空間表象與“文化的能指”
——解析影視劇中的遼寧城市文化鏡像

姜 娜

(沈陽師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽110034)

影視劇中所呈現(xiàn)的城市空間，不僅是文化的鏡像，也是文化的能指，能夠使處于不同時空的觀眾形成關(guān)于一座城市的認(rèn)識。城市美學(xué)理論家大衛(wèi)·克拉克曾在研究中指出：“城市亦即所有都市空間，甚至是自然景觀總是關(guān)乎社會心態(tài)與意識形態(tài)，它深受敘事的影響，不斷在定義與重新定義烏托邦或反烏托邦(dystopias)的游戲中,調(diào)整自己的定位?！盵1]那么，在電影創(chuàng)作中，城市空間的選擇也與電影敘事相關(guān)。從表面上看，城市空間一般用來承擔(dān)劇情，表現(xiàn)人物的情感體驗、日常生活或者歷史記憶。實際上，這些空間表象背后承載著具象化的社會現(xiàn)實，是人們建構(gòu)一座城市文化認(rèn)知的渠道，并塑造出一定的城市文化印象。在電影史上，遼寧的城市空間曾經(jīng)出現(xiàn)在很多歷史題材影視劇的創(chuàng)作當(dāng)中。然而，伴隨著中國經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型和影視產(chǎn)業(yè)格局的變化，遼寧在影視創(chuàng)作中空間的視覺呈現(xiàn)也出現(xiàn)巨大的變遷?，F(xiàn)象背后存在著很多值得探討的現(xiàn)實原因和歷史內(nèi)涵。通過對影視作品進(jìn)行分析，根據(jù)影像所記錄的不同時期的城市流變，我們能夠總結(jié)出經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型帶給遼寧城市帶來的歷史影響，進(jìn)而思考和探求遼寧在城市文化建設(shè)中所面對的問題和隱藏的社會癥候。

一、主流到邊緣：城市空間建構(gòu)的歷史流變

以遼寧作為環(huán)境背景拍攝的影片曾經(jīng)有過創(chuàng)作的黃金時期。新中國成立后，長春電影廠曾經(jīng)是中國最重要的國營電影生產(chǎn)基地之一，它的創(chuàng)作覆蓋了整個東北三省。以長春電影制片廠為中心，中國第三代電影人曾經(jīng)拍攝了很多革命歷史題材電影，《上甘嶺》《平原游記隊》《野火春風(fēng)斗古城》等電影作品均有在遼寧省內(nèi)拍攝的場景。1991年，在八一制片廠的組織下，李俊導(dǎo)演的《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》也以遼寧地區(qū)作為表現(xiàn)對象。這種革命歷史題材將遼寧省內(nèi)的城市空間打造成為經(jīng)典的革命記憶。近幾年也有一些商業(yè)類型的院線電影延續(xù)了曾經(jīng)革命歷史創(chuàng)作的傳統(tǒng)，馮小剛導(dǎo)演的《集結(jié)號》、王家衛(wèi)導(dǎo)演的《一代宗師》、丁晟導(dǎo)演的《鐵道飛虎》中部分戰(zhàn)爭場面就在遼寧攝制完成。盡管這些電影創(chuàng)作中的城市空間形態(tài)被淡化，空間僅作為帶有年代性的背景來對歷史或政治事件進(jìn)行提示，但厚重的歷史感和民族化主題使得遼寧省呈現(xiàn)出鮮明的“紅色”印記。

這種輝煌的創(chuàng)作局面僅在新中國“17年電影”期間短暫存在。自改革開放以來，一直到新世紀(jì)，伴隨著大眾文化的興起和電影的市場化浪潮，華語電影的創(chuàng)作格局發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。國內(nèi)主流的商業(yè)影視創(chuàng)作以北京、上海、廣州、深圳等大都市為中心，時尚、繁華的城市景觀成為都市劇情片的顯著標(biāo)志。雖然個別具備一定熱度和票房影響力的都市題材商業(yè)電影也在遼寧省內(nèi)拍攝，如開心麻花團(tuán)隊的《夏洛特?zé)馈肪鸵赃|寧大連的局部城市空間作為拍攝背景。然而，此類電影或電視劇的創(chuàng)作，其城市空間在敘事中承擔(dān)的作用極其微弱，并不能使觀眾形成關(guān)于遼寧城市的整體認(rèn)知。

