“球土化”背景下中國(guó)當(dāng)代電視節(jié)目的中國(guó)情味

劉 婷

全球化語(yǔ)境下我國(guó)電視文化的身份認(rèn)同與文化形象定位的危機(jī)日漸成為文化學(xué)者關(guān)注的焦點(diǎn)，隨著媒體環(huán)境發(fā)生的革命性變化，網(wǎng)絡(luò)媒體、移動(dòng)媒體的廣泛使用，文化交流的途徑增多了，跨文化傳播加速了文化的流動(dòng)，人們對(duì)電視文化身份的認(rèn)知與構(gòu)建也發(fā)生轉(zhuǎn)向。在承認(rèn)世界經(jīng)濟(jì)全球化勢(shì)不可擋的發(fā)展趨勢(shì)的同時(shí)，用“文化全球化”這一詞語(yǔ)是否能夠解釋目前世界文化生態(tài)的復(fù)雜格局，是否能夠?yàn)橹袊?guó)的電視節(jié)目找到一條突圍之路？面對(duì)上述復(fù)雜的問題與爭(zhēng)議，在全球一體化的視角下顯然無(wú)法得出滿意的答案。

美國(guó)文化社會(huì)學(xué)家、匹茲堡大學(xué)羅蘭·羅伯遜教授(Roland Robertson)于20世紀(jì)90年代中期提出了一個(gè)全新的概念——球土化(glocalization)，這是融合了全球化(globalization)和本土化(localization)兩個(gè)概念，用以強(qiáng)調(diào)二者的相反相成和互動(dòng)發(fā)展的。*歐陽(yáng)宏生，梁英：《 混合與重構(gòu)：媒介文化的“球土化”》，《現(xiàn)代傳播》2005年第2期，第6頁(yè)。這一理論是對(duì)20世紀(jì)80年代以來出現(xiàn)的全球化浪潮更為復(fù)雜的觀照，體現(xiàn)為從全球一體化的絕對(duì)視角向二元辯證立場(chǎng)的轉(zhuǎn)化，是對(duì)全球化引發(fā)的世界文化多元發(fā)展的深入思考。過分強(qiáng)調(diào)全球化可能走向西方中心主義的極端，而固守本土又將陷入民族保守主義的窘地，因此“球土化”是全球化理論視域的折中體現(xiàn)，比全球化更能客觀地解釋當(dāng)前全世界充滿矛盾和復(fù)雜性的文化現(xiàn)象。對(duì)于日益發(fā)展的新媒體環(huán)境來說，“球土化”理論無(wú)疑提供了一種新的思維領(lǐng)域和理論視角，幫助我們?cè)谘芯棵襟w傳播視角中文化身份構(gòu)建這一問題開掘了新的空間。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙向訴求

全球化背景下文化的流動(dòng)導(dǎo)致混雜局面出現(xiàn)，通過現(xiàn)代媒體傳播形成的文化流動(dòng)越多混雜，便越普遍，甚至走向常態(tài)化、日?；８鞔笮l(wèi)視頻道爭(zhēng)相引進(jìn)國(guó)外電視節(jié)目版權(quán)，將西方模式視為激烈的電視商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中的救命稻草；互聯(lián)網(wǎng)上的美劇、英劇受到中國(guó)受眾的追捧，移動(dòng)社交媒體中轉(zhuǎn)載率居前列的帖子不乏西方的生活方式、異質(zhì)文化、價(jià)值觀念的輸入，這些傳播內(nèi)容對(duì)媒體用戶的文化滲透愈演愈烈，媒體上的“拿來主義”確實(shí)造成了在西方文化與本土文化的比對(duì)中盲目崇拜西方文化的風(fēng)尚。其實(shí)對(duì)這種文化混雜不應(yīng)持過分悲觀的態(tài)度，即使西方文化找到了對(duì)本土文化入侵的最便捷、最有效的渠道，也不可能完全取代本民族、本土的文化，只能是形成一種文化的“混雜”。*孔朝蓬，劉婷：《“球土化”背景下中國(guó)文化身份的轉(zhuǎn)向——基于新媒體傳播的視角》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第10期。的確，按照“球土化”文化理論的觀點(diǎn)，不存在純粹的全球化，只有“本土化”了的全球以及“全球化”了的本土，這與霍米·巴巴和薩義德提及的“混雜”不謀而合。

