些年創(chuàng)作的時(shí)候，對(duì)繪畫太認(rèn)真了，隨著年齡的增長(zhǎng)，感覺繪畫藝術(shù)其實(shí)跟空氣一樣，你猛烈地向它施展拳腳的時(shí)候，它對(duì)你并不太在意，那么人也應(yīng)該像空氣一樣隨著它走，大體感覺是這樣，有點(diǎn)越來越接近人生的活法”，比喻很簡(jiǎn)單，人生真的就像一條河，就這么流淌著，流到哪里也不知道，這是一個(gè)過程而已，所以劉小東越來越重視這個(gè)流淌的過程。

劉小東所說的過程就是原來那些個(gè)比較外在的或者說我們接受的一些個(gè)步驟或概念。這一過程被傳統(tǒng)的教條分成一個(gè)一個(gè)的段落，那些個(gè)段落不一定是自發(fā)的。這里所謂的段落是指美院體系所形成的習(xí)作或者創(chuàng)作，都有不同性質(zhì)的區(qū)別。現(xiàn)在劉小東所謂的過程就是這些個(gè)外在的段落越來越不起多么大的作用，內(nèi)在的創(chuàng)作過程反而變成最主要的。

自“新生代”繪畫發(fā)軔，劉小東闖入當(dāng)代美術(shù)史，他一直在尋求適應(yīng)時(shí)代的革新性轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)在的劉小東找到了一條囿于傳統(tǒng)卻又明顯不同于傳統(tǒng)的創(chuàng)作之路，“行動(dòng)繪畫”所彰顯的特質(zhì)改變了劉小東的藝術(shù)世界。身體的參與性，寫生的快感，使得習(xí)作和成品的界限變得模糊了。一張照片、一件物品、一頁(yè)日記……草圖也好，作品也罷，對(duì)于社會(huì)宏大敘事而言，這些都是一份份檔案，保留著藝術(shù)家最個(gè)人化的細(xì)節(jié)和訴求，它們是時(shí)代的低音，隨意抽取一件，一份草圖、一張照片抑或一頁(yè)日記，都具有當(dāng)下作品的時(shí)代意義。它們是時(shí)代考古的見證，隨時(shí)接受打撈、考掘和檢閱。作品的概念已經(jīng)被延續(xù)的歷史過程更新了，通過劉小東這樣一個(gè)創(chuàng)作的實(shí)踐，從美術(shù)史的角度來講，劉小東的繪畫根本上是一個(gè)很有革命性的革新，至少在他那里，作品的概念被拓展和更新了。

劉小東的轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代美術(shù)史書寫提出了一些新的命題。在劉小東的現(xiàn)場(chǎng)寫生藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，藝術(shù)“書寫”作為一個(gè)活生生的事件，藝術(shù)作為一種“勞動(dòng)”，使得現(xiàn)場(chǎng)“寫生”成為一種身體力行的考驗(yàn)。我們更多強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家和現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)?；?dòng)概念的背后，一幅畫、一段影像、一件物品、一頁(yè)日記……不只是一件藝術(shù)作品，更有一個(gè)活生生的，實(shí)際的現(xiàn)實(shí)擺著，這邊是“現(xiàn)實(shí)感”，不同于以往革命現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義的特殊現(xiàn)實(shí)主義。以往的現(xiàn)實(shí)主義，在模特、材料的原則堅(jiān)持上，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和畫布的平面關(guān)系。劉小東的現(xiàn)實(shí)主義，將身體的觀照和參與調(diào)入創(chuàng)作，除了藝術(shù)和畫布的平面關(guān)系，更多的強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)感”——現(xiàn)實(shí)的介入性，眼與心與世界，人、景、物盡收眼底、筆下，是大地、山川、水流，甚或是一個(gè)重大事件等。他的作品往往是繪畫互動(dòng)的結(jié)果，過程往往是互動(dòng)的過程。這種現(xiàn)實(shí)主義的“書寫”方式，一改傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“言說”方式，作為一種勞動(dòng)，作為一種“身體的考驗(yàn)”，為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作重回寫生，重新認(rèn)識(shí)寫生的重大意義提供了現(xiàn)實(shí)主義層面的范例，值得當(dāng)代藝術(shù)史乃至批評(píng)界深入思考。

