嚴(yán)歌苓小說的雌性原型及其現(xiàn)代意義

趙春秋

（遼寧大學(xué) 國際教育學(xué)院，遼寧 沈陽 110036）

“雌性”取自嚴(yán)歌苓出版于1998年的小說《雌性的草地》。故事原型來自20世紀(jì)70年代一群下鄉(xiāng)女知青的親身經(jīng)歷。這組人物的故事里，包含了作家對(duì)于性、雌性與雄性以及人性的思考。她后期的小說創(chuàng)作中，也延續(xù)了對(duì)雌性原型特質(zhì)的追溯。作家創(chuàng)作時(shí)，賦予了人物濃重的哲學(xué)色彩和詩化特質(zhì)。她這種追溯歷史，回歸本源，意圖重現(xiàn)女性原型的創(chuàng)作方式，與榮格的原型理論十分吻合。

“每個(gè)男子心中皆存有一個(gè)不滅的女子形象，不是這個(gè)或那個(gè)特別的女子形象，而是某種明確的女性形象。從本質(zhì)上講，這一形象是無意識(shí)的，是人類生命機(jī)體原初起源的遺傳因子，可謂女性所有祖?zhèn)鹘?jīng)歷的烙印或者‘原型’，可以說是女性所代表的一切印象之沉積——簡而言之，精神調(diào)適的遺傳系統(tǒng)”[1]。

在當(dāng)代中國文化精神主導(dǎo)價(jià)值體系缺失的同時(shí)，21世紀(jì)的中國文壇正在面臨文學(xué)價(jià)值的迷失和焦慮。重建人文精神需要理性主義的文學(xué)思潮引領(lǐng)文學(xué)的自我拯救和人性的自我捍衛(wèi)。那么嚴(yán)歌苓小說中具有“雌性原型”意義的女性形象，具有怎樣的現(xiàn)代意義和致用價(jià)值呢？我們必須承認(rèn)文學(xué)之于人類的價(jià)值是永恒的,因?yàn)橐磺鞋F(xiàn)實(shí)社會(huì)的問題都是人性弱點(diǎn)的折射，而能夠進(jìn)行人性自我療救的唯有文學(xué)。在嚴(yán)歌苓的小說中，一直延續(xù)了一種人性的自我救贖，在她的女性原型追溯中，貫穿了對(duì)人性創(chuàng)傷和疼痛的撫慰與捍衛(wèi)。在這個(gè)意義上看，嚴(yán)歌苓是一位理想主義作家。

一、雌性原型特質(zhì)分析

（一）融合東西方的母性特質(zhì)

母性特質(zhì)是女性角色本身固有的人格特征，在以往的文學(xué)作品中，具備母性特質(zhì)的女性形象并不少見。她們通常是母親對(duì)孩童，或是妻子對(duì)丈夫的母性。而嚴(yán)歌苓理想中的母性，不是因?yàn)樽鳛槟赣H或妻子，而僅僅因?yàn)樗齻兪桥浴Ｍ瑫r(shí)，她們的社會(huì)身份通常并不崇高，反而很低下。低下的身份甚至毀滅性的人生際遇使她們呈現(xiàn)出特異的母性特質(zhì)。她們不符合主流社會(huì)的審美，按照“原型”理論，她們不是男性從文明社會(huì)歷史中承襲而來的有關(guān)女人的形象，而是被文明、倫理、道德教化掩蓋了的原始女性形象。這里以扶桑和王葡萄為例加以闡述。

嚴(yán)歌苓筆下的扶桑，擁有天然的東方式的母性特質(zhì)。扶桑的母性首先表現(xiàn)為對(duì)一切異性的心疼和體恤。12歲的克里斯第一次見到扶桑時(shí)，和其他白種雄性一樣，對(duì)扶桑東方女性的美，充滿侵略性的好奇，但克里斯很快從好奇轉(zhuǎn)向?qū)Ψ錾５膬A慕。小說從克里斯的視角，以富有鏡頭感的語言，描寫了扶?！捌つw上的柔細(xì)溫暖，睫毛下母牛似的溫厚”，扶桑為被茶燙到的克里斯吹茶、試茶、遞茶等一系列的女性動(dòng)作，都極具母性的關(guān)懷，讓克里斯感到心悸和驚異。