經(jīng)過對近幾年影視劇的創(chuàng)作狀況進(jìn)行分析，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣的事實：自90年代以來，以東北尤其是遼寧作為空間背景并產(chǎn)生廣泛影響力影視劇屈指可數(shù)，而且這些創(chuàng)作主要可以分成兩類：一是以遼寧省的農(nóng)村生活空間作為背景的電視劇，以《鄉(xiāng)村愛情》(1-8)等為代表的系列電視劇作品；二就是將遼寧城市空間作為主要表現(xiàn)對象的藝術(shù)電影。

長期以來，中國藝術(shù)電影的創(chuàng)作者傾向于在中國的西部(西北和西南)地區(qū)、南方地區(qū)尋找取景地點(diǎn)，如第五代電影人對中國西部地區(qū)的偏愛，新生代導(dǎo)演賈樟柯的經(jīng)典作品則以山西、四川作為重要的拍攝地點(diǎn)。將東北三省作為表現(xiàn)對象的創(chuàng)作十分匱乏，遼寧更是一直處于被邊緣化的狀態(tài)，只有個別的藝術(shù)電影將其作為表現(xiàn)的空間。其間影響力比較大的代表作主要有：1999-2001年王兵導(dǎo)演拍攝的紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》、2007年許鞍華導(dǎo)演的《姨媽的后現(xiàn)代生活》、2011年張猛導(dǎo)演的《鋼的琴》等。這幾部藝術(shù)電影將視角對準(zhǔn)了遼寧的城市空間，目光觸及了經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型給東北地區(qū)城市發(fā)展所帶來的社會問題。它們對遼寧城市空間表象的視覺表現(xiàn)，揭示了當(dāng)下東北地區(qū)嚴(yán)峻的社會現(xiàn)實和艱難的生存處境，從而引起了人們的廣泛關(guān)注，并固定了當(dāng)前人們對東北城市文化的定位和認(rèn)識。

然而，我們所面對的嚴(yán)峻現(xiàn)實——由于電視、網(wǎng)絡(luò)媒體的傳播和受眾的廣泛性，農(nóng)村影視劇成為外部了解遼寧的主要文化渠道，因為其影響力大于以城市空間作為表現(xiàn)對象的藝術(shù)電影。遼寧省的城市空間和城市文化在影視劇中的存在不僅十分模糊，人們對遼寧的印象大多停留在了以“鐵嶺”為代表的農(nóng)村空間。這些農(nóng)村影視劇以當(dāng)代農(nóng)村居民的生活場景為主，其間穿插著少量城市空間的視覺呈現(xiàn)。而為數(shù)不多能喚起社會普遍關(guān)注的幾部藝術(shù)電影，則呈現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型之后遼寧沉重的社會現(xiàn)實。遼寧曾經(jīng)有過輝煌的工業(yè)歷史，從20世紀(jì)90年代開始遭遇了經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型所帶來的沖擊而逐漸沒落。這些藝術(shù)電影通過展現(xiàn)艱難的底層生存境遇，揭示出遼寧省經(jīng)濟(jì)發(fā)展現(xiàn)狀的舉步維艱，使得遼寧省的城市空間也充滿了一種焦慮甚或悲涼的現(xiàn)實意味。

二、從“崇高”到都市文明的“他者”印象

遼寧城市空間在影視劇中的視覺呈現(xiàn)與其所處的社會語境有著不可分割的聯(lián)系。具體來說，在不同的創(chuàng)作階段，這些以遼寧作為拍攝空間的影視劇也都有著不同的主題闡釋。從早期的革命歷史劇創(chuàng)作到由東北小品藝術(shù)改良從而廣泛傳播的影視劇，遼寧的城市空間印象經(jīng)歷了一種“崇高”的解構(gòu)。從曾經(jīng)的輝煌、莊嚴(yán)、嚴(yán)肅卷入了大眾化、喜劇化、鄉(xiāng)土化的漩渦，形成了一種與都市文明相反的“他者”印象。

