兩個(gè)時(shí)空的交織

劉超

摘 要：隱喻是人類(lèi)一種基本的認(rèn)知方式，通過(guò)隱喻人們可以以一種事物為基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)對(duì)另一事物的認(rèn)識(shí)。多模態(tài)隱喻作為概念隱喻體系里的一個(gè)分支，將圖像、聲音、文字、顏色等不同模態(tài)結(jié)合，對(duì)事物作出更加生動(dòng)形象的闡釋。電影《法國(guó)中尉的女人》改編自福爾斯的同名小說(shuō)，影片為戲中戲套層結(jié)構(gòu)，雙時(shí)空交織。本文以該電影為研究對(duì)象，從多模態(tài)隱喻認(rèn)知角度出發(fā)，圍繞雙時(shí)空的呈現(xiàn)，探究影片中多模態(tài)隱喻的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：多模態(tài)隱喻；法國(guó)中尉的女人；雙時(shí)空

就傳統(tǒng)意義而言，隱喻只是一種語(yǔ)言形式，它被視為一種語(yǔ)言現(xiàn)象，同說(shuō)話(huà)者的思想和行為無(wú)關(guān)。隨著認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展，這種傳統(tǒng)思維受到了Lakoff（1980）[1]等語(yǔ)言學(xué)家的質(zhì)疑和抨擊，在《我們賴(lài)以生存的隱喻》一書(shū)中，他們指出“隱喻是一種思維和行為方式，而語(yǔ)言只是概念隱喻的外在表現(xiàn)形式”。21世紀(jì)以來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)和信息技術(shù)的迅猛發(fā)展，電影、電視、廣告，這些信息從視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)上引導(dǎo)著人們的思維和行為方式，多模態(tài)隱喻研究便成了新興的研究方向。

電影《法國(guó)中尉的女人》改編自福爾斯的同名小說(shuō)。小說(shuō)運(yùn)用了20世紀(jì)的視角，導(dǎo)入旁白，講述發(fā)生在維多利亞時(shí)代查爾斯和薩拉的愛(ài)情故事。旁白作為一種非電影化的語(yǔ)言給改編帶來(lái)了極大的困難，而影片卻巧妙地解決了這樣的難題，將19世紀(jì)和20世紀(jì)兩個(gè)時(shí)空的交織完美地展現(xiàn)在了觀眾面前，對(duì)小說(shuō)的主題進(jìn)行了深刻的闡釋該電影上映后好評(píng)如潮，獲得了奧斯卡多項(xiàng)提名。本文將從多模態(tài)隱喻角度出發(fā)，旨在探究并分析影片《法國(guó)中尉的女人》如何體現(xiàn)19世紀(jì)和20世紀(jì)兩個(gè)時(shí)空的交織。

一、多模態(tài)隱喻

（一） 多模態(tài)隱喻概述

認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的概念隱喻理論認(rèn)為隱喻是人類(lèi)一種基本的認(rèn)知方式，語(yǔ)言中的隱喻表達(dá)是這種認(rèn)知方式在語(yǔ)言中的體現(xiàn)。多模態(tài)隱喻研究的領(lǐng)軍人物Forceville &Urios-Aparisi; （2009） [2]指出，既然隱喻是人類(lèi)基本的認(rèn)知方式，那么它應(yīng)在語(yǔ)言中和人類(lèi)其他的交流模態(tài)比如圖像、音樂(lè)、體姿等中都有體現(xiàn)。Forceville表示多模態(tài)隱喻指的是始源域和目標(biāo)域通過(guò)不同的模態(tài)或主要通過(guò)不同的模態(tài)來(lái)體現(xiàn)的隱喻。因此，多模態(tài)隱喻可通過(guò)除了語(yǔ)言之外的圖像、聲音、動(dòng)作等體現(xiàn)映射關(guān)系，比單模態(tài)隱喻更為直觀生動(dòng)，更加適合強(qiáng)化特征凸顯主題。

