后全球化時(shí)代中國電影的發(fā)展轉(zhuǎn)變與文化共同體重建

鞏 杰

2016年以來，全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展產(chǎn)生了由全球化到本土化的微妙轉(zhuǎn)變，而這樣的轉(zhuǎn)變在中國電影中也有所體現(xiàn)。近年來中國電影市場發(fā)生了顯著的變化，主要表現(xiàn)在新主流電影的悄然崛起，新電影力量的異軍突起，商業(yè)類型片在持續(xù)豐富和完善，藝術(shù)電影在不斷地進(jìn)行藝術(shù)探索。同時(shí)，中國電影界也開始進(jìn)行反思，學(xué)界所提出的中國電影學(xué)派建構(gòu)的設(shè)想也適逢其時(shí)。

一、后全球化時(shí)代悄然來臨與中國電影的發(fā)展轉(zhuǎn)變

隨著3D打印、人工智能等技術(shù)的突飛猛進(jìn)，所謂的后全球化時(shí)代已經(jīng)悄然來臨。全球跨國企業(yè)在全球化進(jìn)程中發(fā)生了逆向性轉(zhuǎn)變，從離岸到回岸，從海外到本土，全球經(jīng)濟(jì)的發(fā)展將經(jīng)歷企業(yè)從全球化到本土化的微妙轉(zhuǎn)變。*[英]芬巴爾·利夫西(Finbarr Livesey)：《后全球化時(shí)代：世界制造與全球化的未來》，王吉美、房博博譯，北京：中信出版集團(tuán)，2018年版，第1頁。

進(jìn)入全球化深入發(fā)展的后全球化時(shí)代，國際上出現(xiàn)了一些重要現(xiàn)象，美國多次聲稱要退出WTO，試圖加入跨太平洋伙伴關(guān)系協(xié)定(Trans-Pacific Partnership Agreement，簡稱TPP)，而又中途憤然離開，讓人難以預(yù)判和琢磨。2014年在中國倡議下，亞洲基礎(chǔ)設(shè)施投資銀行(AIIB)成立，旨在改變原有的國際金融制度和秩序，促進(jìn)亞洲區(qū)域的建設(shè)互聯(lián)互通化和經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程。2018年中美貿(mào)易戰(zhàn)更加凸顯了后全球化時(shí)代的特征和大國之間復(fù)雜多變的國際化關(guān)系和利益沖突。這些都將會對國際文化產(chǎn)業(yè)和國際文化交流帶來十分重要的影響。

在后全球化時(shí)代，隨著國際貿(mào)易和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的逆向趨勢，文化領(lǐng)域的后全球化現(xiàn)象也日益明顯，民族文化保護(hù)受到重視和藝術(shù)發(fā)展的被加強(qiáng)成為后全球化時(shí)代的重要風(fēng)向標(biāo)。為了反對和抵制長期以來美國的文化霸權(quán)和好萊塢電影的全球化入侵，民族電影本身的文化、藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)形態(tài)的全面勃興就顯得尤為重要。因此，“民族電影的概念幾乎不可避免地被調(diào)動(dòng)起來用作文化(經(jīng)濟(jì))抵制策略：在面對好萊塢的國際霸權(quán)時(shí)，作為一種聲揚(yáng)國家主權(quán)的手段?！?[英]安德魯·西格森：《民族電影的概念》，劉宇清、張瑤譯，《電影藝術(shù)》2016年第1期。

在后全球化時(shí)代，需要重新界定民族電影的概念和范疇。英國學(xué)者安德魯·西格森(Andrew Higson)從經(jīng)濟(jì)角度、電影文本、放映消費(fèi)和批評導(dǎo)向四個(gè)維度來定義民族電影，較為全面和科學(xué)。在他看來，“民族電影”和“國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)”之間確立概念性的對應(yīng)關(guān)系。*[英]安德魯·西格森：《民族電影的概念》，劉宇清、張瑤譯，《電影藝術(shù)》2016年第1期。民族電影包括民族電影產(chǎn)地、生產(chǎn)者，電影工業(yè)擁有和控制者以及產(chǎn)業(yè)流程等。

從前些年中國電影在電影市場的表現(xiàn)來看，雖然在國內(nèi)取得不菲的票房成績，但是從電影本體內(nèi)涵和形式創(chuàng)新而言，并沒有太大的革新。在躁動(dòng)喧嘩的電影市場，有的電影步入了世俗甚至粗俗的表達(dá)誤區(qū)和迷途之地；在不斷的惡性循環(huán)中，國產(chǎn)電影的人文訴求和精神品質(zhì)被降低。