在新中國成立之后，在“17年電影”創(chuàng)作期間，遼寧成為了革命歷史題材電影拍攝的重要表現(xiàn)對象。在新中國成立之前，遼寧曾經(jīng)有過曲折的歷史。自九一八事變東三省淪陷之后，東北曾一度受到日本的控制，遼寧省曾也因之成了重要的抗日戰(zhàn)場。因此，東北人民的粗獷、不屈不撓的民族性情，都是抗敵御侮精神所歌頌的主題。然而，這一時期的中國電影創(chuàng)作多是以工農(nóng)兵為主體的革命歷史題材，城市往往與“小資”相聯(lián)系，因而城市空間并非重點(diǎn)表現(xiàn)的對象。學(xué)者陳曉云曾經(jīng)總結(jié)道：“從20世紀(jì)50年代至70年代末的三十年間，城市在中國電影中的表達(dá)，往往是一個與鄉(xiāng)土沒有本質(zhì)區(qū)別的空間意象。它通常僅僅是一種視覺構(gòu)成，一個并不具有現(xiàn)代指向的活動空間和舞臺?！盵2]因此，在這種狀況下，遼寧被視為重要的革命歷史中心?！?7年電影”期間，第三代電影人活躍在以長春電影制片廠為中心的東三省，創(chuàng)作出了符合時代要求的主旋律創(chuàng)作這些電影創(chuàng)作以民族化題材和戰(zhàn)爭題材為主，遼寧省則成為電影敘事的最重要的空間背景。1956年，由沙蒙導(dǎo)演的《上甘嶺》就在遼寧省安東即今天的遼寧丹東市拍攝完成。這部表現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭的影片，取材于著名的上甘嶺戰(zhàn)役。與之類似的歷史化電影創(chuàng)作，使遼寧省建構(gòu)了一種崇高的文明印象。

新中國成立后，為了快速發(fā)展新中國的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，遼寧省的城市被改造和開發(fā)，就此走向了資源密集型的工業(yè)發(fā)展道路。遼寧是工業(yè)大省，諸多地市都有豐饒的物產(chǎn)，城市的整體建設(shè)在計劃經(jīng)濟(jì)體制之下運(yùn)行。一直到改革開放，遼寧都是典型的社會主義國家的工業(yè)城市。遺憾的是，關(guān)乎遼寧省工業(yè)歷史的影視資料十分匱乏，并不為普通觀眾所接觸。改革開放之后，國家的發(fā)展重心開始向沿海和南方城市轉(zhuǎn)移，各大新興城市不斷崛起，東三省的城市就此開始沒落。這種低落的局面到90年代跌到了最低谷。1990年之后，中國開始了經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型，遼寧首當(dāng)其沖經(jīng)歷了體制變革所帶來的巨大沖擊，就在遼寧省城市的轉(zhuǎn)型和重組陷入困境之時，中國電視媒體恰好開始了全面崛起的重要時刻。20世紀(jì)90年代，中國的電影創(chuàng)作和電影放映產(chǎn)業(yè)曾于一度陷入低潮，人們更青睞于在電視、廣播媒體上接受信息或者休閑娛樂。經(jīng)典的“二人轉(zhuǎn)”藝術(shù)就此開始被一些東北小品藝術(shù)家改造，獲得了觀眾們的喜愛。從新世紀(jì)以來一直到今天，由于大眾文化自身所具備的狂歡性和流行性，以東北作為背景環(huán)境的小品和喜劇表演廣泛傳播，在電視、網(wǎng)絡(luò)、各類自媒體平臺上有著巨大的影響。這些表演形式大多以農(nóng)民作為表現(xiàn)主體，將東北的農(nóng)村生活空間作為背景。盡管農(nóng)村的空間建設(shè)在城鎮(zhèn)化過程不斷被完善，在城市化迅猛發(fā)展且以城市群體作為觀影主流的現(xiàn)狀下，這些創(chuàng)作停留在以“三農(nóng)”作為表現(xiàn)對象，往往會給觀眾們形成一種真實、接地氣卻又落后的地域刻板印象。遼寧在影視劇中的視覺呈現(xiàn)最終被鄉(xiāng)村所覆蓋，遼寧的城市文化從此與“鄉(xiāng)土”緊密聯(lián)系在一起，典型的人物形象也從曾經(jīng)崇高的英雄變?yōu)橄矂』踔恋退谆男〗巧＿|寧省的城市空間十分模糊，甚至成為一種與都市文明相悖的“他者”。

三、焦慮化的視覺表象與現(xiàn)實境遇的同構(gòu)