劉小東2005年于四川奉節(jié)攝影2005年⑧

三、回到寫生：圖像時(shí)代寫生意義再認(rèn)識(shí)

梅洛—龐蒂說：“身體是我們能擁有世界的總的媒介?！比欢L(zhǎng)久以來，“身體”這一主體性、本體性與實(shí)體性的統(tǒng)一體，被藝術(shù)理論所忽視。人們更多地關(guān)注理念、精神、意識(shí)、情感、性靈等超越層面的東西，熱衷于論述靈感的作用及意與形、意與象、意與景、意與境的關(guān)系，而身體被忘卻了，甚至遭到壓抑，在人們的心目中心靈才是高貴和深刻的，而身體不過是一堆低級(jí)的物質(zhì)。久而久之，身體成為一種遮蔽物，一個(gè)陌生的存在。

現(xiàn)、當(dāng)代的很多藝術(shù)家拒斥自然，規(guī)避寫生，一味追求主體意識(shí)的個(gè)人表現(xiàn)，進(jìn)而過分張揚(yáng)自己的所謂獨(dú)特的“氣質(zhì)與才能”。早已遺忘了自然，遺忘了物象，甚至遺忘了“看”本身，實(shí)際上，大自然是連接主體與客體的紐帶，而“看”這一行為則是顯示藝術(shù)家主體藝術(shù)個(gè)性的出發(fā)點(diǎn)。

繪畫藝術(shù)與身體的活動(dòng)休戚相關(guān)。比如：身體的俯仰與游目騁懷，身體的位移與流盼味象，設(shè)身、置身、轉(zhuǎn)身、投身與入看、回望、瞥視、凝目等視覺方式都有關(guān)聯(lián)。

梅洛—龐蒂發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)視覺理論中，看的主體與看的對(duì)象之間沒有接觸、沒有壓迫、沒有滲透的疏離，人們的眼睛長(zhǎng)期受“視覺”這一概念及這一概念制度化的構(gòu)造所侵蝕。為了克服這種距離感，梅洛—龐蒂在《可見的與不可見的》一文中建構(gòu)了視覺的可逆性模式，他引用了安德烈·馬爾香的文章來說明這種可逆性：“在森林中，我多次感到并不是我在觀看森林。有些日子，我覺得是樹木在盯著我，與我搭訕……”[13]在看的主體與被看的對(duì)象二者互相纏繞的可逆的動(dòng)態(tài)關(guān)系中，身體的介入是不可或缺的。梅洛—龐蒂寫道：身體接觸物體、觀看物體，并不是指把可見者作為對(duì)象置于自己的面前?？梢娬咴谏眢w的周圍，甚至入境而在身體之內(nèi)，從外部或內(nèi)部編織成視線或手。

塞尚曾經(jīng)有過一段對(duì)其作畫狀態(tài)的描述，明顯體現(xiàn)了他與自然的交融：“我所畫的每一筆觸，就好像從我的血管流出的，和我的模特的血混合著，在太陽(yáng)里，在光線里，在色彩里。我們須在同一節(jié)拍里生活，我的模特，我的色彩，和我。”[14]法國(guó)著名詩(shī)人瓦萊里說，畫家在創(chuàng)作中“提供他的身體”，梅洛—龐蒂說：“正是通過過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫?！盵15]這里實(shí)際的身體，是“視覺與運(yùn)動(dòng)的交織”，畫家只有置身世界中才能澄明自己。

《溫床No.01》創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)賈樟柯《東》影像2005年⑨

哈羅德·羅森堡寫道：“畫布對(duì)一個(gè)又一個(gè)（當(dāng)代）美國(guó)藝術(shù)家來說開始象一個(gè)行動(dòng)的場(chǎng)所——而不是一個(gè)賴以再現(xiàn)、重新設(shè)計(jì)、分析或‘表現(xiàn)’一個(gè)真實(shí)或想象的物體的空間。在畫布上進(jìn)行的不是一幅圖畫，而是一起事件……在這種動(dòng)作中，美學(xué)同材料一道，也成了附屬品。形式、顏色、構(gòu)圖、繪畫……都可以省去。關(guān)鍵的問題總是包含在動(dòng)作中的啟示?！盵16]塞尚的藝術(shù)史實(shí)踐以及梅洛—龐蒂、羅森堡的理論批評(píng)為藝術(shù)家重回寫生提供了史實(shí)與理論參照。

