論口語文化視角下諸宮調(diào)文化形態(tài)的演進(jìn)
——以《劉知遠(yuǎn)》《董西廂》和《天寶遺事》為例

劉小梅

說唱諸宮調(diào)是宋元時期具備了強(qiáng)大敘事能力的藝術(shù)形式。它對中國戲曲的形成和發(fā)展，無論是在音樂上、文學(xué)上，還是戲劇技巧上，都起到了強(qiáng)大的奠基作用。作為宋元時期說唱藝術(shù)的集大成者，這種藝術(shù)形式相傳為北宋說唱藝人孔三傳*《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》有曰：“甕翁姓李，排行最大，為多知古事，善書算陰陽，時人美乎‘三傳’”?？资弦喈?dāng)類此，“三傳”不是其本名。所創(chuàng)。孔三傳主要活動在北宋的熙寧(1068—1077)、元祐(1086—1094)年間，由此可知諸宮調(diào)這種說唱形式大致形成在宋神宗、宋哲宗時期?，F(xiàn)存的三種諸宮調(diào)中，《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》僅存原書的三分之一，產(chǎn)生時代最早；金代的《董解元西廂記》是唯一保存完整的作品；元代王伯成的《天寶遺事諸宮調(diào)》全書早佚，今人根據(jù)《太和正音譜》《雍熙樂府》《北詞廣正譜》等保存的套數(shù)和單支曲文，輯佚成書，這部作品的原貌大致可窺。為了論述的方便，以下分別簡稱為《劉知遠(yuǎn)》《董西廂》和《天寶遺事》。

現(xiàn)在看來，現(xiàn)存的這三種諸宮調(diào)都取得了很高的藝術(shù)成就。如果我們假設(shè)，它們基本可以代表諸宮調(diào)發(fā)展過程的三個階段中的三種文化形態(tài)，即最初的純民間文化形態(tài)，帶有明顯的口語文化傳統(tǒng)；第二階段的文人文化大力加入的形態(tài)；第三階段的語言高度雅化、趣味高度勾欄化的形態(tài)。那么研究諸宮調(diào)這種作為說唱到戲曲的演化過程中的重要過渡的一種文藝形式，可以進(jìn)一步觀照戲曲的形成和演化過程。

一、 諸宮調(diào)語言風(fēng)格的演進(jìn)

說唱諸宮調(diào)本為民間文藝，經(jīng)各色文藝的濡染而最終集大成于勾欄。如果說，在中國文藝的大家族中，詩詞曲的產(chǎn)生和演進(jìn)都經(jīng)歷了一個由民間到文人、然后到一代文學(xué)之巔峰的過程，那么，說唱諸宮調(diào)作為中國詩化俗文藝的一個重要組成部分，文人對它的染指也應(yīng)該是較為后來的事情。

說唱諸宮調(diào)由若干套不同宮調(diào)的曲牌組合而成，中間夾雜有散文的敘述，構(gòu)成了有唱有說的格局，用來講述一個有頭有尾的長篇故事。從音樂組合的角度看，諸宮調(diào)規(guī)模宏大，套曲眾多，一般每部作品有一百幾十套曲子，重要的是，它篇幅靈活可以自由伸縮，特別適合講述曲折跌宕的長篇故事。

現(xiàn)存的三部諸宮調(diào)作品，都體現(xiàn)出了很高的敘事技巧和語言藝術(shù)成就。其中，產(chǎn)生最早的《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》，原作共有12卷，現(xiàn)存5卷。該作的金刻本1907—1908年間被沙俄探險家發(fā)掘黑水故城時發(fā)現(xiàn)出土，其刊刻年代當(dāng)在金世宗(1123—1189 )之后。該作未經(jīng)后人篡改，它語言質(zhì)樸自然，夾有大量方言，人物形象淳樸動人，具有濃厚的民間氣息，保存了早期諸宮調(diào)的原始面目。

在這三部諸宮調(diào)中，《劉知遠(yuǎn)》殘卷的套曲形式是最為簡單的，每一套曲的規(guī)模并不大，韻文一般由某個宮調(diào)下的一支曲子帶尾曲組成，散文則是對韻文部分的解說，都很簡略。與之相比，《董西廂》則要繁復(fù)得多，《天寶遺事》最為繁復(fù)。與自身的音樂規(guī)格相適應(yīng)，《劉知遠(yuǎn)》的語言通篇質(zhì)樸無華，如《劉知遠(yuǎn)》卷一描寫李三娘之父初遇劉知遠(yuǎn)的情形：

【商角·定風(fēng)波】老兒離莊院，料他家中，須是豪強(qiáng)。衣服煞齊整，手把定筇竹杖。行田野，出村房，約半里，風(fēng)吹滿目麥浪。忽地心驚誑，見槐影之間，紫霧紅光。睹金龍戲?qū)氈?，到移時由有景像，罩一人，鼻如雷，臥偃仰，萬千福相。