扶桑的母性內(nèi)涵還表現(xiàn)為她對(duì)苦難的迎合和承受。扶桑從沒有產(chǎn)生有關(guān)妓女的尊嚴(yán)的困惑。她對(duì)自己的命運(yùn)絲毫沒有反抗，沒有感到羞恥，也不會(huì)逃跑。她甚至迎合、享受她的痛苦。小說中有一個(gè)場景，深刻揭示了她對(duì)苦難的態(tài)度。克里斯爬到扶桑的窗外，想要解救扶桑。可是他沒有看到扶桑拒絕、反感或者痛苦，而是看到扶桑在迎合，她甚至是快樂的。這幅畫面，沒有讓克里斯厭惡扶桑，他不覺得扶桑骯臟，反而覺得她通體發(fā)出受難的光芒。在一場暴亂中，她不幸遭到一群暴徒的凌辱，令人驚異的是，這也沒有讓她憤怒和抱怨。所以說，嚴(yán)歌苓筆下的扶桑，仿佛天賦異稟，具備超人的雌性特質(zhì)，由此讓這個(gè)真實(shí)的歷史人物具有了哲學(xué)的意味。

扶桑的另一特點(diǎn)是她先天的愚鈍、低智。這正是作家為她所設(shè)置的人物邏輯的基礎(chǔ)，即她沒有經(jīng)受社會(huì)倫理道德教化，有關(guān)貞潔、侮辱、功利的概念都沒有進(jìn)入她的意識(shí)。也正是因?yàn)檫@樣，她才能凌駕于所有殺戮、紛爭之上，顯出優(yōu)越和超然。那么她先天的優(yōu)越和超然又是從何而來呢？按照“原型”理論來解釋，她不是一個(gè)個(gè)體，她是具有歷史跨度的人物集合，身上留下無數(shù)前人的印痕，積淀古往今來、人類之初既有的雌性特質(zhì)，這才是她能承受一切苦難的根源。所以，越是低下的命運(yùn)，越是毀滅性的打擊，越是彰顯了她無上的母性和對(duì)全人間的悲憫，她的母性才得以具有普遍性的原型意義的母性?！巴ㄟ^她，他不僅走向女性，他還走向東方和遠(yuǎn)古。走向天真的一種原始”[2]。作家似乎有意淡化了作品的歷史背景和傷害她的人們，他們所代表的整個(gè)社會(huì)運(yùn)動(dòng)給她帶來的巨大苦難，在這里都成為扶桑這一個(gè)光彩人物的背景，都成為對(duì)扶桑鳳凰涅式的本性怒放的成全?！拔抑幌雽戇@樣一段不尋常帶有荒謬的歷史運(yùn)動(dòng)，讓我們看到一種非凡的奇怪的人性。我對(duì)人性感興趣，而對(duì)展示人性的舞臺(tái)毫無興趣”[3]。

“超人是男性的，神卻帶有女性的成分。超人與神不同。超人是進(jìn)取的，是一種生存的目標(biāo)。神是廣大的同情、慈悲、了解、安息”[4]。張愛玲所說的帶有女性成分的神性，和嚴(yán)歌苓所說的女性天然的佛性是相通的。

如果說扶桑的母性是具有神性的母性的話，那么王葡萄身上的母性，就世俗了很多，人性了很多。王葡萄的母性，體現(xiàn)為一種最樸素的是非觀和對(duì)他者的慈悲心。公爹被批斗、被“槍決”，她不但沒有驚慌失措，反而偷偷去給公爹收尸，并把逃過死劫的公爹背回家中，藏在地窖里幾十年。樸同志下鄉(xiāng)來，王葡萄得知他是孤兒，看到他沒人縫補(bǔ)的衣服，馬上就哭濕了眼睛。五合想要占她的便宜，她把他趕走了，但并不生氣，好像對(duì)待一個(gè)淘氣的頑童。她對(duì)自己養(yǎng)的牲口，都會(huì)心疼不已。王葡萄的母性，是一種能夠融化苦難歲月里的痛苦，以及每場政治運(yùn)動(dòng)和饑荒帶來的動(dòng)蕩、恐慌和兇險(xiǎn)的母性，她明明遭逢亂世，卻充滿安全感。