然而，當(dāng)前數(shù)字技術(shù)的普及，使圖像的使用泛濫，并進(jìn)而使藝術(shù)創(chuàng)作與自然之間產(chǎn)生隔膜。思想家海德格爾所謂“世界圖像的時(shí)代”使得世界林林種種以圖像化的方式呈現(xiàn)，攝影技術(shù)的產(chǎn)生發(fā)展，各種媒介的介入，使得藝術(shù)家有各種方式接近了解這個(gè)世界，于是藝術(shù)家與自然產(chǎn)生了隔離?！笆澜鐖D像的時(shí)代”，藝術(shù)家大都采用照片、圖像等媒介深入創(chuàng)作，他們模擬的是第二“自然”，而不是活生生的現(xiàn)實(shí)世界。但劉小東是一個(gè)例外，經(jīng)歷了早期、中期到現(xiàn)在的延續(xù)性創(chuàng)作，他依然堅(jiān)持以寫生作為創(chuàng)作的主要方式，這在藝術(shù)史中是很難得的，也是值得當(dāng)代藝術(shù)家學(xué)習(xí)借鑒的。在西方藝術(shù)史上，路西恩·弗洛依德在觀念上把寫生本身作為創(chuàng)作，當(dāng)然，劉小東沒有否認(rèn)受到路西恩·弗洛依德的影響。早期，劉小東用寫生的語(yǔ)言來繪畫照片，度過幾次轉(zhuǎn)折時(shí)期，劉小東則直接深入社會(huì)現(xiàn)實(shí)深處，開始在場(chǎng)的寫生創(chuàng)作。

路西恩·弗洛依德堅(jiān)持以寫生的方式進(jìn)行創(chuàng)作，他喜歡畫自己身邊熟悉的人，模特大都和他走得很近，另一層面來講，弗洛依德的模特成就了他的藝術(shù)世界。這一點(diǎn)和早期劉小東的創(chuàng)作是有共同點(diǎn)的。

路西恩·弗洛依德擅長(zhǎng)拿捏傳統(tǒng)的寫實(shí)造型技法，更善于將神秘緊張的思想、靈感乃至幻覺融入到畫面結(jié)構(gòu)中去。這一點(diǎn)或許來自于他祖父的精神分析學(xué)。盡管他的藝術(shù)感、畫面感相對(duì)單純，但是敘事性卻是極強(qiáng)的，有一種難以言說的戲劇效果。路西恩·弗洛依德的藝術(shù)世界是非常私己化的，指向的是人的復(fù)雜的內(nèi)心世界，他筆下的人物、人體呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的張力，給人以心靈深處的一種壓抑的震撼。所以，他的寫生方式和手段指向的是更深的精神分析性，對(duì)于他來講，寫生和創(chuàng)作是可以畫等號(hào)的。

劉小東早期的畫跟他身邊熟悉的人有關(guān)，他善于描繪身邊的生活瑣事，他的畫面常常呈現(xiàn)出極強(qiáng)的鏡頭感，由于經(jīng)常借助于影像、攝影進(jìn)行創(chuàng)作，所以，早期他的創(chuàng)作不但強(qiáng)調(diào)寫生，而且樂于讓畫面呈現(xiàn)出生活的片段抓拍感。他把攝影的鏡頭感、現(xiàn)場(chǎng)感，那種“靈光”閃現(xiàn)的感覺融入到現(xiàn)場(chǎng)寫生中去，這是很有意思的。正如評(píng)論家易英所言，“對(duì)他來說，這可能還是一種畫面的趣味，而實(shí)際上他也正在把一種新鮮的生活經(jīng)驗(yàn)帶入畫中。”[17]劉小東的早期藝術(shù)世界呈現(xiàn)出作為旁觀者的他對(duì)生活、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，在這一層面來講，劉小東更傾向于是一個(gè)時(shí)代的紀(jì)錄者。

