從觀念出發(fā)思考早期藝術(shù)史

王廷信

一

人類早期藝術(shù)史主要是指存在于自舊石器時代到新石器時代的藝術(shù)。

早期藝術(shù)史的史跡存在于考古發(fā)現(xiàn)的原始社會的各類遺存物中。但這些遺存物所在的地區(qū)多樣、民族多樣、類型多樣，我們?nèi)绾螐倪@些紛紜復(fù)雜的遺存物中找到早期藝術(shù)史的脈絡(luò)？本文認為，可以從觀念入手嘗試分析。

觀念是人類對客觀事物的認識，是人類在實踐經(jīng)驗的基礎(chǔ)上總結(jié)出來的思想，包括思維形式、面對客觀事物的策略和方法。

人類早期藝術(shù)史的觀念包含原始人的娛樂觀念、生產(chǎn)觀念和生活觀念。

娛樂觀念是存在于原始人精神世界中的普遍觀念，也是原始人尋求快樂的本能，是藝術(shù)發(fā)生的基本動力。但娛樂觀念要走向藝術(shù)，單靠娛樂本身是遠遠不足的，我們主要應(yīng)從原始人的生產(chǎn)觀念和生活觀念當中來找其走向藝術(shù)的途徑。如果不考慮人類在漫長的生產(chǎn)和生活經(jīng)驗中形成的觀念，我們便無法摸清原始人的娛樂觀念是怎樣走向藝術(shù)的。

生產(chǎn)觀念是原始人在為維持生命、保全生命而獲得物質(zhì)資料的過程中逐步形成的。其中，生產(chǎn)工具是我們觀察這種觀念形成的重要途徑。生產(chǎn)工具是人類增強自身能力的根本方法，是人類借助有形的器具向大自然索取物質(zhì)資料的獨特智慧。生產(chǎn)工具中包含著原始人的基本思維形式，也包含原始人面對大自然時的策略和方法。

生活是指人類在生產(chǎn)之外的所有行為。這種行為主要包含人的衣、食、住、行、用，以及人類對人與人、人與神秘力量關(guān)系的處理。人類在漫長的原始生活當中，逐步形成了豐富的生活觀念，從而建立起自己的精神世界。所以，這種觀念是我們考察早期藝術(shù)的主要途徑。

二

生產(chǎn)觀念和生活觀念都是被我們抽象出來的概念。那么如何從生產(chǎn)觀念和生活觀念中來考察早期藝術(shù)史呢？這就需要我們從后世藝術(shù)的類型來往前推。就我們目前的藝術(shù)門類而言，大致可分為造型藝術(shù)和表演藝術(shù)。而這兩大類型的藝術(shù)都可以在原始時代找到痕跡，在原始人的生產(chǎn)觀念和生活觀念中找到依據(jù)。

就造型藝術(shù)而言，我們可以看到的原始遺存物多為生產(chǎn)工具、生活器皿和原始居住空間。所以我們必須從這些看得見、摸得著的東西中尋找造型藝術(shù)的歷史。

就工具而言，我們看到的最早的工具是石器。石器分舊石器和新石器。舊石器是以拋打砍砸為主要代表的石器，其形態(tài)較為原始，多為通過打制而成。新石器雖然也離不開拋打砍砸，但由于進入磨制時代，所以，石器的輪廓就變得越來越精細。從打制的粗糙的舊石器到磨制的精細的新石器，我們可以看出原始人制造工具的動機，那就是實用——面對大自然的挑戰(zhàn)能夠做到鋒利有力。在生產(chǎn)力極不發(fā)達的原始社會，實用是原始人維持生命的根本。在人類社會發(fā)展之初，脫離實用，則會讓原始人陷入生存的困境。因此，在漫長的原始時代，人們逐步形成了以實用為出發(fā)點的基本觀念。實用觀念在后來社會的發(fā)展過程中，逐步演變成以功能和便捷為主要特征的線路。功能的關(guān)鍵，一方面體現(xiàn)為力量，讓人類在操作工具的過程中能夠獲得不斷超越人類自身能量的力量，從而有效地借助工具達到目的；另一方面體現(xiàn)為多樣化，讓人類面對不同的事物用不同的工具來找到解決方案。便捷的關(guān)鍵，主要體現(xiàn)在攜帶和使用的方便。笨重的工具不便于攜帶，也不便于使用，不利于原始人使用工具獲得實用效果。