（二）多模態(tài)隱喻研究概述

Forceville & Urios-Aparisi（2009）【2】收集了18篇多模態(tài)隱喻研究論文，并正式提出多模態(tài)隱喻這一概念。自《多模態(tài)隱喻》發(fā)表后，國(guó)內(nèi)相關(guān)研究起步。馮德正（2011）[3]用系統(tǒng)功能理論為多模態(tài)隱喻的構(gòu)建與分類(lèi)提供一個(gè)新的視角。趙秀鳳（2011）[4]簡(jiǎn)要評(píng)述了多模態(tài)隱喻研究的緣起和發(fā)展、研究焦點(diǎn)、挑戰(zhàn)和前景等。潘艷艷（2011）[5]從多模態(tài)隱喻視角出發(fā)，分析了政治漫畫(huà)中的文化內(nèi)涵和身份構(gòu)建。蔡穎、藍(lán)純（2013）[6]對(duì)21條海飛絲電視廣告中的多模態(tài)隱喻進(jìn)行分析，探究其呈現(xiàn)方式及特征。更有研究者將多模態(tài)隱喻同教學(xué)相結(jié)合（梁曉輝，2013[7]），為多模態(tài)隱喻研究提供了新方向。縱觀我國(guó)對(duì)于多模態(tài)隱喻的研究，不難發(fā)現(xiàn)對(duì)于影片的研究極少。電影《法國(guó)中尉的女人》中兩個(gè)時(shí)空完美轉(zhuǎn)換，本文從該影片入手，分析其中多模態(tài)隱喻的呈現(xiàn)方式和特征。

二、電影《法國(guó)中尉的女人》中的多模態(tài)隱喻

作為小說(shuō)《法國(guó)中尉的女人》改編的作品，電影面臨的最大挑戰(zhàn)就是如何體現(xiàn)原著元小說(shuō)的特點(diǎn)。與元小說(shuō)特點(diǎn)相呼應(yīng)，影片編劇采用了戲中戲結(jié)構(gòu)，選擇兩條線(xiàn)并行。一條線(xiàn)內(nèi)主角是19世紀(jì)的查爾斯和薩拉，而另一條線(xiàn)內(nèi)的主角則來(lái)自20世紀(jì)，是影片中19世紀(jì)兩位角色的扮演者邁克和安娜。兩個(gè)時(shí)空平行展示，過(guò)去時(shí)空與現(xiàn)在時(shí)空的故事相互聯(lián)系，但是男女主關(guān)系發(fā)展完全相反。過(guò)去時(shí)空的男女主從相遇到結(jié)合，而過(guò)去時(shí)空的男女主從同居到分離。本研究從人物形象、鏡頭切換、時(shí)空分布和意象元素入手，探究多模態(tài)隱喻在雙時(shí)空構(gòu)建過(guò)程中所起的作用。

（一）人物形象中的多模態(tài)隱喻

在19世紀(jì)和20世紀(jì)兩個(gè)空間里，影片里的角色充分調(diào)動(dòng)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、語(yǔ)言模態(tài)呈現(xiàn)雙時(shí)空交織和隱喻主旨。