類似于攝影作品的鏡頭感使得劉小東的藝術(shù)世界呈現(xiàn)出鮮活的真實(shí)感，再者，劉小東善于拿捏寫生技法，濃郁的在場(chǎng)感背后，攜帶者的是藝術(shù)家對(duì)即興感、手工感乃至一揮而就的粗糙感的尊重和采納。這是劉小東藝術(shù)世界不同于其他藝術(shù)家創(chuàng)作的靈魂和立足點(diǎn)。劉小東藝術(shù)世界的當(dāng)代價(jià)值還在于他對(duì)現(xiàn)實(shí)流俗的反叛，他排斥實(shí)用主義，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)思想觀念的權(quán)力關(guān)系，跟進(jìn)現(xiàn)實(shí)世界，面對(duì)自然，還原繪畫創(chuàng)作的原初性和獨(dú)特性，在他介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的過程中，劉小東將廣闊的社會(huì)資源、社會(huì)現(xiàn)象、客觀物象乃至源源不斷的思想靈感融入到龐大的油畫語(yǔ)言體系中去，呈現(xiàn)出無微不至卻又廣取博覽的社會(huì)信息量，呈現(xiàn)出一種巨大的感召力和藝術(shù)高度。理論家說，“高度的信息量本身就是一種誘人的力量”[18]。劉小東的藝術(shù)世界爆發(fā)出的正是這種揭示性的、富有感召力和思想靈魂的力量。

以2004年為界，后期劉小東的藝術(shù)世界呈現(xiàn)出廣闊的社會(huì)圖景，現(xiàn)場(chǎng)寫生語(yǔ)言綁票下的是未經(jīng)加工的活生生的本真，這使得劉小東的寫生具有了很強(qiáng)的公共性，它擺脫了世界圖像的虛假成分，直面現(xiàn)實(shí)，更準(zhǔn)確地置身與大自然的懷抱，讓身體、靈魂、精神思想一同參與到寫生中去，形成了創(chuàng)作主體和客觀對(duì)象的可逆性互動(dòng)。

現(xiàn)場(chǎng)寫生是傳統(tǒng)寫實(shí)語(yǔ)言訓(xùn)練的一個(gè)重要步驟，也是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，它也曾經(jīng)伴隨著藝術(shù)的觀念化而被取消——即使在劉小東自己的發(fā)展中也是如此?，F(xiàn)在他試圖重新發(fā)現(xiàn)這種方式的意義。寫生首先帶來了這些繪畫一種特殊的品質(zhì)“直接性”。《溫床》中的每個(gè)人物和細(xì)節(jié)不是記憶修復(fù)照片的產(chǎn)物，而是觀看、對(duì)象、繪畫三者共同作用的結(jié)果。這種直接性使得新生代繪畫對(duì)于作品的非完整性追求得到發(fā)揮。同時(shí)相比攝影和攝像所形成了完全復(fù)制，它們帶有了更多手工復(fù)制所特有的“光暈”。瓦爾特·本雅明所說的“機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”，“藝術(shù)品‘此時(shí)此地’——獨(dú)一無二地現(xiàn)身于它所在之地”[19]使原作看起來更為重要。這即是機(jī)械復(fù)制手段所不具有的，也是繪畫在今天的尊嚴(yán)所在。