【尾】甕翁感嘆少年郎，這人時下別無向當(dāng)，久后是一個潛龍帝王。

老兒嘆曰：“此人異日必貴，不知姓字名誰?！睍汉蛞茣r，少年睡覺。因詢鄉(xiāng)貫姓名，意欲結(jié)識。知遠(yuǎn)便說。*藍(lán)立蓂：《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)校注》，成都：巴蜀書社，1989年版，第9-10頁。

這段描寫似枯而實(shí)腴，動作性、性格化、情境性都極強(qiáng)。它們大量地采用了宋元時期北方地區(qū)的民間口語，不冗贅、不雕飾，鮮活生動，不涉文采卻極為傳神。寫景如在眼前，寫情狀如口出。所幸的是，《劉知遠(yuǎn)》的語言風(fēng)格通篇高度統(tǒng)一，都具有這種特征。

《董西廂》(又名《西廂記搊彈詞》《弦索西廂》)產(chǎn)生于金章宗(1168—1208)時期。其時，金開國已久，加上金章宗本人的喜好，一時典章文物盛極。對金章宗其人，元代陶宗儀評價說：“帝王知音者五人，唐玄宗、后唐莊宗、南唐后主、宋徽宗、金章宗”*(元)陶宗儀：《南村輟耕錄》卷27，北京：中華書局，1980年版，第335-336頁。?？上氪藭r上行下效，詞章之風(fēng)極盛，故而《董西廂》作為諸宮調(diào)，乃至金文學(xué)的代表作也出現(xiàn)在此時。

在語言風(fēng)格上，《董西廂》既有文人作品的清麗灑落之美，又不失民間說唱文學(xué)質(zhì)樸鮮活的特征。如《董西廂》第三卷，張生承諾準(zhǔn)備借好友白馬將軍杜確之力救助崔家：

【中呂調(diào)·碧牡丹纏令】是須休怕怖，請夫人放心無慮。亂軍雖眾，張珙看來無物。俺有個親知，只在蒲關(guān)住。與俺好相看、好相識、好相與。祖宗非佌佌，也非是庶民白屋，不襲門蔭，應(yīng)中賢良科舉。是杜如晦的重孫，英烈超宗祖。開六鈞弓，閱八陣法，讀五車書。*(金)董解元著，朱平楚譯注：《西廂記諸宮調(diào)注釋》，蘭州：甘肅人民出版社，1982年版，第115頁。

簡直就是以家?？谡Z娓娓道來，尤其“與俺好相看、好相識、好相與”，口吻必肖，情境性極強(qiáng)。

《董西廂》善于敘述，無論景物點(diǎn)染、氣氛烘托還是情節(jié)發(fā)展都能揮灑自如。作者還善于提煉民間活潑生動的口語，吸收古典詩詞里的句法和詞匯，寫成樸素而流暢的曲詞，如膾炙人口的《長亭送別》：

【大石調(diào)·玉翼蟬】蟾宮客，赴帝闕，相送臨郊野。恰俺與鶯鶯，鴛幃暫相守，被功名使人離缺。好緣業(yè)！空悒怏，頻嗟嘆，不忍輕離別。早是恁凄凄涼涼，受煩惱，那堪值暮秋時節(jié)！雨兒乍歇，向晚風(fēng)如漂冽，那聞得衰柳蟬鳴恓切！未知今日別后，何時重見也。衫袖上盈盈，揾淚不絕。幽恨眉峰暗結(jié)。好難割舍，縱有千種風(fēng)情，何處說？

【尾】莫道男兒心如鐵，君不見滿川紅葉，盡是離人眼中血！

【越調(diào)·上平西纏令】景蕭蕭，風(fēng)淅淅，雨霏霏，對此景怎忍分離？仆人催促，雨停風(fēng)息日平西。斷腸何處唱《陽關(guān)》？執(zhí)手臨岐。蟬聲切，蛩聲細(xì)，角聲韻，雁聲悲，望去程依約天涯。且休上馬，苦無多淚與君垂。此際情緒你爭知，更說甚湘妃！

【斗鵪鶉】囑付情郎：“若到帝里，帝里酒釅花秾，萬般景媚，休取次共別人，便學(xué)連理。少飲酒，省游戲，記取奴言語，必登高第。專聽著伊家，好消好息；專等著伊家，寶冠霞帔。妾守空閨，把門兒緊閉；不拈絲管，罷了梳洗。你咱是必，把音書頻寄?！?/p>