所以，王葡萄的母性，不是因?yàn)樗悄赣H、妻子，而僅僅因?yàn)樗桥?。她的母性特質(zhì)里，除了慈悲心，還多了她面對(duì)命運(yùn)轉(zhuǎn)折時(shí)的篤定，可以庇佑他人的安定感。就藝術(shù)魅力而言，扶桑更加超拔，但從雌性本質(zhì)的內(nèi)涵上看，王葡萄更真實(shí)、更全面。扶桑的母性是形而上的，王葡萄的母性是形而下的。扶桑的母性可以活在幾個(gè)世紀(jì)里，她可以做天下所有男人的新娘。王葡萄的母性是活在當(dāng)下的，給他者在動(dòng)亂不安的年月里以安定。

“而人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不完全的，而且每隔多少時(shí)候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時(shí)代。它是人的神性，也可以說是婦人性”[5]。

嚴(yán)歌苓把女人和男人的關(guān)系比作流沙和大海，人們以為是大海裹挾了流沙，其實(shí)是無形的被淹沒的流沙在盛著無垠的暴虐的大海。作家想要表達(dá)的是，在亙古綿延的兩性關(guān)系里，始終是女性在容納和安撫男性。埃利·諾伊曼在《大母神——原型分析》中，就是用容器來象征女性的基本特征，他認(rèn)為這是人類經(jīng)驗(yàn)的自然表現(xiàn)，這種人類經(jīng)驗(yàn)就是，從她的“體內(nèi)”生出嬰兒，在性行為中，男性“進(jìn)入”到她的體內(nèi)。所以，女性的特有人格就與庇護(hù)嬰兒、容納身體的容器相同。據(jù)此，嚴(yán)歌苓筆下的雌性原型，具有了東西方融合的世界性因素。

（二）本源性兩性關(guān)系中女性的自主性

“食色性也”“飲食男女，人之大欲存焉！”儒家圣賢及其子弟，都不否認(rèn)人的好貨好色之心。性愛，在遠(yuǎn)古時(shí)代世界各地的母系社會(huì)，更是被賦予了神圣的宗教意義，為求護(hù)佑的功利價(jià)值，或推崇性愛享樂的審美價(jià)值。隨著人類文明的進(jìn)步，性愛的宗教價(jià)值已經(jīng)失去，但性愛的審美價(jià)值延續(xù)至今。人性解放的今天，性壓抑也不再是人類面臨的普遍性問題。但兩性關(guān)系的失衡，卻還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有消除。女性的自主性，在物欲面前，在雄性面前節(jié)節(jié)敗退。她們按照商品經(jīng)濟(jì)的需求，包裝改造自己，迎合大眾，赤裸裸地給自己貼上出售的標(biāo)簽。人類繁衍后代的自然行為，變身為多種形態(tài)的交易。女性形象在以男性為主導(dǎo)的社會(huì)大眾眼里，已經(jīng)失去她本身的自在性和自主性。

而嚴(yán)歌苓筆下的女性，恰恰在她們自身的美麗和把握本源性兩性關(guān)系的天賦中體現(xiàn)了女性的自主性。美，也是嚴(yán)歌苓筆下女性不可缺少的特質(zhì)之一。不管在王葡萄、扶桑、還是多鶴身上，都具備了令眾多雄性為之傾倒的女性美。史書中這樣記載：“那個(gè)著名的，或說是臭名昭著的華裔娼妓扶桑盛裝出場時(shí)，引起幾位紳士動(dòng)容而不禁為其脫帽”[2]5。王葡萄的美麗是野性的，夾雜了樸素天真和潑辣放肆。暗夜里，春喜看到“這個(gè)簡直是從遠(yuǎn)古一步跨到眼前的赤身的雌獸”，感到震撼、困惑，“他要的是這么個(gè)野物？”[6]《雌性的草地》里的小點(diǎn)兒，具有妖性的美，美得讓男人害怕。嚴(yán)歌苓認(rèn)為，“每個(gè)女人都有最美麗的剎那；一瞬間的怒放，要緊的是你這空前絕后的怒放被誰有幸看見”[3]11。