那么工具與造型藝術(shù)之間究竟存在怎樣的關(guān)系呢？我們認為，人類在制造工具的過程中以實用觀念為指導(dǎo)，獲得了造型能力。換句話說，人類為了達到實用的目的，把形式、結(jié)構(gòu)與功能之間的鏈接關(guān)系熔鑄于工具的制造過程中了。這便是人類通過制造工具所獲得的造型能力，其智慧主要體現(xiàn)在工具自身的形式和結(jié)構(gòu)上。

本人在《藝術(shù)導(dǎo)論》中指出：工具的“輪廓恰恰是原始人運用線條實現(xiàn)特定目的的智慧。”*王廷信主編：《藝術(shù)導(dǎo)論》，北京：高等教育出版社，2017年版，第22頁。線條是形式，在特定的工具中以線條體現(xiàn)出工具的輪廓，這種輪廓也形成工具的特定結(jié)構(gòu)。那么在人類制造工具的過程中遵循的規(guī)則是什么呢？本人認為是按照“因物賦形、形為用設(shè)”的原則進行的。因物賦形，是原始人順應(yīng)自然的態(tài)度，按照構(gòu)成工具的材料的基本特征制造工具；形為用設(shè)體現(xiàn)出原始人追求實用的思維，是指每一種造型和結(jié)構(gòu)都按照實用的原則來進行。*王廷信主編：《藝術(shù)導(dǎo)論》，北京：高等教育出版社，2017年版，第22-23頁。順應(yīng)自然是指原始人在加工工具時不從根本上改變自然物的結(jié)構(gòu)和形態(tài)，而是選擇近于自己需求的形態(tài)的物質(zhì)材料，在此基礎(chǔ)上略加打磨，讓其變成符合自己需求的工具；行為用設(shè)是指原始人始終把工具的形態(tài)與特定的實用目的鏈接起來進行制作。我們很難在原始工具中發(fā)現(xiàn)沒有實用目的的形態(tài)?！耙蛭镔x形、形為用設(shè)”的原則是原始人在漫長的生產(chǎn)過程中圍繞工具的制作形成的難以撼動的觀念。這種觀念進而延伸到生活領(lǐng)域，成為原始人制造器皿、建造居住空間的生活工具所遵循的基本原則。

當生產(chǎn)觀念延伸到生活領(lǐng)域之后，對生活領(lǐng)域器用的制作影響很大。我們從考古發(fā)現(xiàn)的器皿就可以觀察到這一點。早期的器皿都是十分粗糙的，到了原始社會后期，器皿變得越來越精細。在這種變化過程中，我們都可以尋找到“因物賦形、行為用設(shè)”觀念的影響。

原始器皿雖然是原始人的一種生活器具，是原始人用以存儲勞動果實、炊飯、飲水所用的器具。針對原始器皿的觀察可以從兩方面入手，一是器皿造型，二是器皿裝飾。我們大致可以從這兩個方面觀察到原始器皿制作的基本方法?！捌髅笤煨停雌髅笞陨淼脑煨?，器皿自身的造型所體現(xiàn)的輪廓構(gòu)成一定的形態(tài)。這種形態(tài)與器皿自身的材質(zhì)、造法、用途直接相關(guān)，充分體現(xiàn)出器皿的物質(zhì)特征。”“器皿裝飾，即器皿自身造型之外帶有明顯裝飾色彩的塑形方式?！?王廷信主編：《藝術(shù)導(dǎo)論》，北京：高等教育出版社，2017年版，第23頁。

原始人的器皿由很多材料制成，我們試以陶器為例來看這種影響。

陶器是以陶土作為材料，通過陶土和水攪拌成泥，通過捏制把陶泥塑造成特定的造型再經(jīng)過燒制而成的。因物賦形在陶器制作中體現(xiàn)為根據(jù)陶泥的軟硬進行捏制，使其成形。如果忽略了陶泥自身的材質(zhì)，陶器的形狀就不會通過捏制而成。譬如石質(zhì)器皿是通過打砸雕刻而成的，木質(zhì)器皿是通過砍削鋸?fù)诙傻?，鐵質(zhì)器皿是通過燒軟打制而成的。所以陶器是依據(jù)陶土材料的特征而決定其制作方法的。由此可見，因物賦形觀念對原始人制作器皿的方法有直接的制約作用。