【雪里梅】“莫煩惱，莫煩惱！放心地，放心地！是必是必，休恁做病做氣！俺也不似別的，你情性俺都識。臨去也，臨去也！且休去，聽俺勸伊?！?/p>

【錯煞】“我郎休怪強(qiáng)牽衣，問你西行幾日歸？著路里小心呵，且須在意。省可里晚眠早起，冷茶飯莫吃，好將息，我倚著門兒專望你。”*(金)董解元著，朱平楚譯注：《西廂記諸宮調(diào)注釋》，蘭州：甘肅人民出版社，1982年版，第253-256頁。

其中尤其值得一提的是《董西廂》中大量修辭手法的運(yùn)用，就深層意義而言，修辭傳統(tǒng)代表了古老的口語世界，這是口語的標(biāo)志，也是對口語文化特征的尊重和遺存。

與此同時，《董西廂》又巧妙合理地拆分和化用了元稹《鶯鶯傳》中的文言文字，用來作為自己韻文之后的說白。如《董西廂》第七卷，寫張生高中后生病，在病中思念崔鶯鶯，終于收到了她的來信：

生渴仰間，仆至，授衣髪書。其大略曰：“薄命妾鶯鶯，致書于才郎文 幾：去秋已來，常忽忽如有所失。于諠嘩之中，或勉為笑語。閑宵自處，無不淚零。至于夢寐之間，亦多敘感咽離憂之思。綢繆繾綣，暫若尋常；幽會未終，驚魂已斷。雖半枕如暖，而思之甚遙。一昨拜辭，倏逾舊歲。長安行樂之地，觸緒牽情；何幸不忘幽微，眷念無斁。鄙薄之志，無以奉酬。至于終始之盟，則固不忒。鄙昔中表相因，或同宴處；婢仆見誘，遂致私誠。兒女之心，不能自固。兄有援琴之挑，鄙人無投梭之拒。及薦枕席，義盛恩深，愚幼之情，永謂終托。豈其既見君子，而不能以禮定情，松柏留心，致有自獻(xiàn)之羞，不復(fù)明侍巾櫛，歿身永恨，含嘆何言！儻若仁人用心，俯遂幽劣，雖死之日，猶生之年；如或達(dá)士略情，舍小從大，以先配為丑行，謂要盟之可欺，則當(dāng)骨化形銷，丹誠不泯，因風(fēng)委露，猶托清塵。存歿之誠，言盡于此。臨紙嗚咽，情不能伸。千萬珍重，珍重千萬！玉簪一枝，斑管一枚，瑤琴一張：假此數(shù)物，示妾真誠。玉取其堅(jiān)潤不渝，淚痕在竹，愁緒縈琴。因物達(dá)誠，永以為好。心邇身遠(yuǎn)，拜會何時？幽情所鐘，千里神合。秋氣方肅，強(qiáng)飯為佳，慎自保持，無以鄙為深念也！”生發(fā)書，不勝悲慟。

【大石調(diào)·玉翼蟬】纔讀罷，仰面哭，淚把青衫污。料那人爭知我，如今病未愈，只道把他孤負(fù)。好恓楚，空悶亂，長嘆吁。此恨憑誰訴？似恁地埋怨，教人怎下得？索剛拖帶與他前去。讀了又讀，一個好聰明婦女，其間言語，都成章句。寄來的物件，斑管、瑤琴、簪是玉，竅包兒里一套衣服，怎不教人痛苦？眉蹙眉攢，斷腸腸斷，這鶯鶯一紙書。

生友人楊巨源聞之，作詩以贈之。其詩曰：“清潤潘郎玉不如，中庭霜冷葉飛初。風(fēng)流才子多春思，腸斷蕭娘一紙書?！本拊疵憔鹑ⅩL。君瑞治裝未及行，鄭相子恒至蒲州，詣普救寺，往見夫人。夫人問曰：“子何務(wù)而至于此？”恒曰：“相公令恒，慶夫人終制，成故相所許親事矣?！狈蛉嗽唬骸苞L已許張珙?！焙阍唬骸澳切逻M(jìn)張學(xué)士否？”夫人曰：“珙新進(jìn)，未知除授?！焙阍唬骸扮钜圆攀诤擦謱W(xué)士，衛(wèi)吏部以女妻之?！?(金)董解元著，朱平楚譯注：《西廂記諸宮調(diào)注釋》，蘭州：甘肅人民出版社，1982年版，第297-299頁。

這里元(稹)文和董(解元)文風(fēng)格高度統(tǒng)一，情感上一氣呵成，幾乎不著痕跡不容置辯。應(yīng)該說，這種對《鶯鶯傳》原文的大量套用，化整為零，無不體現(xiàn)了董解元本人高超的文學(xué)駕馭能力。明人胡應(yīng)麟評價：“董曲精工巧麗，備極才情，而字字本色，言言古意，當(dāng)是古今傳奇鼻祖。金人一代文獻(xiàn)盡此矣。”*(明)胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》，《歷代曲話匯編·明代編》(第一集)，合肥：黃山書社，2009年版，第647頁。確實(shí)為千古至評。