嚴(yán)歌苓作品中女性形象的自主性，體現(xiàn)為這種美的非人為性和征服的力量。她們沒有矯揉造作的矜持，沒有刻意而為的誘惑，也沒有拒人千里之外的孤高自詡，她們不獻(xiàn)媚，不取悅，不驕縱，她們只是她們自己。她們美的共性是性感，性感直接和情欲相連。具有性感特征的女性，容易淪為男性審美和掠奪的對(duì)象，最后成為罪惡的源頭。但是性感本身，是干凈而且健康的，性感完全可以是美德。作家采用寫意的筆法描寫性感和性，其中融合了感性和理性，摒棄了肉感和放蕩，使不具備貞潔美德的女性美顯得天然和原始。

而美的標(biāo)準(zhǔn)和愛情觀、兩性觀是分不開的。在小說中我們看到嚴(yán)歌苓的兩性觀，即男女之間肉體的愛和精神的愛是可以區(qū)分的。勞倫斯曾反復(fù)在他的小說里探討靈與肉的關(guān)系，其結(jié)論是本能超過理性。而在嚴(yán)歌苓的小說里，既有靈與肉各自獨(dú)立存在的兩性關(guān)系，也有靈與肉和諧統(tǒng)一的兩性關(guān)系。無論哪一種，都體現(xiàn)出靈與肉的平等關(guān)系。這種情愛觀和傳統(tǒng)的重視精神之愛而輕視肉體之愛的觀點(diǎn)是大相徑庭的。

雌性特質(zhì)的形成，也離不開性。她們美的自主性，還體現(xiàn)為她們對(duì)性愛快感的自然感受，而絕不摻雜任何交換利益的目的。傳統(tǒng)女性形象，大都是對(duì)男權(quán)社會(huì)的依附和屈從。即使是當(dāng)代以“女性寫作”為旗幟的女性作家，也把女性身體的美作為自己最利的武器和賣弄的資本?！栋茁乖分械奶镄《?，也是美的，但她只是情欲、男權(quán)的奴隸。顧長衛(wèi)的電影《孔雀》當(dāng)中的“姐姐”為了要回自己的降落傘，毫不猶豫地脫下了自己的褲子。人們不禁產(chǎn)生疑問，究竟是夢(mèng)想重要，還是女性的貞操重要。但這個(gè)追逐夢(mèng)想的女孩顯然懂得，自己的身體可以用來交易。

但是王葡萄和扶桑，從來不認(rèn)為自己是商品。王葡萄沒有利用自己和男性的關(guān)系，為自己謀取過利益，因?yàn)樗押湍行缘膼塾P(guān)系看得單一和獨(dú)立。她不認(rèn)為自己是單方面的給予，無論是情還是欲，在王葡萄眼里，都是相互平等的關(guān)系。她懂得如何讓自己的身體快活，從不把自己當(dāng)作被糟蹋、被侮辱的對(duì)象。扶桑也不認(rèn)為自己是商品。她只是通過與那些男人身子與身子的交流，來獲得最原始的性的快感?！澳銖膩聿挥X得自己在出賣，因?yàn)槟阒皇墙邮苣腥藗?，那樣平等地在被糟蹋的同時(shí)享受，在給予的同時(shí)索取。你本能地把這個(gè)買賣過程變成了肉體自行溝通。你肉體的友善使你從來沒有領(lǐng)悟到你需要兜售它。肉體間的相互交流是生命自身的發(fā)言與切磋”[2]113。這是無法與公眾話語背景下的現(xiàn)代女性溝通的性意識(shí)，它只能是一種原始的雌性角色意識(shí)。也許這種意識(shí)潛在地存在于人類的無意識(shí)當(dāng)中，也許身體與身體的切磋本身是具有自足性的。她們的女性的自主性，還表現(xiàn)為一種自由。這種自由也體現(xiàn)在兩性關(guān)系中。