那么原始人利用捏制、燒制的方法所制作成的陶器，在造型方面是由什么觀念來引導(dǎo)的呢？那就是行為用設(shè)。陶器之所以可以形成一個空間用于盛放糧食、飲品等，是因為這個空間具備包容性，可以把所要儲存的東西容納進來，所以才要造成一個具有包容性的空間。這個空間主要是由器皿的底、壁構(gòu)成的，呈現(xiàn)為一定的造型——形式與結(jié)構(gòu)。這個造型就是為了盛放收容的實用功能而制作的。所以我們考古發(fā)現(xiàn)的在原始社會早期的陶器，鮮有脫離盛放收容功能的無用造型。所以，實用觀念引導(dǎo)著器皿的造型。如果說原始社會早期的器皿造型多為實用而設(shè)，并在實用觀念的引導(dǎo)下而制成，那么自這一時期之始，器皿裝飾就開始遠離實用，較快地進入人的精神世界而步入藝術(shù)視野了。這是原始器皿設(shè)計制作質(zhì)的飛躍，不僅表明原始人對實用的重視，更表明原始人對于精神世界的重視。

器皿是原始人生活中的實用工具。相對于生產(chǎn)工具，生活工具是原始人在較為輕松的狀態(tài)下使用的。這種狀態(tài)給原始人享受生活留下了空間。所以，器皿的制作就從早期單純注重造型過渡到對于實用與裝飾并重的狀態(tài)。早期的器皿裝飾也多根據(jù)因物賦形的觀念而進行。目前發(fā)現(xiàn)的器皿多為圓形，而在圓形器皿上所添加的裝飾多為沿著圓形輪廓線圍繞而成的循環(huán)型幾何圖案。這種圖案的出現(xiàn)一方面反映出原始人對于事物永恒性的追求，另一方面是因為其容易與器皿的形狀融為一體，形成一種整體感。早期的器皿裝飾多為從動植物或人物當中選取題材，進而抽象成特定的紋樣。例如西安半坡遺址出土的陶制魚紋盆(見圖1)。

這個魚紋盆反映了新石器時代較為典型的器皿裝飾，是半坡先人把魚高度抽象化成幾何紋樣，并將魚頭與魚尾銜接，圍繞陶盆外壁而形成的連續(xù)性裝飾圖案。在原始陶器中，我們可以發(fā)現(xiàn)大量類似的紋樣，均作為器皿裝飾。

在器皿裝飾中，除了抽象的循環(huán)往復(fù)的幾何型圖案之外，還有趨于具象的裝飾。與前者相比，這些裝飾已接近于繪畫，容納了動物、人物、工具等更加豐富多樣的題材。我們以兩河流域伊朗境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的彩繪陶杯(見圖2)為例，這件陶杯出土于古代波斯王朝時期曾大量興建的夏宮，即蘇薩城(今伊朗境內(nèi))的遺址內(nèi)。實物完好，現(xiàn)被收藏于法國巴黎盧浮宮內(nèi)。這一件陶繪的制作年代大概在公元前五千年前后。這支陶杯高28.5厘米。有趣的是上面的彩繪：杯身畫了一只夸張得過分的野山羊，其圖案化的線形，使羊角成了兩道大半圓形，而羊身只是羊角弧形線的附加物；杯口上的橫帶裝飾則是被拉長了的幾條奔跑的獵狗，身子完全被拉成接近于水平線。而在杯緣的一圈垂直線紋樣更有意思，細細一看，原來是一些脖子被拉得高高而又細長的水鳥形象。貌似幾何形圖案而實際上乃是變了形的動物紋樣。杯子是飲器，在一個生活飲器上涂繪山羊、獵狗、水鳥，是人們對幸福生活的寄托。如果說古蘇薩城發(fā)現(xiàn)的彩陶杯在圖案紋樣的設(shè)計上還較為接近幾何造型的話，那么在中國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的一些器皿裝飾則更加具象化。我們從河南臨汝縣閻村出土的仰韶文化時期的鸛魚石斧圖彩陶缸(見圖3)即可看出。這是新石器時代的文物。我們從這件文物上可以讀出藝術(shù)史的關(guān)鍵信息，那就是罐魚為人們帶來溫飽，工具讓人們感到力量。原始人把給自己帶來溫飽和力量的較為具象化的圖案涂繪于器皿表面，表明原始人已開始從生活中汲取題材創(chuàng)造藝術(shù)作品了。