在現(xiàn)存的三種諸宮調(diào)中，產(chǎn)生最晚的《天寶遺事》原文早佚，現(xiàn)在韻文殘缺，散文無存。今人朱禧輯有60套套數(shù)，從中聊以窺其一斑。其作者王伯成，今僅存《貶夜郎》雜劇和為數(shù)不多的散曲，初步可以斷定是元末的文人劇作家。因?yàn)樗凇短鞂氝z事引》中說：

【仙呂宮·六幺遍】據(jù)先生俊多評論，書讀萬卷，筆掃千軍。按《唐書》監(jiān)本，歐陽節(jié)文，曲兒嶄、關(guān)兒巖、句兒勻，清新，筆尖招聚海棠魂。*(元)王伯成著，今人朱禧輯：《天寶遺事諸宮調(diào)》，天津：天津古籍出版社，1986年版，第3頁。

又在《遺事引》中說：

【中呂宮·一煞】俺曾列詩書幾案邊，下功夫燈火旁，日營搜用盡平生量。 怨東風(fēng)桃李嫌春短，恨秋雨梧桐值夜長。請才思翰林風(fēng)月，吏部文章。

【煞尾】俺將這美名聲傳萬古，巧才能播四方，嘆行中自此編絕唱，教普天下知音盡心賞。*(元)王伯成著，今人朱禧輯：《天寶遺事諸宮調(diào)》，天津：天津古籍出版社，1986年版，第5頁。

鐘嗣成說王伯成是“馬致遠(yuǎn)的忘年友，張仁卿的莫逆交”，《錄鬼簿續(xù)編》說他“公末文詞善解嘲”，初步可以推斷王伯成應(yīng)該和馬致遠(yuǎn)一樣，既是文人，又是公門中人。

王伯成其時的諸宮調(diào)創(chuàng)作，已經(jīng)歷了元雜劇的繁榮期，在藝術(shù)形態(tài)上反而深受元雜劇的影響。在語言風(fēng)格上，《天寶遺事》表現(xiàn)為一部純粹的文人作品，其語雍容灑落，激揚(yáng)中不失華美。但是與馬致遠(yuǎn)雜劇的特點(diǎn)相似，其語言本身的形式美勝過性格化、情境化的美，應(yīng)該說，早期諸宮調(diào)“本色語”的質(zhì)樸之美已經(jīng)在這部作品中蕩然無存了。如《祿山謀反》：

【南呂·一枝花】蒼煙擁劍門，老樹屯云棧，西風(fēng)吹渭水，落葉滿長安。近帝都景物凋殘，傷感起人愁嘆，只合在邊塞間，則見那白茫茫沙草連天，甚的是嬌滴滴鶯花過眼。

【梁州】不幸遣東歸薊北，更勝如西出陽關(guān)，看幾時挨徹相思限？怕的是孤燈熒暗，殘?jiān)鹿瓘?，戍樓人靜，梅賬更闌。思量玉砌雕欄，消磨盡綠鬢朱顏。*(元)王伯成著，今人朱禧輯：《天寶遺事諸宮調(diào)》，天津：天津古籍出版社，1986年版，第55頁。

這是典型的成熟期的文人曲詞，它們端麗華美卻缺乏動人心魄的魅力，往往性格化不足，缺乏情境美。一般說來，口語主要把意義托付給語境，而文字把意義集中于語言本身。相對于人物的心境和性格，《天寶遺事》所凸顯的，更多是作者自己的心境和性格。對于敘事文藝而言，反而失去了再現(xiàn)性藝術(shù)的奧旨。

在中國文學(xué)史和中國戲曲史上，金元時期的元雜劇創(chuàng)作中赫然有“本色派”的存在，關(guān)漢卿亦為戲曲史上公認(rèn)的“本色派”的創(chuàng)始人。鐘嗣成《錄鬼簿》曾指出：“(董解元)，以其初為北曲之始?！?(元)鐘嗣成：《錄鬼簿》，《歷代曲話匯編·唐宋元編》，合肥：黃山書社，2006年版，第316頁。。確切地說，董解元只是北曲文人化的開始。在他之前，以《劉知遠(yuǎn)》為代表的說唱諸宮調(diào)，已經(jīng)奠定了“本色語”的基礎(chǔ)。所以，除去其他的因素，即使在語言風(fēng)格上，產(chǎn)生之初的元雜劇都直接承接了說唱諸宮調(diào)的傳統(tǒng)，從這一角度講，正是諸宮調(diào)開創(chuàng)的勾欄文學(xué)的傳統(tǒng)鑄造了關(guān)漢卿及其“本色派”?？梢哉f，為明代人尊崇無比的所謂“金元手筆”，絕非是由元雜劇獨(dú)立鑄造的，其前導(dǎo)應(yīng)該是元代以后退出歷史舞臺的說唱諸宮調(diào)。這一點(diǎn)可能是學(xué)術(shù)界以前沒有給予充分認(rèn)識的。