和王葡萄一樣，扶桑也區(qū)分了靈與肉的不同。扶桑能在所有男性那里，自由地享受苦難當(dāng)中性的快樂。所有身體的疼痛，都不影響她自由、自在地享受。但扶桑在遇到克里斯時(shí)，第一次感覺到心靈的疼痛，甚至某種屈辱，她第一次流淚，也第一次體驗(yàn)到喪失自由的危險(xiǎn)。因?yàn)椋坏矍榘l(fā)生，就要求唯一，也要求索取，這種唯一必須以自由為籌碼去交換，這是為了忠貞、永久所要付出的代價(jià)。這是和扶桑的自由背道而馳的。這里作家似乎隱藏了一個(gè)命題，締結(jié)婚姻的目的是維護(hù)愛情的唯一性，是要保護(hù)精神上的忠貞。但同時(shí)，也是在限定精神和肉體的自由。而肉體的自由恰恰是永恒的，精神的忠貞則是有限的。所以，王葡萄每一段新的感情發(fā)生的時(shí)候，會(huì)感受到心里殘留的過去，但這個(gè)過去，不能阻擋她獲得新的快樂。這就是作家所說的，古典的理想主義愛情的不可能吧。所以，扶桑最后拒絕了愛情的束縛，王葡萄也沒有和少勇正式結(jié)婚。

總之，嚴(yán)歌苓筆下的女性，通過與雄性、與命運(yùn)的博弈，顯現(xiàn)出了自主性的性感美的光彩。女性主義理論通常著重在性別政治、權(quán)力關(guān)系與性意識(shí)之上主張女性的政治權(quán)利、社會(huì)權(quán)益、家庭地位等，嚴(yán)歌苓的女性主義正是通過女性審美觀、性意識(shí)和女性的生命力來主張女性主義的。

（三）雌性危機(jī)下超現(xiàn)實(shí)的女性力量

扶桑和王葡萄的另一個(gè)共有特點(diǎn)是，她們從來沒有進(jìn)入社會(huì)主流，沒有馬克思主義人性論中所說的鮮明的階級(jí)烙印，她們身上的雌性特質(zhì)也不是薩特存在主義所說的自由選擇的結(jié)果，而是遺傳和繼承。但如果換做另一類被歷史潮流裹挾，盲從了某種信仰的人物，是不是還能看到這種集體無意識(shí)的先天的雌性特質(zhì)呢？尤其是當(dāng)她們的雌性特質(zhì)遭受到空前毀滅性的危機(jī)之后，結(jié)果又會(huì)怎樣呢？

扶桑和王葡萄經(jīng)受的苦難是超常的，但她們都有釋放自身雌性本質(zhì)的空間和可能。如果時(shí)代、社會(huì)、命運(yùn)剝奪了這種空間和可能，雌性的本質(zhì)，甚至承載雌性本質(zhì)的肉身，是不是也只有徹底毀盡甚至變異為雄性特質(zhì)的結(jié)局呢？

20世紀(jì)70年代下放到西部草原的那群牧馬班的女知青，就遭遇了這種最徹底的雌性危機(jī)?！洞菩缘牟莸亍肥亲骷以缙诘淖髌?，但它帶給讀者的震撼既強(qiáng)烈又持久。描寫知青生活的傷痕文學(xué)曾經(jīng)占據(jù)了20世紀(jì)70年代末到80年代初10年之間的文壇，涌現(xiàn)出了大量反映“文革”精神創(chuàng)傷的作品。但這部小說仍然以其恣意奔涌的激情和浩大磅礴的氣勢(shì)，覆蓋了所有傷感的傷痕文學(xué)，令人產(chǎn)生戰(zhàn)栗的審美激動(dòng)。女子牧馬班，是草原上唯一一支由女性組成的養(yǎng)馬隊(duì)伍。因?yàn)檐妳^(qū)某領(lǐng)導(dǎo)的一個(gè)號(hào)召，她們掛上理想的紅旗，進(jìn)駐大草原，她們帶著開創(chuàng)事業(yè)的莊嚴(yán)和激情，譜寫了一段可歌可泣的歷史，也遭遇了最嚴(yán)峻的雌性危機(jī)。

女子牧馬班遭遇的危機(jī)，首先是生存危機(jī)。草原生活條件惡劣，一場大雨，能把帳篷搗毀，把人泡腫，更不要說生活起居用的床鋪、衣物和食品了。一小塊糖，能引發(fā)她們內(nèi)心關(guān)于占有還是奉獻(xiàn)的人格斗爭。最慘痛的遭遇，是連續(xù)五天忍受沒有糧食，沒有馬料，只有和馬一樣吃草的日子。