在媒體為我們打開通向西方文化的大門的同時(shí)，同樣中國(guó)的大門也朝西方敞開，文化的流動(dòng)在媒體傳播中形成了“互文”現(xiàn)象，雖然有外來文化的涌入，但我們也應(yīng)看到像《舌尖上的中國(guó)》等彰顯中國(guó)傳統(tǒng)文化風(fēng)采的媒體作品也在向西方進(jìn)行著反向傳播，向外輸出的文化內(nèi)容也逐漸回歸到中國(guó)文化的本真。在中西方文化流動(dòng)過程中，文化的身份被打破，多元文化混雜與共融導(dǎo)致了我國(guó)電視文化需要滿足傳統(tǒng)和現(xiàn)代的雙向訴求。

因此，在全球化時(shí)代，問題不在于發(fā)達(dá)的媒體環(huán)境造成如此容易的文化入侵和滲透，而是在于在異常復(fù)雜的“混雜”現(xiàn)象中，如何尋求自我文化身份的定位，形成具有核心競(jìng)爭(zhēng)力和話語(yǔ)權(quán)的中國(guó)文化形象?；祀s并不可怕，可怕的是在混雜中迷失自己的主體價(jià)值和核心精神，即最核心的本土性。

二、文化尋根的影像呈現(xiàn)

近年來隨著全球化進(jìn)程在中國(guó)本土的加快，使得文化呈現(xiàn)出懷舊的傾向和主題，并且頻繁地出現(xiàn)在各種文化載體之中。電視作為大眾文化的主要傳播載體，特別表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化懷舊觀念的重拾，表現(xiàn)出對(duì)家園感消匿的焦慮和重建的沖動(dòng)。其實(shí)在全球化引發(fā)的一體化浪潮中反抗最為激烈的就是重新認(rèn)識(shí)本土文化的價(jià)值。電子媒介的出現(xiàn)打破了人們的活動(dòng)需要場(chǎng)所的傳統(tǒng)，場(chǎng)所感已經(jīng)變得非常模糊，反而激發(fā)了人們對(duì)記憶中的傳統(tǒng)文化的懷戀與追尋。

各種懷舊的物件、儀式、情緒重現(xiàn)熒屏就是很好的例證，民俗、老街、傳統(tǒng)節(jié)日、戲曲、方言、飲食等，都是我們重溫文化歷史的體現(xiàn)?！拔覀儽３只貞浀姆绞?，是把它們和我們周圍的物質(zhì)環(huán)境聯(lián)系起來。我們的記憶若要重現(xiàn)，那么我們所必須關(guān)注的，正是那些被我們占據(jù)、不斷步步回溯、總可以參與其中、隨時(shí)能夠重構(gòu)的社會(huì)空間。”*[美]保羅·康納頓：《社會(huì)如何記憶》，納日碧力戈譯， 上海：上海人民出版社，2000年版，第37頁(yè)。對(duì)傳統(tǒng)文化的懷戀恰恰說明這些正是當(dāng)代社會(huì)缺失的心理與文化依賴。越是進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的深處，越希望通過對(duì)往昔的追懷秉持對(duì)于歷史與傳統(tǒng)的深刻記憶。需要注意的是，在對(duì)傳統(tǒng)文化尋根的過程中，傳統(tǒng)是被我們根據(jù)現(xiàn)在的需要美化和理想化的，絕非單純的復(fù)制和重現(xiàn)，文化主體在對(duì)自我文化身份進(jìn)行思考和定位時(shí)，總是要在某一文化場(chǎng)域中進(jìn)行，“球土化”帶來的時(shí)空壓縮和混雜消解了當(dāng)代的文化認(rèn)同體系，唯一性被多元化取代，文化的意義和精神變得難以確定。