工具是原始人在生產(chǎn)活動中經(jīng)常用到的器物，器皿是原始人在日常生活中經(jīng)常用到的器物?！皬墓ぞ吆推髅笏w現(xiàn)的原始人的形態(tài)觀念來看，原始人也已具備了構(gòu)形能力。因此，原始繪畫的產(chǎn)生也就在情理之中。”*王廷信主編：《藝術(shù)導(dǎo)論》，北京：高等教育出版社，2017年版，第25頁。

三

原始人的生活觀念不僅僅體現(xiàn)在日常器用方面，還體現(xiàn)在處理與神秘力量之間的關(guān)系方面。在這些方面，我們發(fā)現(xiàn)了集造型與表演于一體的綜合體，那就是巫術(shù)。

原始人通過巫術(shù)的方式來解決自己與神秘力量之間的關(guān)系時采取的辦法是多樣的。因為神秘力量是無形的，但原始人認為這種力量在特定的情形下左右著自己的生活。所以必須處理好這種關(guān)系。一方面，原始人在處理與神秘力量關(guān)系的過程中涌現(xiàn)出造型藝術(shù)，如巖畫、崖畫、洞穴壁畫等；另一方面，也涌現(xiàn)出表演藝術(shù)，如原始樂舞。

在造型藝術(shù)方面，我們以原始巖畫為例來探討其創(chuàng)作規(guī)則。我們目前發(fā)現(xiàn)的巖畫類型也很多，但原始人為什么要創(chuàng)作巖畫，尤其是尺度較大的巖畫？我們先從巖畫的題材來觀察。巖畫的題材多為對生產(chǎn)和生活狀態(tài)的記錄。在文字尚未出現(xiàn)之時，記錄是從事教育——傳承生產(chǎn)和生活經(jīng)驗的重要途徑。一種經(jīng)驗借助巖畫的形式記錄下來，既容易因牢固而久遠流傳，又因所記錄內(nèi)容之可貴而讓后人得以借鑒。所以，教育功能是巖畫的重要功能。此外，許多巖畫看上去不是對純粹生產(chǎn)經(jīng)驗或生活現(xiàn)象的記錄。這種題材的巖畫則被學者歸結(jié)于巫術(shù)，是原始人借助超大尺幅的巖畫圖像與神秘力量——即對支配事物變化的不可知力量溝通的媒介。這種行為激勵著原始人克服不可預(yù)測的困難或難以抗拒的挑戰(zhàn)。如內(nèi)蒙古陰山巖畫中的巫師人面像(見圖4)。

巫師人面像所反映的即是原始巫術(shù)。這幅巖畫所記錄的當時巫師作法的形象——兩臂向上伸，兩腿彎曲。兩臂向上是借助臂膀與在上面的神秘力量溝通。兩腿彎曲是在通過腰身傳遞力量幫助人體向上，以與神秘力量接近。在這種由腿經(jīng)過腰身傳遞至人的兩臂，推動人朝向高高在上的神秘力量的過程中，我們看到了原始人舞動的方式，看到了原始舞蹈的影子。這種姿勢和動作也是表演藝術(shù)的濫觴。

但無論是教育，還是作為與神秘力量溝通的媒介，原始巖畫都體現(xiàn)出原始人“因物賦形、形為用設(shè)”的造型思維。只不過這里的“物”已脫離了生產(chǎn)工具的范疇，進入人的生活領(lǐng)域，形成人的精神形態(tài)。在原始舞蹈中，“物”已演變?yōu)槿梭w，原始人根據(jù)人體特征尋找舞動的形式，又將這種形式與精神之“用”——即讓人與神秘力量得以溝通的用途結(jié)合起來設(shè)計動作和姿勢。這里的“用”顯然是作用于人的精神，讓人自身借助身體的律動激動起來，從而使原始人從中獲取戰(zhàn)勝困難的精神力量。由這幅巖畫所反映的舞蹈動作，讓我們的視域進入了表演藝術(shù)的領(lǐng)域。

最早的表演藝術(shù)應(yīng)當從歌舞說起。表演藝術(shù)大致分為舞蹈和音樂，但在原始時代，舞蹈和音樂多混融為一體，體現(xiàn)在原始人的生產(chǎn)和生活當中。我們從原始巫術(shù)舞蹈遺存中可以看到舞蹈造型在巫術(shù)活動中的運用。舞蹈的姿勢與巫術(shù)觀念的需求是相適應(yīng)的。在巫術(shù)活動中，巫師要用舞蹈的方法使自己區(qū)別于常人的狀態(tài)，獲得一種神力。巫師之所以要用此類動作和姿勢，旨在借助特定的動作和姿勢與神秘力量溝通。從這里我們可以看出觀念對形式的決定作用，也可以看出形式針對“用”的明確指向。