票房逐年走高在我國是一個(gè)必然的趨勢。單片票房的記錄不斷被打破，還有一個(gè)重要的原因，就是電影院線影院數(shù)量和銀幕數(shù)量的急劇增加。就其本身而言，無疑是一件好事，但是對中國電影產(chǎn)生的影響可能有利有弊。單片票房的提高對于我國的電影工作者是一個(gè)極大的鼓勵(lì)。質(zhì)量好的電影被觀眾認(rèn)可，觀眾愿意花錢去電影院看電影，這是對電影工作者的尊重，也是對作品版權(quán)的尊重。這會在一定程度上激勵(lì)我國的電影工作者進(jìn)一步提高電影質(zhì)量，從而形成市場的良性循環(huán)。不好的一方面就是，我國電影市場的繁榮，可能會使得一部分人來電影行業(yè)撈金，產(chǎn)生市場混亂、被資本操控的局面。目前，越來越多的歌手、演員、作家轉(zhuǎn)行來當(dāng)導(dǎo)演，在一定程度上說明了上述問題的存在。其實(shí)，從電影整個(gè)投資收益情況來看，大部分電影是虧錢的，收不回本錢的；有的甚至血本無歸。

在中國電影發(fā)展文化環(huán)境和政策改變方面，2016年《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》的出臺和實(shí)施，為電影業(yè)更好地發(fā)展提供了重要保障。而2016年中國電影的減速增效則被提上了議事日程，成為電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展最為明顯的現(xiàn)象。2016年“中國電影的重心正在從市場向創(chuàng)作轉(zhuǎn)移”，“在電影市場增速放緩的同時(shí)，中國電影進(jìn)入了創(chuàng)作調(diào)整期，從市場的黃金時(shí)代開始向創(chuàng)作的黃金時(shí)代轉(zhuǎn)型?！?尹鴻、梁君健：《從市場的黃金時(shí)代走向創(chuàng)作的黃金時(shí)代——2016年國產(chǎn)電影創(chuàng)作備忘》，《當(dāng)代電影》2017年第3期。

中國電影的IP崇拜曾風(fēng)靡一時(shí)，盲目的市場投資和投機(jī)行為，商業(yè)化發(fā)行和放映渠道的單一等，都在某種程度上制約著中國電影市場優(yōu)質(zhì)高效的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營和持續(xù)發(fā)展。隨著全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟成立和“中國電影普天同映”發(fā)行平臺搭建，中國電影發(fā)展將迎來更為合理的發(fā)展點(diǎn)。

近年來，中國電影出現(xiàn)了一些極為重要的現(xiàn)象，我國電影的質(zhì)量在不斷提高，類型也越來越多元化了，這樣就可以滿足不同消費(fèi)人群的需求。我們不得不承認(rèn)，2016年中國電影市場票房增速放緩，暴露出產(chǎn)業(yè)發(fā)展的投機(jī)行為和泡沫化效應(yīng)的不能長久性，電影產(chǎn)業(yè)回歸到了一個(gè)常態(tài)化的生產(chǎn)水平。

中國電影產(chǎn)業(yè)界還有一個(gè)較為明顯的現(xiàn)象是新導(dǎo)演力量的異軍突起。電影教育單一化的打破和多元化的形成是一個(gè)十分重要的現(xiàn)象。以前的電影教育是以北京電影學(xué)院一家獨(dú)大的，而現(xiàn)在開始則是多元化的，這也是電影教育格局的調(diào)整和改變。

總體來說，我國電影產(chǎn)業(yè)市場的繁榮還只是剛剛開始，還有很廣闊的發(fā)展前景。

二、后全球化時(shí)代中國電影的文化和審美轉(zhuǎn)變

自2002年中國電影產(chǎn)業(yè)化改革以來，電影產(chǎn)業(yè)化取得了不俗的成績，但是也存在電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)不盡合理、產(chǎn)業(yè)鏈相對薄弱的問題。電影數(shù)量增多而質(zhì)量較差，一些質(zhì)量不高的商業(yè)片充斥著電影市場，而一些優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)電影缺乏流通和放映渠道，也缺乏更多的觀眾群體。*鞏杰：《歐美經(jīng)驗(yàn)對中國創(chuàng)建藝術(shù)電影院線的啟示》，《電影新作》2014年第2期。如此，從電影作品生產(chǎn)而言，中國電影在種類上出現(xiàn)了劇情片、紀(jì)錄片和動(dòng)畫片共同發(fā)展和完善，凸顯后全球化時(shí)代民族電影的特色和發(fā)展方向。