現(xiàn)在從諸宮調(diào)發(fā)展的角度看，元雜劇的“本色語”應(yīng)該與說唱諸宮調(diào)廣有淵源。進(jìn)言之，元雜劇的“本色語”創(chuàng)始于關(guān)漢卿，而在關(guān)漢卿之前，北方的勾欄文化傳統(tǒng)中，“本色語”在說唱系統(tǒng)中，尤其體現(xiàn)為諸宮調(diào)，已經(jīng)取得了很高的語言成就。所以，我們可能都太過高估了關(guān)漢卿個人對“本色語”的開創(chuàng)價值。

這樣看來，王驥德《曲律》指出：“曲之始，僅本色一家”*(明)王驥德：《曲律》第十四，長沙：湖南人民出版社，1983年版，第118頁。，確為至論。這句話其實(shí)更含有這樣一個外延：即北曲經(jīng)歷了從民間創(chuàng)作到文人創(chuàng)作的演化過程，也就是從勾欄藝人到元雜劇劇作家的演化進(jìn)程。元代大批雜劇作家雖然“沉抑下僚”，但非“名公才人”即“鴻儒碩士”， 可能他們同時也具有書會才人的身份，但其社會地位和影響已遠(yuǎn)非通常的勾欄藝人可比。而從口語文化為主到以書面文化為主，說唱諸宮調(diào)乃至北曲的整體走向是由文字開創(chuàng)的日益內(nèi)化的世界。簡單說，北曲因之日漸文人化。

二 、諸宮調(diào)勾欄趣味的演進(jìn)

產(chǎn)生于農(nóng)耕文明大傳統(tǒng)下的宋元勾欄文藝，從廟會表演轉(zhuǎn)化而來，其受眾主要由農(nóng)民和小市民構(gòu)成，這樣的接受主體必然會給勾欄文化打下鮮明的烙印，說唱諸宮調(diào)主要反映了他們眼里的審美對象的定位和藝術(shù)趣味。

(一)小農(nóng)趣味

小農(nóng)趣味應(yīng)該是宋元勾欄文藝的基本審美取向。《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》中李三娘并非按照帝王之妻的身份塑造，她不過是一個普通的農(nóng)家婦女。如《知遠(yuǎn)探三娘與李洪義撕打第十一》：

知遠(yuǎn)恐他妻不信，懷中取一物：“伊觀?！?/p>

三娘見，喜不自勝，“真?zhèn)€發(fā)跡也?！?/p>

體掛布衣翻作錦繡，草索變作金冠。

甚物？是九州安撫使金印，三娘接的，懷中搓了。

【黃鐘宮出隊(duì)子】知遠(yuǎn)驚來魂魄俱離殼，前來扯定告嬌娥：“金印將來歸去哦，紅日看看西下落?！比镒兊绵寥輴?，罵：“薄情聽道破，你咱實(shí)話沒些個，且得相逢知細(xì)瑣，發(fā)跡高官非小可。

【尾】金印奴家緊藏著，休疑怪不與伊呵，又怕是脫空謾唬我?！?/p>

知遠(yuǎn)再取，三娘終不與。知遠(yuǎn)：“收則收著，不管無失，不限三日，將金冠霞帔，依法取你來。你聽祝付?！?藍(lán)立蓂：《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)校注》，成都：巴蜀書社，1989年版，第115—116頁。

此處寫李三娘在經(jīng)受了13年之久的被拋棄之后，面對丈夫時她的內(nèi)心情感和處理問題的方式，這是一個純粹農(nóng)婦的處理方式。

《董西廂》中，鶯鶯的表哥鄭恒是尚書之子，博陵崔家、已故相國親定的未婚女婿，本為富貴世家子，卻被強(qiáng)行賦予了如下齷齪落魄的外表：

珙視之。覷衙內(nèi)結(jié)束模樣，越添煩惱。

【中呂調(diào)·牧羊關(guān)】張生早是心羞慘，那堪見女婿來參！不稔色，村沙段： 鶻鸰乾澹，向日頭獾兒般眼；吃虱子猴猻兒般臉。皂?xiàng)l攔胸系，羅巾腦后擔(dān)。鬢邊蟣虱渾如糝，你尋思大小大腌臜！口啜似貓坑，咽喉似潑懺。詐又不當(dāng)個詐，諂又不當(dāng)個諂。早是轆軸，來粗細(xì)腰，穿領(lǐng)布袋來寬布衫。