在原始表演藝術(shù)中，除了巫術(shù)舞蹈外，還有許多類型的舞蹈(如慶祝勝利、節(jié)日歡慶、歡迎賓客等)。根據(jù)人類學資料顯示，現(xiàn)存狩獵民族中的原始舞蹈多表現(xiàn)為連臂踏舞、強勁節(jié)拍、鳥獸裝飾。在氣氛上，狩獵民族的原始舞蹈多表現(xiàn)為歡樂熱鬧的景象，有時還有滑稽的表演。這些情況可與其他文獻資料和考古資料相互參證。德國學者格羅塞《藝術(shù)的起源》所記載的翡及安人“在慶祝的時候如狩獵的大獲或慶祝勝利，或賓客光臨的時候，大家在夜間集合，圍繞著火堆而跳舞。男子和女子參夾著組成一個圓圈形，每一個舞者伸臂環(huán)抱鄰伴的頸項，于是全圈向右或向左轉(zhuǎn)，全體立刻用力踏著旋轉(zhuǎn)方向的那只腳，接著很快地抽出另一只腳來跟著。他們一低下頭彼此漸漸拉緊攏來，此后又散開。他們始終唱著單調(diào)的歌，拍子則用腳踏出。”*[德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，北京：商務(wù)印書館，1984年版，第162頁。這里的情形表明原始人借助特定的動作、姿勢和隊形來表達心中喜悅的特殊方式。這種情況與中國古代有關(guān)舞蹈的文獻也相互印證。例如《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》中的“葛天氏之樂”：“三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《逐草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天?！?，六曰《建帝功》，七曰《依地德》，八曰《總禽獸之極》?！备鹛焓鲜且粋€遠古部落，從每闋的名稱可以看出人們對農(nóng)業(yè)的重視、對祖先和天地的尊崇、對建功立業(yè)的重視以及他們載歌載舞的過程中對于動物動作的模仿。其基本動作是“操牛尾”和“投足”，即手持牛尾作為道具，用雙腳的頓踏挪移邊舞邊唱，也是借助特定的形式來表達心中的喜悅之情。此外，《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》還有“陶唐氏歌舞”的記述：“陶唐氏之時，陰多滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原，民氣郁閼而滯著，筋骨瑟縮不達，故作為舞以宣導(dǎo)之。”這是陶唐氏部落借助舞蹈以緩解陰濕造成的身體不適，是他們借助舞蹈鍛煉身體、宣導(dǎo)病狀的一種方法。與陶唐氏舞蹈相似的還有《路史·前紀》所記述的“陰康氏之舞”：“陰康氏之時，水潰不疏，江不行其原，陰凝而，人既郁于內(nèi)，腠理滯著而多腫袿，得所以利其關(guān)節(jié)者，乃制為之舞，教人引舞以利導(dǎo)之。”

我們從原始舞蹈也可看出“因物賦形、形為用設(shè)”的原則?！耙蛭镔x形”是原始人利用自己的肢體——手、臂、腿、腳的運動構(gòu)成動作和姿勢的方法?！靶螢橛迷O(shè)”是原始人借用這種動作和姿勢表達特定情感或宣導(dǎo)病狀的引導(dǎo)性原則。

由上所述，我們可以看出，娛樂觀念是人類的本能，這種觀念要走向藝術(shù)，須從人類的生產(chǎn)觀念和生活觀念中去尋找。人類在長期的生產(chǎn)和生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，逐步學會處理人與自然、社會之間的關(guān)系，并在此過程中形成了“因物賦形、形為用設(shè)”的造物原則，這種原則先從生產(chǎn)觀念中開始，逐步延伸到生活領(lǐng)域。人們也借助這種原則來創(chuàng)造早期藝術(shù)。隨著人類精神生活的豐富，因物賦形之“物”日漸多樣，成為人類創(chuàng)造藝術(shù)的豐富資源；形為用設(shè)之“用”越來越遠離生產(chǎn)和生活之用，而追求基于娛樂觀念的審美之用。這種變化體現(xiàn)出早期藝術(shù)從實用到審美的變化趨勢。