(一)劇情片：文化景觀的多樣化呈現(xiàn)和凸顯

從電影文本角度而言，民族電影的界定就是“這些影片表現(xiàn)的是什么？它們是否擁有共同的風(fēng)格或者世界觀？它們呈現(xiàn)了什么樣的民族性格？”在多大程度上參與了“電影本身和觀眾意識的探索、質(zhì)疑和建構(gòu)國民身份的概念？”*Susan Barrowclough,“Introduction: the dilemmas of a national cinema”,in Barrowclough,ed., Jean-Pierre Lefebere:The Quebec Connection (BFI Dossier no.13,1981)3.作為民族電影的中國電影，在電影文本層面擁有著共同的世界觀，擁有著有自己標(biāo)識的民族和國民身份，擁有特定的美學(xué)風(fēng)格和視覺范式。

1.新主流電影崛起：中國文化和價(jià)值觀的影像表達(dá)

我們明顯看到的是，近些年的主旋律電影確實(shí)跟過去的不太一樣了。2016年出現(xiàn)了《湄公河行動(dòng)》，2017年的《戰(zhàn)狼2》和2018年的《紅海行動(dòng)》這樣的新主流價(jià)值電影取得了不俗的成績。應(yīng)該更為明確的是這些影片的價(jià)值和意義在于更好地實(shí)現(xiàn)了主流價(jià)值與商業(yè)類型元素的對接，在商業(yè)類型片中凸顯國家意志和主流價(jià)值，形成了與港片完全不同的價(jià)值塑造空間。新主流電影也在注重電影的商業(yè)屬性和審美屬性，并在其中凸顯和塑造主流文化、國家意識和民族文化訴求。

《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》雖然是新主流電影，但是不能否認(rèn)的是，它們首先是商業(yè)片。近年來，我國的商業(yè)電影越來越主旋律化，像《戰(zhàn)狼2》與《紅海行動(dòng)》這樣的電影既迎合了普通觀眾的審美偏向，也傳播了國家意識形態(tài)?！稇?zhàn)狼2》中有激情燃爆的戰(zhàn)爭場面，有孤膽英雄的主角設(shè)定，還有浪漫的愛情戲碼；既滿足了男性觀眾的觀看欲望，也博得了女性觀眾的喜愛。同樣由真實(shí)事件改編的《紅海行動(dòng)》也是如此，當(dāng)觀眾在銀幕上看到我們的祖國越來越強(qiáng)大時(shí)，一股自豪感油然而生。

新主流大片是對主旋律電影的進(jìn)一步發(fā)展，最為明顯的區(qū)分是電影在更好地彰顯和傳播主流價(jià)值的同時(shí)，把類型片元素和商業(yè)元素融入進(jìn)去，以其所生發(fā)的視覺注意力和感染力來發(fā)揮其影響力。

2.商業(yè)類型片：在類型慣例中不斷發(fā)展完善

我們必須承認(rèn)，商業(yè)類型片是電影產(chǎn)業(yè)的主導(dǎo)力量，商業(yè)類型片的成熟和成功，在某種意義上是一個(gè)國家電影產(chǎn)業(yè)成熟最為明顯的標(biāo)志，好萊塢類型片的成功就顯得更為明確。

近年來我們的商業(yè)類型片還在不斷改進(jìn)和完善，許多影片以低成本取得了顯著的票房成績和產(chǎn)業(yè)效能，以喜劇/奇幻/愛情/動(dòng)作片為類型的中國電影有了更好地發(fā)展。2016年的電影主要有《美人魚》《西游記之孫悟空三打白骨精》《長城》《寒戰(zhàn)2》《羅曼蒂克消亡史》《我不是潘金蓮》《追兇者也》《火鍋英雄》《驢得水》；2017年的《西游伏妖篇》《芳華》《羞羞的鐵拳》《乘風(fēng)破浪》《妖貓傳》《三生三世十里桃花》《繡春刀2》《縫紉機(jī)樂隊(duì)》《功夫瑜伽》《記憶大師》等；2018年有《唐人街探案2》《爆裂無聲》《動(dòng)物世界》《超時(shí)空同居》《后來的我們》《捉妖記2》《西游記之女兒國》《南極之戀》《西虹市首富》等。