進(jìn)入到新世紀(jì)，電視對(duì)傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)尤其重視，春節(jié)、元宵、清明、端午、中秋等傳統(tǒng)節(jié)日均被電視進(jìn)行了符號(hào)化的儀式性展示，在對(duì)傳統(tǒng)節(jié)日的儀式性的表達(dá)之中蘊(yùn)含著濃厚的本土文化的價(jià)值和精神，體現(xiàn)出在全球化時(shí)代文化混雜背景下這種文化尋根的儀式性抒發(fā)對(duì)文化身份建構(gòu)的重要作用。文化尋根就是文化主體尋找與過去的聯(lián)系，在日益碎片化、瑣屑化的文化語(yǔ)境中逃離出來進(jìn)入到本真狀態(tài)，回到文化身份賴以植根的傳統(tǒng)土壤中去，縮短過去與當(dāng)下的距離。這是一種文化認(rèn)同的強(qiáng)化，用以應(yīng)對(duì)全球化時(shí)代文化遭遇的身份焦慮與身份危機(jī)。

三、中國(guó)情味的自然回歸

新世紀(jì)以來電視文化在復(fù)歸傳統(tǒng)文化方面所做的努力十分顯著，也相當(dāng)自覺。中國(guó)電視在新世紀(jì)文化身份的塑造中日趨具有平民的視角與民族的眼光，一方面要向外延展與世界接軌，將自身納入到全球化文化一體化的消費(fèi)語(yǔ)境中去；另一方面又要堅(jiān)守自我的文化特色，向內(nèi)開掘出區(qū)別于他者的中國(guó)情味，將兩種美學(xué)價(jià)值觀“雜糅”“混搭”，形成真正具有高度辨識(shí)度及文化話語(yǔ)力量的中國(guó)電視文化認(rèn)同。

電視媒體對(duì)于引發(fā)受眾情感共鳴有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，借助于視覺傳播的技術(shù)手段與畫面的形象表達(dá)，電視節(jié)目的文化功能還體現(xiàn)在利用情感的力量激發(fā)受眾對(duì)于內(nèi)容品味的追求，進(jìn)而形成收視的習(xí)慣與欲望。中國(guó)情味即是當(dāng)代電視體現(xiàn)中國(guó)美學(xué)特質(zhì)的主要表現(xiàn)。情味主要指情感滋味，側(cè)重于對(duì)美的體驗(yàn)和感覺的追求。劉勰在《文心雕龍》中提到，“人稟七情,應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然?！蔽闹械那榕c美是源于人對(duì)萬(wàn)物的感知和體味的，這里重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是“感”，“感”不是超驗(yàn)的、理性的認(rèn)知，而是對(duì)具有情味的審美客體生發(fā)的一種能夠引起共鳴的主觀體會(huì)。王夫之云：“作者用一致之思,讀者各以其情而自得?！弊魑纳心軐⑶樗寂c體味聯(lián)系在一起，電視節(jié)目亦能進(jìn)行生產(chǎn)者與接受者之間的感情銜接，激起共鳴以品讀情味，產(chǎn)生審美的感受。這種中國(guó)情味的形成主要依靠電視創(chuàng)作者曠遠(yuǎn)的文化情懷，能夠準(zhǔn)確把握中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值精髓，從而形成中國(guó)電視文化的特色和意蘊(yùn)。

(一)本土語(yǔ)言符號(hào)的強(qiáng)勢(shì)回歸

語(yǔ)言文字的認(rèn)同是文化身份塑造的基礎(chǔ)，也是中國(guó)情味傳播的必要載體。在中華文化漫長(zhǎng)發(fā)展過程中演變形成的“漢字七體”——“甲金篆隸草楷行”，已在印刷技術(shù)發(fā)明之后走向規(guī)整劃一，尤其是新媒體時(shí)代的到來，機(jī)械的鍵盤輸入不僅取代了傳統(tǒng)的文字書寫方式，也掩蓋了中國(guó)文字書寫過程中的靈動(dòng)與韻味。文化自信取決于其文化的表征體系，語(yǔ)言、文字符號(hào)等恰恰是文化身份最直接的體現(xiàn)。本土語(yǔ)言符號(hào)的回歸需要做好兩方面的工作：向內(nèi)挖掘與對(duì)外傳播。向內(nèi)即指面向傳統(tǒng)，尋找能夠體現(xiàn)中國(guó)文化特質(zhì)的語(yǔ)言符號(hào)，在目前媒體傳播中常見的水墨元素、麒麟朱雀、八卦太極等蘊(yùn)含濃厚本土文化意義的符號(hào)大受歡迎，具備廣泛的接受基礎(chǔ)。