其次是美的危機(jī)。女子牧馬班的七個(gè)成員，是嚴(yán)歌苓筆下少有的不美的女性群體。她們有寬厚的肩膀，結(jié)實(shí)的羅圈腿，粗重的嗓音，五大三粗的面孔，落后于外界十幾年的衣著和暴烈的脾氣。惡劣的生存條件，讓她們皮膚粗糙，未老先衰。特別是精神領(lǐng)袖沈紅霞，她為了征服“紅馬”，壯大馬群，已經(jīng)嚴(yán)重?fù)p害了自己的健康。紅馬曾一次次把她摔到粉身碎骨，饑餓使她瘦骨嶙峋，熬夜使她雙目失明，營養(yǎng)匱乏，過早地長了白頭發(fā)，臉上也布滿了皺紋。結(jié)冰的沼澤，整夜的冷水浸泡下，她的雙腿已經(jīng)變成一雙死腿……牧馬的生活，使她們除了乳房，變得沒有任何女性化的特征。

再次是性的危機(jī)。牧馬班遠(yuǎn)離大隊(duì)部，駐扎的營地隨季節(jié)變化經(jīng)常變動(dòng)。在這個(gè)相對(duì)與世隔絕，與異性隔絕的草地上，她們被迫或是自動(dòng)地忘記了美，忘記了愛和性的需求。

最后是母性危機(jī)?？碌ひ馔獾卦杏撕褪迨宓暮⒆印５@是個(gè)可怕的秘密，她一個(gè)人偷偷生下孩子，再把孩子當(dāng)作棄嬰撿回來收養(yǎng)。這個(gè)孩子身上繼承了古老草原千百年的野性，他四歲的時(shí)候就表現(xiàn)出和他的祖先一樣的喜歡殺戮的本性。但他開槍打中了的是他的母親。于是，母性被壓抑的實(shí)情在征喻式的槍擊事件中暴露出來。

有意味的是，被壓抑的雌性，并沒有泯滅，而是以隱蔽地方式活動(dòng)著。比如，她們的身體，在塵土掩蓋下，還有細(xì)白的皮膚，細(xì)長的腿，壯碩的乳房。她們的臉上，還有微笑時(shí)的好看，流淚時(shí)的動(dòng)人?？碌ず褪迨宓暮⒆?，也在牛皮口袋里，一天天長大。即便是性的危機(jī)下，也不能阻止一次次關(guān)于性的活動(dòng)在暗處發(fā)生。沒有男性的牧馬班的姑娘們，經(jīng)常一起摔跤，她們是下意識(shí)地在塑造一個(gè)假設(shè)的雄性敵人。原本沒有男性的牧馬班，來了一個(gè)指導(dǎo)員叔叔。他相貌丑陋，鑲著金牙，戴一只假眼，但充滿雄性的力量。最后牧馬班的姑娘幾乎個(gè)個(gè)與叔叔有染。而她們的精神領(lǐng)袖沈紅霞，則把她的愛戀，以神圣的方式獻(xiàn)給了紅馬。

可見，性的危機(jī)之下，性的活動(dòng)并沒有消失。越是被壓抑的性，越是以極端的甚至變態(tài)的形式擴(kuò)張。那么，女性的力量被壓垮了嗎？我們看到，各種危機(jī)之下，甚至外界都已經(jīng)忘記了女子牧馬班，這場政治運(yùn)動(dòng)也已經(jīng)退出歷史舞臺(tái)的時(shí)候，這群年輕的姑娘卻還在雌性的草地上，堅(jiān)守自己的理想。所以，當(dāng)她們光榮地被登在報(bào)紙上時(shí)，才深深觸動(dòng)了嚴(yán)歌苓。沈紅霞為代表的女子牧馬班，以一種連“叔叔”都無法抗衡的女性力量，大膽、果決、持久地堅(jiān)持著自己的信念。她們不是沒有感情，而是她們的感情、她們的愛太強(qiáng)烈，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了雄性。

因此，小說一方面揭示了即使人性被壓抑到絕地，就算生存都成為懸念，女性的雌性本質(zhì)也不會(huì)消失；除了原始、本能意義的雌性本質(zhì)之外，她們的雌性原型特質(zhì)里，還包含了為了理想和信念，敢于爆發(fā)出比雄性更為熾熱和勇敢的力量，那是世界得以延續(xù)的堅(jiān)不可摧的女性的力量。正是她們身上那種女性獨(dú)有的基因，才能支撐她們殉道到底。那么，母性、美、性感和女性力量，是不是對(duì)立的基因？是不是說為了成就理想和信念就要壓抑和犧牲某些雌性特質(zhì)，或者為了保護(hù)一部分雌性特質(zhì)就需要犧牲另一部分雌性特質(zhì)？這是否寓意了我們當(dāng)今女性的生存困境呢？