這些商業(yè)類型片在遵循商業(yè)類型慣例的基礎(chǔ)上，逐步完善影片的敘事結(jié)構(gòu)和提升人物行動(dòng)的驅(qū)動(dòng)力，使商業(yè)類型片在類型模式上更為合理，更加符合觀眾的欣賞需要，避免在敘事上出現(xiàn)明顯的硬傷、在影像技術(shù)上出現(xiàn)偏差。這也許是未來商業(yè)類型片發(fā)展更為重要的取向，使得類型界定更加清晰，類型模式和類型慣例更為完善，類型效能更加凸顯。

3.藝術(shù)電影探索：民族審美體驗(yàn)和范式的形成與深度思考

藝術(shù)電影的探索和思考對一個(gè)民族的電影事業(yè)和產(chǎn)業(yè)發(fā)展十分重要?！八囆g(shù)電影在不同層面上更為廣泛地影響著人們的生活和心靈世界，也在不同程度上最大可能地塑造或改變著人們的世界觀、人生觀和價(jià)值觀。在娛樂化的年代，如果沒有藝術(shù)電影的堅(jiān)持，人們對電影的記憶恐怕會以更快的速度淡下去。電影是一種需要不斷雜交的藝術(shù)，如果一個(gè)國家僅僅剩下了商業(yè)電影，這個(gè)國家的電影文化創(chuàng)新就失去了動(dòng)力。”*鞏杰：《歐美經(jīng)驗(yàn)對中國創(chuàng)建藝術(shù)電影院線的啟示》，《電影新作》2014年第2期。

一些藝術(shù)電影開始崛起，重新尋找自己的文化審美和院線定位，取得了不錯(cuò)的票房成績和觀眾口碑。這在2016年以來的藝術(shù)電影中表現(xiàn)得較為明顯。從電影美學(xué)風(fēng)格上看，很明顯2016年出現(xiàn)了一批具有很高藝術(shù)成果和藝術(shù)探索的新生力量的新電影，如畢贛的《路邊野餐》和張大磊的《八月》中個(gè)人風(fēng)格的詩意表達(dá)，吳天明的《百鳥朝鳳》對民族文化精神的堅(jiān)守，楊超的《長江圖》的影像魅力，《塔洛》《嘉年華》《黑處有什么》《路過未來》的現(xiàn)實(shí)主義鋒芒和當(dāng)下思考，張揚(yáng)的《皮繩上的魂》的靈魂救贖和生死超越等。2017年的《相愛相親》《村戲》《路過未來》《老獸》《明月幾時(shí)有》《健忘村》，2018年的《無問東西》《我的影子在奔跑》《西小河的夏天》《米花之味》《荒城紀(jì)》《盲·道》《中邪》《清水里的刀子》等都是藝術(shù)電影在深入發(fā)展和探索的代表。這些影片值得我們持續(xù)關(guān)注和深入研究。

藝術(shù)電影是對民族文化和人文精神的一種彰顯和思索。藝術(shù)電影在文化共同體的建構(gòu)方面要兼容共享價(jià)值、民族審美和民族符號等。法國早期著名導(dǎo)演阿倍爾·岡斯說：“構(gòu)成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂?！?轉(zhuǎn)引自[法]馬塞爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，北京：中國電影出版社，2006年版，第8頁。藝術(shù)電影的思考，是對一個(gè)民族內(nèi)部問題的深入思考，具有精神和靈魂感召的力量，要充分發(fā)揮電影創(chuàng)作者作為藝術(shù)家的作用，不斷在藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行嘗試、探索和實(shí)驗(yàn)，推出更為優(yōu)秀的藝術(shù)電影。

但是，再優(yōu)秀的藝術(shù)片仍然是電影產(chǎn)業(yè)的弱勢群體，依然很難支撐起電影產(chǎn)業(yè)的廣闊天地。因此，一種健康的電影格局應(yīng)該是新主流電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影的合理布局，既需要激烈的商業(yè)類型片競爭，同時(shí)也要傳達(dá)主流的價(jià)值觀。商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化的電影業(yè)要更加包容，更加多樣化和多元化，為觀眾提供更多的電影資源，以供不同的觀眾去欣賞和消費(fèi)。主流電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影要齊頭并進(jìn)，發(fā)揮各自的優(yōu)勢，走融合發(fā)展之路。甚至，隨著電影類型和敘事的成熟，主流電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影之間的壁壘將會悄然打開，邊界變得越來越模糊，互相融合的空隙將會進(jìn)一步放大，就像《我不是藥神》，已經(jīng)很難區(qū)分其是商業(yè)片還是藝術(shù)片，而且再做細(xì)致的區(qū)分顯得不合時(shí)宜，也沒有必要。