近幾年出現(xiàn)幾檔熱播的原創(chuàng)電視節(jié)目，例如《漢字聽寫大會(huì)》《中國(guó)謎語(yǔ)大會(huì)》《成語(yǔ)英雄》等等，就是將漢字作為呈現(xiàn)的核心內(nèi)容，以富有中國(guó)文化意味的本土語(yǔ)言符號(hào)叩開傳統(tǒng)文化大門并重新回歸傳統(tǒng)文化的?！稘h字聽寫大會(huì)》是其中受到最廣泛關(guān)注，也博得了較為可觀的收視率的代表性節(jié)目。于2013年8月12日晚間登陸中央電視臺(tái)綜合頻道，該節(jié)目設(shè)計(jì)的初衷是為了應(yīng)對(duì)當(dāng)前中國(guó)人尤其是青少年一代漢字讀寫能力退化的危機(jī)，秉承著“書寫的文明傳承、民族的未雨綢繆”宗旨普及漢字書寫知識(shí)，出發(fā)點(diǎn)是利用大眾媒體的影響力帶動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)文化的關(guān)注，充實(shí)我們民族的文化自信。該節(jié)目采用小組競(jìng)賽機(jī)制、場(chǎng)內(nèi)點(diǎn)評(píng)與觀眾互動(dòng)相結(jié)合等方式充分調(diào)動(dòng)受眾觀賞與參與的積極性，在遇到利用率較低的生僻字時(shí)，場(chǎng)內(nèi)嘉賓會(huì)就漢字的造字、結(jié)字方法、負(fù)載的文化內(nèi)涵、演變歷史等知識(shí)一一評(píng)介，分析漢字符號(hào)傳遞出的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，這個(gè)節(jié)目可謂是傳承中國(guó)漢字文化、彰顯中國(guó)味道的典范之作。與其節(jié)目形態(tài)類似的還有央視在2014年2月連續(xù)3天播出的《中國(guó)謎語(yǔ)大會(huì)》，這檔節(jié)目富于創(chuàng)新意識(shí)，并未單純對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行單調(diào)、枯燥的解讀和傳播，而是將文化與娛樂融合在一起?；?dòng)是全媒體時(shí)代對(duì)電視提出的新的挑戰(zhàn)，自主創(chuàng)新的電視節(jié)目也必須遵循這一規(guī)律，《中國(guó)謎語(yǔ)大會(huì)》便充分利用了場(chǎng)外受眾與場(chǎng)內(nèi)選手互動(dòng)的方式，通過多種途徑，例如手機(jī)APP、短信、微信等多種形式參與猜謎，并通過微信“搖一搖”贏取獎(jiǎng)品，以此激發(fā)觀眾的收視熱情和參與愿望。據(jù)央視統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，節(jié)目播出期間共吸引了2.8億電視觀眾，參與節(jié)目互動(dòng)的觀眾亦達(dá)到206萬(wàn)人次。如此驕人的收視奇跡源于目前傳統(tǒng)文化熱潮的興起，源于電視工作者對(duì)中國(guó)味道電視節(jié)目形態(tài)的有益探索，也源于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科技和傳播方式的完美結(jié)合，極大地拓展了電視媒體的傳播模式及空間，傳統(tǒng)文化在電視傳播中的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化也可以從中吸取有益的經(jīng)驗(yàn)。

雖然在傳承民族文化精神、弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀方面此類節(jié)目進(jìn)行了富有意義的探索，但需要注意的是內(nèi)容上的深度與精致應(yīng)該是其始終追求的目標(biāo)。漢字不僅僅是吸引眼球的工具，也是傳播傳統(tǒng)文化的有效載體，切不可讓形式喧賓奪主，只有深刻領(lǐng)會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓并進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，才能真正使之形成本土的文化品格，具有原創(chuàng)的中國(guó)情味。