【尾】莫難道詩骨瘦巖巖，掂詳了這廝趨蹌，身分便活脫下鐘馗一二三。*(金)董解元著，朱平楚譯注：《西廂記諸宮調(diào)注釋》，蘭州：甘肅人民出版社，1982年版，第306-307頁。

這樣的丑化描寫顯然是從勾欄民眾簡單的愛憎愿望、自身的理解出發(fā)，恐怕與生活的真實(shí)嚴(yán)重不符。

(二)主流價值取向的背反

我們發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，就是勾欄文藝有自己獨(dú)立于主流文化之外的價值取向?！抖鲙烽_篇的作者自況，就展現(xiàn)了撲面而來的及時行樂、放浪形骸的文人氣味：

【仙呂調(diào)·醉落魄纏令】〔引辭〕吾皇德化，喜遇太平多暇，干戈倒載閑兵甲。這世為人，白甚不歡洽？秦樓謝館鴛鴦幄，風(fēng)流稍是有聲價。教惺惺浪兒每都伏咱。不曾胡來，俏倬是生涯。

【整金冠】攜一壺兒酒，戴一枝兒花。醉時歌，狂時舞，醒時罷。每日價疏散不曾著家。放二四不拘束，盡人團(tuán)剝。

【太平賺】四季相續(xù)，光陰暗把流年度。休慕古，人生百歲如朝露！莫區(qū)區(qū)，好天良夜且追游，清風(fēng)明月休辜負(fù)！但落魄，一笑人間今古，圣朝難過。俺平生情性好疎狂，疎狂的情性難拘束。一回家想么，詩魔多愛選多情曲。比前賢樂府不中聽，在諸宮調(diào)里卻著數(shù)。一個個旖旎風(fēng)流濟(jì)楚，不比其余。*(金)董解元著，朱平楚譯注：《西廂記諸宮調(diào)注釋》，蘭州：甘肅人民出版社，1982年版，第1頁。

又如，寫張生對崔鶯鶯一見鐘情，從此赤誠相戀，不以科名為念：

【大石調(diào)·梅梢月】刬地相逢，引調(diào)得人來眼狂心熱。見了又休，把似當(dāng)初，不見是他時節(jié)。惱人的一對多情眼，強(qiáng)睡些何曾交睫。更堪聽窗兒外面，子規(guī)啼月。此恨教人怎說？待棄了依前又難割舍。一片狂心，九曲柔腸，刬地悶如昨夜。此愁今后知滋味，是一段風(fēng)流冤業(yè)，下梢管折倒了性命去也！

自茲厥后，不以進(jìn)取為榮，不以干祿為用，不以廉恥為心，不以是非為戒。夜則廢寢，晝則忘餐。顛倒衣裳，不知所措。蓋慕鶯鶯如此。*(金)董解元著，朱平楚譯注：《西廂記諸宮調(diào)注釋》，蘭州：甘肅人民出版社，1982年版，第46頁。

可謂愛情至上，保持著一種很現(xiàn)實(shí)的小市民的生存方式和價值取向，似乎與宋代的士大夫精神高漲、高揚(yáng)的理想主義情懷無涉，與家國天下無涉。

這樣的價值倫理觀，正是民間意識形態(tài)的真實(shí)折射，與底層民眾的生活實(shí)踐非常契合，因而能喚起觀眾的共鳴。這些在勾欄藝術(shù)中得到驗(yàn)證和肯定的價值原則很容易內(nèi)化為民眾日常生活中的行為準(zhǔn)則，從而編織起一個屬于他們自己的世俗主義傳統(tǒng)。

(三)市民俗趣

《天寶遺事》一個最重要的特點(diǎn)是以下層民眾的勾欄趣味和視角來解讀帝妃愛情，尤其李隆基和楊玉環(huán)的愛情，把李楊愛情寫成了中小戶人家的家長里短。寫唐玄宗李隆基先是對楊玉環(huán)寵溺有加，主要是耽于色欲，色欲滿足后繼而厭倦，進(jìn)而冷落。安祿山趁此時機(jī)，先是趁貴妃酒醉強(qiáng)暴在先，后乘虛而入，“登鳳榻夫妻般過當(dāng)”，貴妃也顯然是把皇帝完全拋在腦后，和肥胖丑陋的安祿山打得火熱。作品窮形盡致地描寫了唐明皇和楊貴妃的床笫之歡以及安祿山和楊貴妃的偷情之樂。儼然把貴妃和皇帝的感情和家庭生活寫成一個中產(chǎn)階級家庭的風(fēng)流韻事，把楊玉環(huán)完全寫成一個毫無廉恥、只知追逐肉欲的蕩婦。其他作品里的貴妃由內(nèi)到外的美麗、藝術(shù)修養(yǎng)、善良的心靈都不存在?？梢哉f，《天寶遺事》開啟了后世情色小說的一個基本模式，那就是：前提是丈夫人品有缺陷、有過失，負(fù)妻子在先，妻子受到丈夫的冷落時，其他傾慕者趁機(jī)引誘，于是女方出軌和后者有染，然后不可收拾地引發(fā)了家庭悲劇。