(二)紀(jì)錄片：關(guān)注現(xiàn)實(shí)與寫真現(xiàn)實(shí)

中國近年的紀(jì)錄片關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)問題，并凸顯寫實(shí)美學(xué)風(fēng)格。2015年，也可以看作是后全球化時(shí)代紀(jì)錄片發(fā)展的端倪。周浩獲金馬獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)的《大同》，口碑和票房俱佳的《喜馬拉雅天梯》，以及《少年·小趙》都引起了人們的廣泛關(guān)注。2016年的《塑料王國》《生門》《搖搖晃晃的人間》《舌尖上的新年》《我在故宮修文物》《我們誕生在中國》，以及2017年的紀(jì)錄片《二十二》《我的詩篇》《方繡英》《天梯：蔡國強(qiáng)的藝術(shù)》等，同樣成為電影的熱門話題，有些甚至成為現(xiàn)象級的紀(jì)錄片。2018年的紀(jì)錄片《囚》《中國梵高》《出山記》《最后的棒棒》也在持續(xù)獲得人們的關(guān)注和注意。在這些優(yōu)秀的紀(jì)錄片中，有多部關(guān)注不同民眾的生存狀態(tài)，進(jìn)而進(jìn)行深度的思考。在上述紀(jì)錄片中，很多紀(jì)錄片拿到了龍標(biāo)，開始走上院線，取得了不俗的票房成績。

(三)動(dòng)畫片：IP上位與對民族品格、民族美學(xué)特質(zhì)的開掘

動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)越來越受到更多的全球化關(guān)注，動(dòng)畫電影是電影產(chǎn)業(yè)鏈中十分重要的一種電影樣式。近年來，系列IP電影表現(xiàn)突出，《喜洋洋與灰太狼》系列、《熊出沒》系列、《洛克王國》系列、《賽爾號》系列、《魁拔》系列等國產(chǎn)動(dòng)畫電影取得了可觀的票房收入和市場效應(yīng)。其中代表的作品如2015年的《西游記之大圣歸來》《龍?jiān)谀睦铩贰短煅蹅髌妗贰缎艹鰶]之雪嶺熊風(fēng)》；2016年的《大魚海棠》《小門神》《熊出沒之熊心歸來》，2017年的《大護(hù)法》《大世界》《十萬個(gè)冷笑話》《阿唐奇遇》；2018年的《潛艇總動(dòng)員：海底兩萬里》《熊出沒之變形記》等。其中，《西游記之大圣歸來》票房9.57億元，刷新國產(chǎn)動(dòng)畫電影票房。

國產(chǎn)動(dòng)畫在制作水平上不斷與國際接軌，在人設(shè)、造型和畫風(fēng)方面更加凸顯民族品格和民族美學(xué)特征，回歸歷史，重新挖掘中國動(dòng)畫曾經(jīng)的題材和形式，開掘中國傳統(tǒng)動(dòng)畫和美學(xué)的特質(zhì)，結(jié)合國際最先進(jìn)的制作水平，制作更高水平的動(dòng)畫電影，從而更好地引導(dǎo)青少年樹立正好的價(jià)值觀。

總之，只有全面發(fā)展各種電影種類，大力拓展不同題材和類型，才能更好地應(yīng)對后全球化時(shí)代對電影產(chǎn)業(yè)市場和電影品質(zhì)的需要，才能進(jìn)一步做大做強(qiáng)中國電影。

三、后全球化時(shí)代中國電影的文化共同體建構(gòu)

在后全球化時(shí)代，中國電影文化共同體的建構(gòu)既包含了電影影響因素的建構(gòu)，也包含了電影文本本體的建構(gòu)，只有進(jìn)行這兩個(gè)方面卓有成效的結(jié)合，才能更好地建構(gòu)中國電影文化共同體。

(一)電影影響因素重構(gòu)