(二)電視包裝中國(guó)元素的登場(chǎng)

電視頻道包裝及宣傳片中中國(guó)元素的登場(chǎng)，也是對(duì)中國(guó)情味復(fù)歸的有力詮釋。水墨丹青、大紅燈籠、青磚綠瓦等等都能夠喚起大眾心目中對(duì)自然、淳樸、原真生活的向往、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深深情思，以此作為身處喧囂浮躁現(xiàn)代社會(huì)中他們的心靈補(bǔ)給。

水墨元素是目前電視宣傳片運(yùn)用最多的一種語(yǔ)言，通過其與現(xiàn)代技術(shù)的完美結(jié)合，將原本平面呈現(xiàn)的丹青作品轉(zhuǎn)換成三維的動(dòng)畫形態(tài)，水墨層層暈染鋪散，逐漸幻化成濃淡相宜的立體景觀，充分調(diào)動(dòng)著受眾對(duì)于傳統(tǒng)造型藝術(shù)的質(zhì)感體驗(yàn)。這種中國(guó)元素的高科技表達(dá)既符合技術(shù)理性下人們對(duì)視覺幻象的新奇追求，又不失傳統(tǒng)文化的靈動(dòng)韻味及古樸內(nèi)涵，恰如其分地詮釋了電視應(yīng)該秉持的文化定位及身份認(rèn)同。

2004年中央電視臺(tái)戲曲頻道率先推出了水墨宣傳片《妃音閣珍藏·寄情篇》，獲得Promax&BDA年度藝術(shù)家最高榮譽(yù)獎(jiǎng)——“全球獎(jiǎng)”。繼而，央視國(guó)際頻道、中國(guó)教育電視臺(tái)、北京電視臺(tái)等多家媒體均致力于打造富有中國(guó)意蘊(yùn)的水墨形象宣傳片。其中浙江衛(wèi)視的《水墨江南》和山西衛(wèi)視的《晉風(fēng)起舞》等宣傳片，除了運(yùn)用水墨丹青作為呈現(xiàn)方式之外，還將地域文化內(nèi)涵融入其中，將江南文化的溫婉、晉中文化的樸厚與水墨藝術(shù)融合得相得益彰、互為輝映，不失為頻道形象宣傳片的典范。

中央電視臺(tái)運(yùn)用3D技術(shù)以及AE粒子技術(shù)制作的宣傳片《相信品牌的力量·水墨篇》，無(wú)論在視覺藝術(shù)表現(xiàn)方面還是電腦技術(shù)層面均可以稱之為凝聚中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精髓和民族情感的典范。一經(jīng)推出便博得業(yè)界的高度認(rèn)可與贊許，并榮獲2010年紐約廣告節(jié)金獎(jiǎng)。在此片中，首先進(jìn)入視野的是墨汁滴入水中，隨即點(diǎn)染出國(guó)畫中的常規(guī)形象，如遠(yuǎn)山、叢林、飛鳥、游魚等，接著便是現(xiàn)代形象對(duì)傳統(tǒng)的接力，例如長(zhǎng)城、高鐵、太極、鳥巢、國(guó)家大劇院、央視大樓等形象符號(hào)均通過水墨一一呈現(xiàn)，并不刻意追求這些建筑的精準(zhǔn)外形與比例，只是在簡(jiǎn)筆勾勒中生發(fā)出符號(hào)所攜帶的美學(xué)意境，為受眾提供了開闊的想象空間，從而體味央視品牌文化的內(nèi)涵。

除了水墨之外，燈籠、折扇、花鼓、春聯(lián)等均可以成為電視文化回歸中國(guó)情味的形象符號(hào)，使傳統(tǒng)文化的浪漫意境與現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的美感追求完美結(jié)合，既釋放了現(xiàn)代人生活的焦慮與壓力，又重拾中國(guó)情味的恬淡與逍遙。如果說，新世紀(jì)中國(guó)電視的文化生態(tài)被娛樂化、碎片化、草根化裹挾，是一種反理性主義的話，那么中國(guó)情味便是對(duì)這種反理性主義的反思，對(duì)消費(fèi)社會(huì)的電視文化邏輯的反叛，在更高層次上重構(gòu)著新世紀(jì)中國(guó)電視文化身份的定位與內(nèi)涵。