另一方面，我們看到盡情釋放雌性本能的女性，和雌性危機(jī)下的女性之間，形成了奇妙的對(duì)比。前者遠(yuǎn)離政治運(yùn)動(dòng)，沒有階級(jí)意識(shí)，后者是政治運(yùn)動(dòng)的狂熱追隨者，并執(zhí)意要為理想獻(xiàn)身。誰是誰的拯救者，誰又是誰的陷阱呢？嚴(yán)歌苓似乎設(shè)置了以政治、社會(huì)主潮為界，背道而馳的兩組人物。不論背離社會(huì)潮流，還是被社會(huì)潮流所裹挾，嚴(yán)歌苓筆下的女性都被賦予了作家眼中的原始的雌性特征。她們不但具備母性、自主性的性感的美，還具有實(shí)現(xiàn)理想、超越自我的頑強(qiáng)意志。這是對(duì)她們“雌性”特質(zhì)相對(duì)完整的概括。

二、雌性原型特質(zhì)的形成機(jī)制

（一）多維敘事結(jié)構(gòu)

在嚴(yán)歌苓作品的創(chuàng)作和閱讀活動(dòng)中，無論是作家還是讀者，都需要突破時(shí)空的局限性，以運(yùn)用想象力重建這一穿越歷史的神話原型。為了實(shí)踐作家的創(chuàng)作意圖，嚴(yán)歌苓采用了多維的敘事結(jié)構(gòu)。作家本人的敘述，故事人物的對(duì)話、行為和意識(shí)，以及故事人物與作家在小說建構(gòu)的虛擬時(shí)空里的會(huì)面，都是通過不同的敘事角度切入和轉(zhuǎn)換的。

藝術(shù)符號(hào)在本質(zhì)上是“情感性的形式”，但藝術(shù)的情感性的形式不是物理世界的形式，它必須具有一種虛幻的、非物理的結(jié)構(gòu)。嚴(yán)歌苓的這種非物理性創(chuàng)作需要，必須采用特殊的敘述方式才能得以實(shí)現(xiàn)。這是作家敘事結(jié)構(gòu)選擇的心理動(dòng)因。

（二）偷換背景的格式塔

作家創(chuàng)作時(shí)必然會(huì)有讀者意識(shí)，只有以讀者的審美預(yù)期為出發(fā)點(diǎn)，才能使作品獲得合理性?！白鳛閷徝滥芰Φ纳c直覺到的生命應(yīng)該是一致的，只有主體與客體具有某種一致的時(shí)侯，才有美與美感的生成?！盵7]

嚴(yán)歌苓所刻畫的女性形象的特質(zhì)，與普通讀者的文化世界、觀念意識(shí)距離很遠(yuǎn)。盡管我們不能限定藝術(shù)虛幻與人的“符號(hào)宇宙”的距離，但創(chuàng)造這樣的藝術(shù)形象，在讀者那里是有風(fēng)險(xiǎn)的。但是，“一個(gè)好的格式塔”恰恰需要主客體屬性的交互作用。嚴(yán)歌苓的雌性原型的創(chuàng)造，正是偷換了“底”來凸顯“圖”的特異美感。

扶桑、王葡萄和牧民班的姑娘，作為“圖”，如果放在普通大眾的觀念視野的“底”上，是無法獲得藝術(shù)魅力和美感的。只有這個(gè)“底”換為超越世俗，超越當(dāng)下，穿越歷史的虛擬的人類童年視野，才能創(chuàng)造小說的審美價(jià)值。小說中王葡萄和扶桑天然甚至蒙昧，沒有傳統(tǒng)道德意識(shí)、社會(huì)歷史意識(shí)，就是設(shè)置了一個(gè)“底”。