就歷史的真實(shí)而言，安祿山狡黠奸詐，曾深得李隆基、楊玉環(huán)的歡心是實(shí)；但他和貴妃真實(shí)的關(guān)系，恐怕并非如野史所傳名為養(yǎng)子，實(shí)為情夫。姑且不論楊玉環(huán)之秉性是否輕浮放浪，是否在與壽王李瑁離異、轉(zhuǎn)嫁昔日的公公李隆基之后，還要不守婦道到了和外藩大將私通的程度，而風(fēng)流儒雅的李隆基硬是會看中這樣的女人；就她和安祿山之間的關(guān)系而言，宮闈禁苑，安祿山一個外臣，是否能夠任意出入乃至和貴妃行夫妻之實(shí)同樣值得質(zhì)疑。而腹垂過膝的安祿山是否能在才情、容貌、品味上勝過大唐天子，更能獲得女神的愛情，答案幾乎不言而喻。

《天寶遺事》中有的評價是較為客觀的：比如講安史之亂前的唐王朝“被窩里獻(xiàn)便利，枕頭上納陳言，義子賊臣掌重權(quán)”。但這部作品用了大量的篇幅來把楊玉環(huán)和安祿山描繪成一對奸夫淫婦，既然楊玉環(huán)是一個標(biāo)準(zhǔn)的蕩婦，也就把唐明皇寫成了一個徹底的庸人。在這里，唐明皇對楊玉環(huán)的態(tài)度，是標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)中國男權(quán)社會下花心、軟弱、涼薄的男性表現(xiàn)：“一從二令三人木，哭向金陵事更哀”，幾乎開啟了后來《紅樓夢》中賈璉和王熙鳳的夫妻關(guān)系模式。

由此可見，王伯成眼界和趣味都比較弱，對于愛、美和深情的態(tài)度，王伯成遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有大唐氣象中白居易的認(rèn)同和包容，也缺乏后世洪升的同情和客觀?！短鞂氝z事》只能是市民文藝的作品，本質(zhì)上就是一個市民家庭的風(fēng)流韻事披上了皇帝貴妃的顯赫外衣，以便作品更具有欣賞性，更能夠暢銷。這是標(biāo)準(zhǔn)的勾欄文藝的趣味：通俗、媚俗、庸俗。進(jìn)而導(dǎo)致人物形象不相統(tǒng)一，比如寫唐明皇對楊貴妃愛戀的虛假，反不如安祿山來得真情實(shí)意。至于貴妃本人，先是接受唐明皇的寵愛，后又接受安祿山的愛戀，被動到賤若娼妓，作者雖然對玉環(huán)筆下留情，但其本人更形同一個道具，人物形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠生動。

三 、諸宮調(diào)情節(jié)結(jié)構(gòu)的場上特征

就現(xiàn)存的三種諸宮調(diào)作品而言，它們都具備了極為成熟的情節(jié)剪裁和懸念設(shè)置的能力。但是在題材的裁剪上，《董西廂》的裁剪失宜歷來為人詬病。如孫飛虎兵圍普救寺，描寫兵馬廝殺占了六分之一的篇幅；結(jié)尾時鄭恒告狀的情節(jié)，把筆墨過多地放到了杜確的身上。應(yīng)該說，凡諸宮調(diào)作品，乃至為諸宮調(diào)影響的戲曲作品，都有裁剪失當(dāng)，結(jié)構(gòu)冗雜的特點(diǎn)。如南戲《拜月亭記》的前十二出，除劇中人物逐一亮相外，主要在于為蔣、王的愛情婚姻故事提供一個戰(zhàn)亂的社會背景。但過于冗長，尤其是對興福的遭遇，鋪排過多，對主要矛盾提示太晚。這應(yīng)該都是該題材最初作為說唱藝術(shù)的遺留痕跡。

若單從文本上看，這是一個很大的缺陷；但從場上之道看，這卻是說唱藝術(shù)的一個重要特征。與追求情節(jié)單純、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽≈啦煌f唱藝術(shù)的詳略往往需要隨著聽眾的興趣和興奮點(diǎn)而移動?！抖鲙返摹安眉羰б恕保∏≌宫F(xiàn)了說唱和戲劇兩個門類對文學(xué)底本要求的本質(zhì)差異。