寫生同樣賦予繪畫行為的雙方以不同的時(shí)間體驗(yàn)。和以往的繪畫方式不同，在這個(gè)寫生的過程中，被描繪者不再是被快門和磁帶所囚禁的“對(duì)象”，她們和描繪者以及描繪的行為一樣，共同處在一個(gè)時(shí)間的進(jìn)程之中。于是對(duì)象與繪畫之間有了對(duì)話、交流乃至彼此改寫的可能性。這些繪畫也就成為不同時(shí)間進(jìn)程的綜合產(chǎn)物，體現(xiàn)出特殊的時(shí)間性。同樣，在文化行為層面，這些作品不是畫家對(duì)于對(duì)象絕對(duì)支配，也不是描繪者對(duì)于被描繪者有意無意的“幽閉”和“閹割”，而是雙方對(duì)話、媾和所達(dá)到的某個(gè)平衡點(diǎn)。從這個(gè)意義上說，寫生使繪畫放棄了攝影和攝像對(duì)于對(duì)象的話語(yǔ)專制，從而實(shí)現(xiàn)了某種特有的話語(yǔ)民主。

就路西恩·弗洛依德和劉小東的作品來看，寫生不僅僅是基礎(chǔ)的技術(shù)練習(xí)，而且可以直接將其看做創(chuàng)作本身。路西恩·弗洛依德運(yùn)用寫生的方式和寫生的語(yǔ)言，把寫生本身從觀念貫穿到創(chuàng)作行為之中，作品透著極強(qiáng)的精神性。劉小東的作品利用了照片的真實(shí)感，同時(shí)又采用極為熟練、樸素、自然的寫生語(yǔ)言回到社會(huì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，回歸自然，這種寫生語(yǔ)言使他的作品透露出身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感。一個(gè)運(yùn)用寫生的觀念，一個(gè)運(yùn)用寫生的語(yǔ)言，創(chuàng)造出各自的藝術(shù)世界。由此可見，在當(dāng)今的圖像時(shí)代，寫生本身就是創(chuàng)作。

海德格爾說現(xiàn)在是“世界圖像的時(shí)代”。無所不在的世界圖像充斥于世界的各個(gè)角落，進(jìn)而排斥著藝術(shù)家的創(chuàng)作，這種現(xiàn)象的延伸使得藝術(shù)家遠(yuǎn)離了大地，遠(yuǎn)離了藝術(shù)的根本。回到劉小東，他的藝術(shù)實(shí)踐的確為當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作指明了方向。特別是劉小東后期的現(xiàn)場(chǎng)寫生創(chuàng)作為當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作擺脫圖像的控制提供了可實(shí)踐的可能性。

所以，“世界圖像時(shí)代”的到來徹底打破了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作乃至當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的方法、方式，但是寫生永遠(yuǎn)是規(guī)避這種“異化勞動(dòng)”，這種思想控制，權(quán)力關(guān)系的最好出路，它是多元藝術(shù)創(chuàng)作的根基，其強(qiáng)大的生命感召力終將使得藝術(shù)創(chuàng)作還原藝術(shù)創(chuàng)作的原初性和歷史感。只有重提寫生，進(jìn)而投入實(shí)踐，才能改變當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀和僵局。重新認(rèn)識(shí)寫生，讓藝術(shù)創(chuàng)作介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，回歸自然，對(duì)于“世界圖像的時(shí)代”藝術(shù)創(chuàng)作具有非常重大的現(xiàn)實(shí)意義。

注釋：

①③2011年7月1日，劉小東受邀參加“典藏歷史——中國(guó)新藝術(shù)展”，展覽在成都當(dāng)代美術(shù)館舉辦，展覽時(shí)間是2011年7月1日—2011年8月31日，展覽開幕當(dāng)天，劉小東熱情接受了筆者采訪。

②行動(dòng)繪畫[Action painting]是20世紀(jì)40年代中期出現(xiàn)在紐約的一種繪畫形式，也稱抽象表現(xiàn)主義[Abstract Expressionism]、塔西主義[Tachisme]；行動(dòng)繪畫的名稱來自于美國(guó)評(píng)論家H.羅森伯格在1952年對(duì)這種風(fēng)格批評(píng)時(shí)提出來的，它是無形式的、即興的、動(dòng)感的、有生命力的、技巧自由的藝術(shù)。抽象表現(xiàn)主義豪放、粗狂、自由的畫風(fēng)，反映了美國(guó)人崇尚自由、勇于創(chuàng)新的精神，波洛克為創(chuàng)始人。

④⑤⑥⑦⑧⑨圖片均來自網(wǎng)絡(luò)。

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