遼寧在影視劇中的城市空間呈現(xiàn)，不僅與東北地區(qū)的政治經(jīng)濟(jì)相關(guān)，也與其在中國影視劇產(chǎn)業(yè)化格局中所占據(jù)的位置相關(guān)。這種創(chuàng)作格局從藝術(shù)電影的創(chuàng)作中可見一斑，其間也能窺探到遼寧所面對的社會現(xiàn)實。上世紀(jì)90年代是中國第六代導(dǎo)演電影創(chuàng)作發(fā)軔的重要時期，一些新生代導(dǎo)演將鏡頭對準(zhǔn)了現(xiàn)實生活,采用底層敘事的方式來呈現(xiàn)中國社會轉(zhuǎn)型期間的城市發(fā)展變遷。這些電影多由青年導(dǎo)演拍攝完成，帶有著鮮明的地域特征?！捌溟g有一個非常明顯的特征是,它們不只是將空間作為敘事背景來展現(xiàn),而是將人物、情節(jié)等納入到空間敘事中,將空間作為城市的符碼表征來表現(xiàn)作者對城市的各種感受和觀念?！盵3]例如，張元、王小帥、婁燁、管虎、賈樟柯等新生代導(dǎo)演皆以不同的城市空間作為文化參照。這時候以遼寧的城市空間作為表現(xiàn)對象的藝術(shù)電影創(chuàng)作僅有一部，且因獨(dú)立制作的形式而無法為觀眾所熟知。1999至2001年期間，王兵導(dǎo)演拍攝完成了記錄片《鐵西區(qū)》。這部紀(jì)錄片長達(dá)9個小時，分為《工廠》《艷粉街》《鐵路》三個部分，全部拍攝于沈陽鐵西區(qū)。紀(jì)錄片由DV手持拍攝完成且經(jīng)歷了各種曲折，而片中粗糙的影像卻成為了珍貴的城市歷史資料，真實記錄了沈陽鐵西區(qū)在改組之后破敗的城市空間，記錄了一代人沉重的生命記憶?！拔覀兿雱?chuàng)造一個世界,但最終這個世界崩潰了?！边@是借導(dǎo)演之口對當(dāng)時遼寧省下崗職工心聲所作的表達(dá)。導(dǎo)演王兵一方面表現(xiàn)了國營企業(yè)改革之后大工廠的凋敝景象，鏡頭從龐大的廠區(qū)掠過，呈現(xiàn)了世紀(jì)末的沈陽城市空間。一方面又將鏡頭對準(zhǔn)了在鐵西區(qū)生存的下崗工人，這些被舊體制淘汰的底層群體，他們在廢舊的廠區(qū)和低矮的平房之間掙扎、游蕩。寒冷、破敗的城市空間和下崗工人群體的生存境遇令人觸目驚心。影片揭示了沈陽在經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型之后城市發(fā)展所面對的諸多困境，并寄予了導(dǎo)演深沉的人文關(guān)懷。2007年，香港知名導(dǎo)演許鞍華北上拍攝了電影《姨媽的后現(xiàn)代生活》。這部中小成本電影由斯琴高娃和周潤發(fā)主演，因為兩岸三地的明星陣容才為觀眾所知。在影片中，導(dǎo)演許鞍華將繁華光鮮的現(xiàn)代化都市上海與遼寧鞍山市并置，在對比式的影像中凸顯了東北的蕭條與落后，鞍山的城市空間無疑象征了女主角葉如棠晚年的凄涼境遇。而這種空間環(huán)境的選擇，實際上也顯現(xiàn)了導(dǎo)演本人對當(dāng)下中國城市發(fā)展格局的認(rèn)識，令觀者對遼寧的城市發(fā)展產(chǎn)生了一定的省思。

2011年，張猛導(dǎo)演的中小成本電影《鋼的琴》一經(jīng)上映就引發(fā)了廣泛的關(guān)注。這部電影在沈陽鐵西區(qū)拍攝完成，沈陽成為最直接的視覺呈現(xiàn)空間，寄托了導(dǎo)演張猛對社會現(xiàn)實的思考。然而，與紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》所表現(xiàn)的冰冷殘酷不同，《鋼的琴》以喜劇的形式講述了一個悲情的家庭故事。作品中底層勞動人民身上的樂觀和質(zhì)樸和充滿溫情、喜感的敘事表達(dá)沖淡了作品的批判力度。然而，喜劇的形式無法遮蔽影片中所揭示的東北老工業(yè)基地在轉(zhuǎn)型之后所遭遇的現(xiàn)實困境。過去的工人革命記憶固然輝煌，但是現(xiàn)實的衰敗和發(fā)展的遲滯是所有人必須面對的事實。