(三)中國(guó)意境與情味的皈依

作為藝術(shù)領(lǐng)域的電視，生產(chǎn)融匯的是中西方兩種美學(xué)觀念，在相互碰撞與滌蕩中尋找自身的文化根基與價(jià)值認(rèn)同。西方美學(xué)價(jià)值體系強(qiáng)調(diào)理性與思辨的作用，擅長(zhǎng)敘事；而中國(guó)美學(xué)則以情感的體驗(yàn)為依據(jù)，著重抒情與寫意。意境是中國(guó)美學(xué)特有的審美范疇，意境的運(yùn)用與呈現(xiàn)是中國(guó)藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的最本質(zhì)的東西所在，中國(guó)電視完全可以營(yíng)造意境，使電視文化獨(dú)具魅力。

意境是指藝術(shù)作品體現(xiàn)出來的情味和境界，在中國(guó)古典詩(shī)歌、繪畫、書法、音樂等藝術(shù)形式中被廣泛運(yùn)用，宗白華先生曾將其界定為，“化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”……“以窺見自我的最深心靈的反映?！?宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年版，第70頁(yè)。傳達(dá)的是言外之意、象外之境。意境追求在有限的時(shí)空和形象載體中散發(fā)出令人思索與回味的無(wú)限意蘊(yùn)，即通過情景交融、虛實(shí)相生的審美體驗(yàn)延展藝術(shù)所能呈現(xiàn)的時(shí)空邊界，給受眾留下充分的想象和體味空間。也就是說將創(chuàng)作者的“胸中之境”傳遞給受眾，并轉(zhuǎn)化為受眾的“可感之境”，從而完成藝術(shù)審美過程。因此意境的生成是兩方面共同作用的結(jié)果：一方面來自于創(chuàng)作者，通過多種藝術(shù)手段與話語(yǔ)方式對(duì)意境進(jìn)行生產(chǎn)與傳遞；另一方面意境的體味也建立在接受主體具有與創(chuàng)作者相似的審美心理與相當(dāng)能力基礎(chǔ)之上，才能在所呈現(xiàn)的形象物之中感悟出其更深層次的內(nèi)涵。

中國(guó)電視藝術(shù)對(duì)意境的追求始終不懈，尤其是新世紀(jì)以來電視受到西方文化的擠壓和新媒體文化的圍困，意境更應(yīng)該成為電視體現(xiàn)本土文化特質(zhì)與審美范疇的標(biāo)志。從20世紀(jì)優(yōu)秀紀(jì)錄片《沙與?！贰段鞑氐恼T惑》到21世紀(jì)創(chuàng)作的《故宮》《江南》《徽商》《舌尖上的中國(guó)》等，始終能夠看到意境的運(yùn)用，這一趨勢(shì)還在不斷凸顯和強(qiáng)化，可以說這是中國(guó)電視在尋求文化自新的過程中做出的理性選擇。其中，2006年在央視綜合頻道播出的電視系列紀(jì)錄片《新絲綢之路》，就集中體現(xiàn)了中國(guó)電視對(duì)意境的充分挖掘與運(yùn)用。