首先從穿著上來(lái)看，在19世紀(jì)，男主角查爾斯穿著黑衣在花園里向身著紫色長(zhǎng)裙的艾妮斯提娜求婚。而首次登場(chǎng)的女主角薩拉卻是用黑色的外衣緊緊包裹著自己。黑色作為始源域隱喻神秘和壓抑，隱喻薩拉內(nèi)心的扭曲和反抗，演員們的服裝充滿(mǎn)著油畫(huà)般的氣息。而當(dāng)畫(huà)面切換到20世紀(jì)，男女主邁克和安娜一絲不掛地躺在床上，而后安娜的著裝也是色彩繽紛?，F(xiàn)在時(shí)空里所有的服裝都趨于生活化，這種亮麗隨性的色調(diào)隱喻著現(xiàn)代女性的自由。其次是兩個(gè)時(shí)空中演員的臺(tái)詞。在過(guò)去時(shí)空每個(gè)人物的語(yǔ)言都是通過(guò)精雕細(xì)刻而來(lái)的。男主向未婚妻求婚時(shí)的對(duì)話(huà)中，他表示為了艾爾斯提娜他留在了萊姆鎮(zhèn)，艾爾斯提娜輕盈地后退轉(zhuǎn)了個(gè)圈，右腳向后膝蓋彎曲，拉起裙子欠了欠身后話(huà)語(yǔ)細(xì)膩地說(shuō)了聲“謝謝”；薩拉在森林里吟詩(shī)般向查爾斯講述了她如何成為“法國(guó)中尉的女人”。這不禁讓觀眾感覺(jué)是在看一部戲劇而非電影，同時(shí)也隱喻了真相：查爾斯和未婚妻之間沒(méi)有真摯的感情，薩拉也不是法國(guó)中尉的女人。但這種隱喻存在時(shí)間差?，F(xiàn)在時(shí)空中，演員之間的對(duì)話(huà)十分隨意，暗示了二十世紀(jì)人性的解放。另外，演員邁克和安娜的內(nèi)心走向也值得揣摩。演員邁克的內(nèi)心越來(lái)越接近查爾斯，而演員安娜的內(nèi)心也越來(lái)越接近薩拉。這兩個(gè)時(shí)空的兩條故事主線(xiàn)看似為平行發(fā)展、毫無(wú)關(guān)聯(lián)，卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不在相互呼應(yīng)、相互推進(jìn)。

（二）鏡頭切換中的多模態(tài)隱喻

電影《法國(guó)中尉的女人》編劇鏡頭設(shè)計(jì)十分巧妙，通過(guò)畫(huà)面、動(dòng)作、臺(tái)詞等模態(tài)充分呈現(xiàn)其主題隱喻。在過(guò)去時(shí)空，開(kāi)始短鏡頭較多，后來(lái)一步步轉(zhuǎn)變?yōu)殚L(zhǎng)鏡頭；而在現(xiàn)在時(shí)空則是由長(zhǎng)鏡頭向短鏡頭轉(zhuǎn)換。長(zhǎng)鏡頭更加貼近于生活的真實(shí)狀態(tài)，寓意此時(shí)畫(huà)面里的情感和事件是真實(shí)的，而短鏡頭則一晃而過(guò)，觀眾無(wú)法捕捉畫(huà)面全部信息，失去真實(shí)感。此電影的鏡頭運(yùn)用與兩個(gè)空間的情節(jié)走向完全一致。電影最初查爾斯的求婚片段鏡頭切換十分快，從未同時(shí)出現(xiàn)過(guò)兩人完整的面部特顯，這樣的畫(huà)面處理隱喻著一條虛偽的感情線(xiàn)和一拍兩散的結(jié)局。影片最終查爾斯和薩拉一起的湖上劃船，沒(méi)有臺(tái)詞與字幕，只有長(zhǎng)久的鏡頭對(duì)著他們，表明兩人最終走到了一起。影片中多處體現(xiàn)了過(guò)去時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的交融與聯(lián)系。情節(jié)轉(zhuǎn)場(chǎng)，現(xiàn)實(shí)時(shí)空的邁克與安娜在排演劇情，安娜走向邁克，然后跌倒，下一個(gè)鏡頭立刻切換成查爾斯扶起薩拉。甚至到故事的結(jié)尾，邁克走進(jìn)房間，安娜已經(jīng)離去，邁克對(duì)著安娜的背影情不自禁地喊了聲“薩拉”。此時(shí)此刻，兩個(gè)時(shí)空已經(jīng)合二為一。同樣的場(chǎng)景，過(guò)去時(shí)空中男女主角相擁在陽(yáng)光中幸福美好，而現(xiàn)實(shí)時(shí)空中，只剩邁克獨(dú)自一人飽嘗情人離開(kāi)后的失落與寂寞。兩個(gè)時(shí)空交織自然，毫不突兀，隱喻著輪回。