作為在不同的社會意識形態(tài)和文化思潮中創(chuàng)作的電影，其生產(chǎn)和生成必將與其所面對的社會文化思潮所產(chǎn)生的文化生態(tài)、創(chuàng)作者的水平和素養(yǎng)、觀眾和受眾群體的培養(yǎng)，以及電影的評價(jià)機(jī)制都有著非常重要的關(guān)系，這也是電影文化共同體建構(gòu)中十分重要的組成因素。

1.文化生態(tài)：在凸顯本民族文化特色的基礎(chǔ)上建構(gòu)良好的電影文化

“文化生態(tài)是指由構(gòu)成文化系統(tǒng)的諸內(nèi)、外在要素及其相互作用所形成的生態(tài)關(guān)系。……在一定歷史和地域條件下形成的文化空間，以及人們在長期發(fā)展中逐步形成的生產(chǎn)生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣和藝術(shù)表現(xiàn)形式，共同構(gòu)成了豐富多彩和充滿活力的文化生態(tài)。”*黃永林：《“文化生態(tài)”視野下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)》，《文化遺產(chǎn)》2013年第5期。文化生態(tài)建設(shè)對電影的發(fā)展極為重要。王一川說：“電影的文化生態(tài)，是指電影作為被生產(chǎn)、營銷、觀賞及評論的影像符號系統(tǒng)，總要受制于特定的文化環(huán)境或語境的綜合制約……”*王一川：《中國電影文化生態(tài)鏈及其未來——2016年國產(chǎn)片的文化景觀》，《當(dāng)代電影》2017年第3期。

文化生態(tài)是文化環(huán)境和集體無意識的表現(xiàn)，這就要不斷地凈化文化環(huán)境和生態(tài)，不斷地反對“三俗”和文化中不健康的東西，凸顯本民族文化的本質(zhì)、特色和張力，進(jìn)而更好地建構(gòu)電影文化。良好的文化生態(tài)，是中國電影文化建構(gòu)的基礎(chǔ)。

后全球化時(shí)代，中國電影要不斷發(fā)揮其能夠凸顯主流價(jià)值的優(yōu)勢，傳遞和弘揚(yáng)主流價(jià)值觀，在民族和國家精神、形象傳播上有所突破和升華。但同時(shí)，我們也要注意到，新主流電影的文化價(jià)值表達(dá)，在彰顯國家和民族文化，在傳播正能量的同時(shí)，也要深入地關(guān)注全人類共有的價(jià)值規(guī)范和建構(gòu)“人類命運(yùn)共同體”。在對外傳播方面，也要更為充分地調(diào)研在地市場和當(dāng)?shù)厝嗣竦膶徝佬枨螅约坝捌目山邮芏群涂蛇m應(yīng)性，避免因跨文化和文化障礙所造成的他們的誤解和誤讀。

2.作者水平：在潛心創(chuàng)作中不斷提升藝術(shù)造詣

電影作為一種藝術(shù)作品，其創(chuàng)作者的素養(yǎng)對其成功起到十分重要的作用。因此，藝術(shù)創(chuàng)作者的使命、擔(dān)當(dāng)和藝術(shù)水準(zhǔn)就顯得極為重要。其藝術(shù)創(chuàng)造者要潛心從事文藝創(chuàng)作，不要沾染銅臭；要精益求精，不斷追求藝術(shù)造詣的提高，創(chuàng)作優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)作品。

電影是導(dǎo)演的藝術(shù)，因而就要充分發(fā)揮導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造水平，防止電影的貧血癥。導(dǎo)演的創(chuàng)造性對一部電影至關(guān)重要。如果編導(dǎo)們不是在追求真善美，而是在制作極度虛假的奇觀和用于感官刺激的虛假完美，就會把電影引向空洞無聊的境地。這就要求電影編導(dǎo)在按電影制作模式進(jìn)行常規(guī)操作的同時(shí)，充分發(fā)揮其獨(dú)特的創(chuàng)造性，豐富他們的想象力，從而創(chuàng)造出既符合慣例和規(guī)范，又具有編導(dǎo)獨(dú)創(chuàng)精神的優(yōu)秀影片。

3.觀眾素養(yǎng)：在觀影中提升審美品位和審美趣味

“觀眾的問題必須成為民族電影研究的關(guān)鍵問題。如果沒有民族的觀眾，哪有所謂的民族電影？”*[英]安德魯·西格森：《民族電影的概念》，劉宇清、張瑤譯，《電影藝術(shù)》2016年第1期。進(jìn)入新世紀(jì)以來，電影的娛樂性被提到了空前的高度，而因一些觀眾過度低俗的娛樂性需求和與電影的互動(dòng)，促生了很多惡俗的電影，以刻意地迎合觀眾。