時(shí)空的延展開拓出想象的余地。《新絲綢之路》第一集《生與死的樓蘭》，開篇就以一望無(wú)際的沙海表現(xiàn)出遼闊曠遠(yuǎn)的地域景象，但該片并無(wú)意于對(duì)自然景象做過多的視覺描繪，其解說詞將受眾引入到地理空間之外的時(shí)間長(zhǎng)河之中——“沙河中多有惡鬼熱風(fēng)，遇則皆死，無(wú)一全者。上無(wú)飛鳥，下無(wú)走獸，遍望極目，欲求渡處。則莫知所以，唯以死人枯骨為標(biāo)志耳”，在地理物貌帶給人的視覺印象中又增添了歷史的神秘感與懸念感，引發(fā)受眾對(duì)羅布荒原、樓蘭古城探秘的興趣。這種電視畫面與語(yǔ)言的配合極大地開拓出電視的表現(xiàn)空間，將具體形象的畫面與抽象深邃的解說詞完美結(jié)合，共同生發(fā)出對(duì)古老文化的追憶，也表現(xiàn)出現(xiàn)代人對(duì)過去的反思。這一集中其畫面所選擇、拍攝的形象具備高度的審美價(jià)值，黃沙、揚(yáng)塵、棺槨、白骨……這些意象共同體現(xiàn)出歷史的滄桑與文明的消逝，在有形意象中孕育出無(wú)形的感受和想象，其意境所帶來的空靈與悠遠(yuǎn)之感便體現(xiàn)出來了。

虛實(shí)結(jié)合強(qiáng)化審美效果。虛實(shí)相生、有無(wú)結(jié)合是中國(guó)藝術(shù)始終追尋和力求呈現(xiàn)的審美境界，也是中國(guó)電視營(yíng)造意境可資利用的有效方式。電視藝術(shù)可以在鏡頭的虛實(shí)、聲音的有無(wú)和色彩的對(duì)比等方面多投入創(chuàng)作精力，可以使電視受眾獲得“言有盡而意無(wú)窮”的審美感受。第十集《永遠(yuǎn)的長(zhǎng)安》中便用實(shí)景與虛境相結(jié)合，共同敘說著長(zhǎng)安作為六朝古都的往日風(fēng)采以及歷史印跡。在提到古都長(zhǎng)安城的明德門時(shí)，既然無(wú)法獲得當(dāng)時(shí)城門的實(shí)景，該片便采用3D動(dòng)畫的現(xiàn)代科技再現(xiàn)出長(zhǎng)安城，竭力貼近古都原貌。無(wú)論畫面來源于現(xiàn)場(chǎng)還是通過科技手段制作合成，還都停留在實(shí)景的層面；而其虛境則來源于充滿人文和歷史感的解說——“秋天的一個(gè)清晨，長(zhǎng)安城的所有大門都在承天門的鼓聲中開啟，明德門像往日一樣，開始了喧鬧的一天。許多滿懷憧憬的人們從這里踏進(jìn)長(zhǎng)安，求得發(fā)展；也有一些甘愿遠(yuǎn)離繁華之都的人，從這里走出，去寂寞的遠(yuǎn)方尋求自己的理想?！痹佻F(xiàn)長(zhǎng)安城只能讓觀眾了解當(dāng)時(shí)古都建筑的雄偉恢宏，該片更希望通過解說詞的娓娓道來讓人體會(huì)到長(zhǎng)安城在唐朝進(jìn)入到黃金時(shí)代時(shí)起寄托著人們的夢(mèng)想與希望。這種散發(fā)著人文氣息的追憶恰恰是在實(shí)景之上的虛境的營(yíng)造，深化了片子的審美意蘊(yùn)。第二集《吐魯番的記憶》則將有聲與無(wú)聲的結(jié)合發(fā)揮到極致，在講述公元前108年匈奴與漢王朝為了爭(zhēng)奪交河城爆發(fā)的五次戰(zhàn)役時(shí)，首先用畫面平靜地呈現(xiàn)出今天的戈壁殘?jiān)?，沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，沒有爭(zhēng)奪，寧?kù)o得讓人難以置信，轉(zhuǎn)而錚錚鐵馬的嘶鳴、將士們的吶喊聲聲入耳，仿佛把觀眾帶回到那個(gè)血雨腥風(fēng)的年代。聲音作為電視的一種造型元素，與畫面共同承擔(dān)著敘事，也一起營(yíng)造出供觀眾想象和思索的氛圍。這種寓有聲于無(wú)聲的藝術(shù)手法恰到好處地完成了電視意境的營(yíng)造。