（三）意象元素中的多模態(tài)隱喻

影片運(yùn)用多種意象，最為典型的是海、湖和鏡子。這些意象以圖像模態(tài)為主、音樂(lè)模態(tài)為輔，構(gòu)成了多模態(tài)隱喻，對(duì)人物性格和影片主題進(jìn)行了側(cè)面闡釋。查爾斯和薩拉初次見(jiàn)面在大風(fēng)呼嘯的海堤上，著黑色斗篷的薩拉緩緩回頭時(shí)那種憂(yōu)郁又迷離的眼神，在無(wú)比惆悵的背景音樂(lè)下，平靜得有點(diǎn)可怕；當(dāng)牧師為薩拉介紹工作時(shí)，她的問(wèn)題是“那里能看見(jiàn)海嗎”；在向查爾斯訴說(shuō)和法國(guó)中尉的故事時(shí)，她看著大海，眉眼中帶著笑意。海寓意著莫測(cè)、神秘、美麗，更確切的說(shuō)海就隱喻著薩拉本人。當(dāng)薩拉和查爾斯終成眷屬之時(shí)出現(xiàn)了與海相對(duì)的元素—湖。陽(yáng)光明媚，兩人在平靜的湖面上劃著船，這一切象征著查爾斯揭開(kāi)了薩拉神秘的面紗，寧?kù)o而又安詳。而鏡子這一元素不同，它既是薩拉，又是安娜。片頭安娜對(duì)著鏡子整理妝容準(zhǔn)備拍戲，而她的最后一幕是坐在鏡子前打算打扮一番和邁克幽會(huì)，可是看著鏡子里的她猶豫了，隨后便不見(jiàn)蹤影。鏡子這個(gè)始源域隱喻著的目標(biāo)域是照鏡人的靈魂，安娜在鏡子中看到了自己的內(nèi)心。最終她否定了自己，離開(kāi)了化妝間。兩個(gè)時(shí)空的不同結(jié)局在這些意象元素的隱喻下逐漸明朗。

三、結(jié)語(yǔ)

電影與小說(shuō)文本的一個(gè)不同之處在于相較于小說(shuō)采用文字交代一切，電影通過(guò)圖像、音樂(lè)、場(chǎng)面調(diào)度等綜合表現(xiàn)情感、烘托氣氛、交代情節(jié)、暗示發(fā)展，而這正是多模態(tài)隱喻的表現(xiàn)方式。通過(guò)分析電影《法國(guó)中尉的女人》如何通過(guò)人物形象、鏡頭切換和意象元素的多模態(tài)隱喻來(lái)體現(xiàn)兩個(gè)時(shí)空的交織與融合，筆者發(fā)現(xiàn)以下兩個(gè)特點(diǎn)：（1）在影片的多模態(tài)隱喻中始源域和目標(biāo)域可同時(shí)出現(xiàn)也可先后出現(xiàn)；（2）電影多模態(tài)隱喻多采用視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、語(yǔ)言模態(tài)相結(jié)合的形式呈現(xiàn)的，且視覺(jué)模態(tài)即圖像模態(tài)為主要模態(tài)。戲中戲的套層結(jié)構(gòu)的成功運(yùn)用讓這部影片整體結(jié)構(gòu)流暢緊湊，兩個(gè)時(shí)空交織自然，影片也因此成為多模態(tài)隱喻運(yùn)用的極妙之作。

參考文獻(xiàn)：

[1]Lakoff， G.& Johnson， M. （2003）. Metaphors we live by. Chicago： The University of Chicago Press.

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[4]趙秀鳳， （2011）. 概念隱喻研究的新發(fā)展—多模態(tài)隱喻研究—兼評(píng)Forceville 和Urios-Aparisi《多模態(tài)隱喻》. 外語(yǔ)研究， （1）： 1-10.

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