也可以說，嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的心理動(dòng)因中，沒有把普通大眾作為她的預(yù)期讀者，而是定位在對(duì)于人性之謎有好奇、有想象、有特殊感悟的人群那里。也正是這個(gè)原因，當(dāng)我們看到改編為電影、電視劇的嚴(yán)歌苓作品，已經(jīng)不再是真正的“嚴(yán)歌苓”。當(dāng)受眾如此廣泛之時(shí)，大眾審美會(huì)裹挾著大部分審美主體，局限于世俗觀念，而使得審美超越無法實(shí)現(xiàn)。

（三）外師造化，中得心源

嚴(yán)歌苓小說的創(chuàng)作實(shí)踐，雖然離不開西方文學(xué)、文藝學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)的影響，但如果按照中國傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作論，即心靈派和客觀派的觀點(diǎn)，也是可以解釋的。唐代畫家張所提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論“外師造化，中得心源”，是可以解釋嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的思維方式的。在心靈和現(xiàn)實(shí)之間，嚴(yán)歌苓是在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行了充分的心靈過濾和大膽的藝術(shù)加工基礎(chǔ)上才得以完成作品的。

三、理性的理想主義者的疼痛和撫慰

那么，在21世紀(jì)，中國文學(xué)迫切需要重構(gòu)文學(xué)價(jià)值的時(shí)期，嚴(yán)歌苓小說是否存在致用的現(xiàn)實(shí)意義呢？

（一）理性地解析人性

嚴(yán)歌苓小說無疑是理想主義風(fēng)格的，而且是理性的理想主義。她在小說中理性地塑造人物，精心為人物設(shè)置其合理性，安排人物命運(yùn)歸宿，主觀地代言人物的心理話語，刻意地展示人性。這樣的人性，是否遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離了人性真相？小說中的人物原型，絕沒有嚴(yán)歌苓筆下人物的靈性、神性和超越性，這些女性在很大程度上都是不被社會(huì)認(rèn)同的，甚至是有罪的（如《老師好美》）。我們?yōu)槭裁凑f嚴(yán)歌苓的作品是理性的，并且具有現(xiàn)實(shí)意義呢？而作家如此大動(dòng)干戈地加工歷史和現(xiàn)實(shí)，又是出于什么樣的心理動(dòng)因呢？

（二）捍衛(wèi)人性的理想主義

事實(shí)上，嚴(yán)歌苓的大部分創(chuàng)作，都源自某一歷史或現(xiàn)代事件給人們帶來的創(chuàng)傷。嚴(yán)歌苓說，“我對(duì)生活有一種疼痛的敏感?！币话俣嗄昵埃A人在舊金山的苦難經(jīng)歷，是上一輩海外華人心靈上永遠(yuǎn)的創(chuàng)傷，創(chuàng)傷即是疼痛。而扶桑這樣一個(gè)女性，能引起敏感的嚴(yán)歌苓的精神疼痛，不難理解。但是，面對(duì)冷酷的人性，倒退的甚至泯滅的人性，這位華人女作家并沒有以揭發(fā)為創(chuàng)作目的，而是以人性的自我救贖作為目的。再如王葡萄經(jīng)歷到的，政治運(yùn)動(dòng)的殘酷無情、壓倒了一切的饑餓，這樣的精神創(chuàng)傷是對(duì)人性的巨大打擊。但是嚴(yán)歌苓依然以一種樂觀和堅(jiān)韌對(duì)抗了這種疼痛?！拔母铩保裨崃硕嗌僦R(shí)青年的夢(mèng)想，吞噬了多少美好的生命，然而牧馬班的姑娘居然沒有任何抱怨和批判，她們只為不能延續(xù)那種為理想而戰(zhàn)的生活而無比惋惜。《老師好美》的真實(shí)事件是包含著丑的，兩個(gè)年輕生命的隕落，一個(gè)中年女人毀掉的人生，是令人心痛的。但是，小說幾乎完全剔出了丑，而盡力去發(fā)掘事件中人物的合理邏輯。這實(shí)際上是作家對(duì)疼痛的應(yīng)激反應(yīng)之后，為捍衛(wèi)人性所做出的最大努力。

“文學(xué)藝術(shù)，在人的生活和心靈中，起什么作用？我說過，文學(xué)是捍衛(wèi)人性的。底下還有一句話，就是說，人越是在靈魂不安的時(shí)候，越需要文學(xué)藝術(shù)的撫慰?！盵8]

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