電視意境的營(yíng)造還來源于情感意蘊(yùn)的精確傳達(dá)。這主要指通過準(zhǔn)確傳神的畫面形象寓情于景，在解說的烘托與渲染中使觀眾與創(chuàng)作者產(chǎn)生情感的共鳴，電視片的意境也就隨之產(chǎn)生。第四集《一個(gè)人的龜茲》中主人公是公元四世紀(jì)的一位名叫鳩摩羅什的僧人，他自出生便被母親安排好了向東方傳播佛法、拯救眾生的人生軌跡，一生輾轉(zhuǎn)顛沛卻初衷不改，最終在古老的中國(guó)完成了傳經(jīng)布道、弘揚(yáng)佛法的使命。王國(guó)維說:“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無(wú)矯揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也?！?王國(guó)維：《人間詞話》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，第291頁(yè)。這一集在對(duì)鳩摩羅什的一生娓娓道來的同時(shí)，暗含的一條感情線索升華著觀眾對(duì)于那段歷史的感悟，這種感情是基于日常畫面與敘事的真實(shí)表述之上的，沒有冗余的抒情，也沒有過高的贊譽(yù)，只是在平實(shí)、樸素中流淌出最真實(shí)的感受。該片中不時(shí)利用情景再現(xiàn)的方式將母親搖著搖籃安慰?jī)鹤印⑿▲F摩羅什與伙伴們玩耍以及他與母親告別去學(xué)習(xí)佛法等畫面一一呈現(xiàn)，時(shí)刻提醒著觀眾，這是一位為傳播佛法貢獻(xiàn)出畢生精力的高僧，同時(shí)他也是一尊必須將普通人的情感深埋于心里、以犧牲個(gè)人世俗欲望為代價(jià)的血肉之軀。一旦觀眾與創(chuàng)作者達(dá)成了這種共識(shí)，此片設(shè)計(jì)的情感意蘊(yùn)便順利地傳遞出來了。《新絲綢之路》在這三個(gè)方面出色的踐行著中國(guó)美學(xué)的意境理念，不僅為觀眾開拓出想象的時(shí)空，也是中國(guó)情味在電視文化中的集中體現(xiàn)與表達(dá)。

“球土化”背景下電視文化的構(gòu)成復(fù)雜多元，既有來自西方文化的侵入，也包括大眾文化娛樂泛化的影響，還有對(duì)傳統(tǒng)文化重拾的強(qiáng)烈心聲。我國(guó)的電視節(jié)目制作者們應(yīng)主動(dòng)選擇自覺向中國(guó)傳統(tǒng)文化靠攏，在博大精深的文化長(zhǎng)河中尋找電視文化身份的核心內(nèi)涵，開掘出區(qū)別于他者的中國(guó)情味，以此來對(duì)抗后現(xiàn)代文化對(duì)理性的消解和娛樂泛化的危機(jī)。黃會(huì)林曾指出，“民族化的藝術(shù)表現(xiàn)特質(zhì)，成就了中國(guó)電視藝術(shù)獨(dú)有的美學(xué)范疇，確立了自己的審美方式、美感構(gòu)成和審美價(jià)值取向，也已深刻地體現(xiàn)在我國(guó)的電視創(chuàng)作和觀眾評(píng)價(jià)之中”。*黃會(huì)林：《中國(guó)電視藝術(shù)的民族化之路》，《人民日?qǐng)?bào)》2000年12月23日，第6版。中國(guó)情味和意蘊(yùn)便是具有民族化美學(xué)特質(zhì)的主要藝術(shù)表現(xiàn)范疇。打破照搬西方的傳統(tǒng)套路，真正探索出適合呈現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化與中國(guó)味道的節(jié)目?jī)?nèi)容是關(guān)乎電視文化獨(dú)立性定位與文化身份認(rèn)知的重要課題，也是形成中國(guó)電視從西方電視文化語(yǔ)境中突圍的最佳手段。只有堅(jiān)守中國(guó)意蘊(yùn)與情味，才能創(chuàng)造出中國(guó)電視文化的特質(zhì)。在我國(guó)電視節(jié)目的制作過程中，使全球化與本土化相得益彰、傳統(tǒng)與現(xiàn)代協(xié)同發(fā)展，建立一種文化身份認(rèn)知的開放結(jié)構(gòu)，方為上策。