作為說唱文藝，諸宮調(diào)必然會追求勾欄說唱的劇場效果。這樣在“詳略失當(dāng)”的缺點(diǎn)之外，有時候在情節(jié)設(shè)置上過于追求調(diào)笑戲謔，以起到活躍劇場、調(diào)節(jié)觀眾情緒的效果。如“聽琴”一節(jié)，寫張生因?yàn)榫o張激動竟然錯把紅娘當(dāng)成了鶯鶯：

【雙調(diào)·芰荷香】夜涼天，泠泠十指，心事都傳。短歌纔罷，滿庭春恨寥然。鶯鶯感此，閣不定粉淚漣漣，吞聲窨氣埋冤。張生聽此，不托氷弦?；鸺遍_門月下覷，見鶯鶯獨(dú)自，明月窗前，走來根底，抱定款惜輕憐?！氨∏闃I(yè)種，咱兩個彼各當(dāng)年。休休！定是前緣，今宵免得，兩下里孤眠?！?/p>

【尾】女孩兒諕得來一團(tuán)兒顫，低聲道：“解元聽分辯，你更做摟慌，敢不開眼？”

抱住的是誰？是誰？張生拜覷。

【中呂調(diào)·鶻打兔】暢忒昏沉，忒慕古，忒猖狂。不問是誰，便待窩穰。說志誠，說衷腸；騁奸俏，騁浮浪。初喚做鶯鶯，孜孜地覷來，卻是紅娘。打慘了多時，癡呆了半晌。惟聞月下，環(huán)佩玎珰。蓮步小，腳兒忙；柳腰細(xì)，裙兒蕩。嚭嚭地心驚，微微地氣喘，方過回廊。*(金)董解元著，朱平楚譯注：《西廂記諸宮調(diào)注釋》，蘭州：甘肅人民出版社，1982年版，第163-165頁。

又如寫張生已經(jīng)高中歸來，鶯鶯卻又已被許給鄭恒，無奈之下，張生和鶯鶯竟然準(zhǔn)備雙雙上吊自殺，又被在場的紅娘和法聰制止，情節(jié)幾乎形同兒戲。可是，事實(shí)上在《劉知遠(yuǎn)》和《董西廂》中，這種半戲謔半懸念的“幼稚化情節(jié)”非常普遍。

應(yīng)該說，這種情節(jié)模式是勾欄說唱的一個重要特征，即劇場的無與倫比的及時性；說唱藝術(shù)的生命力在于場上的及時性，其主旨并不為案頭閱讀而存在。從口語文學(xué)和書面文學(xué)區(qū)分的角度看，這類情節(jié)很可能來自于當(dāng)時說唱藝人的現(xiàn)場發(fā)揮，后來被當(dāng)作腳本保存下來。

結(jié) 語

諸宮調(diào)在中國文藝史上的消亡，似乎是個很神秘的過程，元雜劇代之而起。事實(shí)上在音樂方面，南戲中有直接來自諸宮調(diào)的曲牌，元雜劇在體例、曲牌、套數(shù)等方面，更是直接受到諸宮調(diào)的影響。但兩者相比，諸宮調(diào)更具有強(qiáng)大的敘事能力，相對于對敘事的追求，元雜劇更偏重音樂的整飭和嚴(yán)密。

從諸宮調(diào)到元雜劇，宋元勾欄文藝主角之變更，顯示的是其內(nèi)在審美取向的變更，當(dāng)時的人們又一次降低了對敘事能力的需求，而選擇了元雜劇這種高度“填詞化”、音樂化的戲劇形式。換言之，是聽覺而非視覺主導(dǎo)著古代的詩化藝術(shù)，即使在文字深深內(nèi)化之后依然如此。整體看來，元雜劇是一種敘事性較弱、抒情性較強(qiáng)的代言體藝術(shù)，這樣的變更，又一次展現(xiàn)了精英文化的歌詩傳統(tǒng)對我國俗文藝的強(qiáng)大的塑造力。

說唱諸宮調(diào)發(fā)生和發(fā)展在宋代商業(yè)繁榮、文化下滲的大背景下，成長在市民文化日漸勃興的軌跡中。就文化性質(zhì)而言，《劉知遠(yuǎn)》是民間文化初步崛起、步入勾欄的產(chǎn)物；《董西廂》是文人文化下滲勾欄的產(chǎn)物；《天寶遺事》則是高度成熟的、綜合性的勾欄商業(yè)的產(chǎn)物。這三種諸宮調(diào)文化形態(tài)的演進(jìn)，恰恰表明，金元之際文藝領(lǐng)域已經(jīng)出現(xiàn)重大變異：文學(xué)語言開始變化，源于口語文學(xué)的、虛構(gòu)的敘事文學(xué)轉(zhuǎn)化為文學(xué)的主干，市民意識逐漸侵入并占據(jù)了主導(dǎo)地位。