總之，以遼寧城市空間作為表現(xiàn)對象的藝術(shù)電影，風(fēng)格各異卻又不約而同做了類似的表達(dá)——遼寧的城市空間主要以轉(zhuǎn)型后令人充滿焦慮的東北老工業(yè)基地存在。從新世紀(jì)以來一直到今天，在經(jīng)歷了革命歷史和工業(yè)記憶的輝煌之后，也在資本和權(quán)力的雙重壓力之下，遼寧的城市文化認(rèn)知一直呈現(xiàn)出這種焦慮化的狀態(tài)，電影創(chuàng)作格局也處于十分尷尬的位置。誠如學(xué)者呂新雨在評論中對《鐵西區(qū)》所發(fā)出的慨嘆：“中國東北工業(yè)的衰落意味著社會主義計劃經(jīng)濟(jì)為民族國家承擔(dān)自我鍛造的歷史使命己經(jīng)結(jié)束,一個時代結(jié)束了。鐵西區(qū),這個艱難而痛苦地承載了第三世界社會主義民族國家重工業(yè)發(fā)展歷史過程的地方,這個在今天的中國被改革開放的市場話語敘述所壓抑的工人階級的歷史,因為這部叫做《鐵西區(qū)》的紀(jì)錄片而被照亮,并灼痛了我們的記憶?！盵4]

“當(dāng)今社會的公共空間恰恰是媒介的空間,人們通過媒體對他們所生活的世界得到準(zhǔn)確或者錯誤的認(rèn)識。”[5]城市空間經(jīng)常被植入到影視劇創(chuàng)作當(dāng)中，影像成為一種“文化的能指”，這些視覺表象在潛移默化中影響人們對城市文化的認(rèn)知，實踐著城市美學(xué)的電影化表達(dá)。通過對遼寧在影視劇中城市空間呈現(xiàn)的分析，目的是管窺當(dāng)前以遼寧省為代表的東北老工業(yè)基地在轉(zhuǎn)型后所面對的艱難現(xiàn)實，這種困境同時也體現(xiàn)在當(dāng)下影視劇的創(chuàng)作格局之中。面對著遼寧省在城市轉(zhuǎn)型過程中的重重困難，面對這種被邊緣化的創(chuàng)作局面，我們只有呼吁更多影視創(chuàng)作者將東北地區(qū)作為表現(xiàn)對象，才能喚起人們對東三省經(jīng)濟(jì)發(fā)展現(xiàn)實的關(guān)注。伴隨著網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展和影視劇的廣泛傳播，創(chuàng)作者們也應(yīng)當(dāng)努力尋求合理的表現(xiàn)方式，以更加有效的東北文化闡釋，來尋求更加積極的城市影像表達(dá)?！斑|寧有國家級自然保護(hù)區(qū) 14 個、省級31 個、市級 34 個、縣級 23 個。優(yōu)美的自然環(huán)境和長期的歷史積淀為遼寧攝影人提供了大量的攝影素材……工業(yè)攝影素材、海島文化生活和海島風(fēng)光創(chuàng)作素材…… 滿族蒙族文化傳統(tǒng)以及大量的農(nóng)村生活，為人們呈現(xiàn)出千百年來遼河流域深厚的黑土地文化和濃郁的關(guān)東風(fēng)情。”[6]這些豐富的自然和人文景觀，都可以為影視劇創(chuàng)作所充分利用。只有通過改善城市空間在影視劇中的視覺呈現(xiàn)，發(fā)掘帶有地域特色的文化符號，才能增強(qiáng)人們對遼寧省城市文化的認(rèn)同感，進(jìn)而構(gòu)塑出美好的城市文化品牌。

[1] 大衛(wèi)·克拉克.電影城市[M].林心如，簡伯如，廖勇超，譯.臺北：桂冠圖書股份有限公司，2004:24-25.

[2] 陳曉云.電影城市：中國電影與城市文化(1990-2007年)[M].北京：中國電影出版社，2008：4.

[3] 孟 君.現(xiàn)代性迷宮與當(dāng)代中國城市電影的空間敘事[J].當(dāng)代文壇，2016(3)：116-120.

[4] 呂新雨.鐵西區(qū):歷史與階級意識[J].讀書，2004(1)：682-693.

[5] 卡斯特斯.流動的空間和全球轉(zhuǎn)型 [J].讀書，2005(10)：82.

[6] 宋振軍.攝影本土化及遼寧本土化攝影創(chuàng)作研究[J].沈陽工程學(xué)院學(xué)報，2017(02)：161.