這就要以放映為導(dǎo)向，或者以消費(fèi)為基礎(chǔ)來研究民族電影?！坝^眾正在觀看的是哪些電影？尤其是外國電影(美國電影)的數(shù)量占多少？美國電影往往在特定民族國家內(nèi)的發(fā)行備受矚目。通常，這種關(guān)注是根據(jù)對文化帝國主義的焦慮而形成的?！?[英]安德魯·西格森：《民族電影的概念》，劉宇清、張瑤譯，《電影藝術(shù)》2016年第1期。

目前中國電影市場上充斥著大量影片，一部分觀眾對某類電影有自己的期待，但卻難以選擇。電影觀眾在各種影片紛至沓來的情況下，選擇就變得尤為艱難，而獲獎(jiǎng)影片在某種意義上是國際電影界對中國電影的一種認(rèn)可和推介。

觀眾的期待心理在某種程度上決定著一部電影票房的成敗，而觀眾口碑的“自來水”效應(yīng)，更是電影持續(xù)獲得高票房的保證。因而對觀眾的挖掘和引導(dǎo)顯得十分重要，而不是一味地迎合觀眾。中國電影要符合電影觀眾的期待視野，注重電影觀眾的素質(zhì)培養(yǎng)，在滿足觀眾欣賞需求的同時(shí)，更要注重電影對觀眾審美和情感的引導(dǎo)作用，以期能夠提升觀眾的審美品位和審美趣味。

4.電影評論：建構(gòu)客觀合理的評價(jià)體系和中國電影學(xué)派

所謂以批評為導(dǎo)向的民族電影研究，傾向于將民族電影簡化為高質(zhì)量的藝術(shù)電影，或者在文化上值得重視的電影。這種電影浸透于特定民族國家的文化遺產(chǎn)或現(xiàn)代傳統(tǒng)，而不是訴諸普通觀眾的愿望和幻想。*[英]安德魯·西格森：《民族電影的概念》，劉宇清、張瑤譯，《電影藝術(shù)》2016年第1期。

在電影批評上，要建立電影的評價(jià)體系和評價(jià)指標(biāo)。近幾年，電影評論界熱鬧非凡，各種聲音不絕于耳，站在不同的立場上混淆視聽。網(wǎng)絡(luò)水軍風(fēng)生水起，一些嚴(yán)肅的評論家也因?yàn)樯虡I(yè)利益而喪失了說真話、做真評論的勇氣和本領(lǐng)，一味地去貶低或吹捧某一部作品。客觀公正、理性又高水準(zhǔn)的評論相對缺乏，評論界可謂亂象叢生，缺乏統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)和評價(jià)體系以及應(yīng)有的良知。

無論是網(wǎng)絡(luò)評論還是傳統(tǒng)評論，都不應(yīng)是惡意評論或缺乏職業(yè)水準(zhǔn)和藝術(shù)良知的妄加評論。電影評論和批評本身就是一種站在哲理和審美層面的理性思考，而不是隨意而為的任意評說，任何感性的評說都具有偏頗性和有失水準(zhǔn)性的。有著強(qiáng)烈個(gè)人傾向和情感好惡的評價(jià)，只會擾亂電影市場的真實(shí)聲音，對電影創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)發(fā)展來帶不利影響。

在電影評論方面，不應(yīng)該用藝術(shù)電影的思維和準(zhǔn)則去要求商業(yè)電影，也不能用商業(yè)電影的標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)藝術(shù)電影的探索和創(chuàng)新，要在明確的目標(biāo)和話語體系下，建立客觀公正的電影評價(jià)體系，而不是一種混淆視聽的評價(jià)體系。

我們要談的是一部電影的綜合實(shí)力和影響力、整體評價(jià)素質(zhì)和指標(biāo)體系，要建立一套健全的影片分析和評價(jià)指標(biāo)，而不是隨意惡評，也不是靠豆瓣、貓眼和時(shí)光網(wǎng)的評分。這就需要觀眾和評論家理性看待、客觀評價(jià)、正確引導(dǎo)，而不是相反——隨意謾罵、惡意攻擊、恣意妄評。要“堅(jiān)持思想性、藝術(shù)性和欣賞性”的結(jié)合，而不是一味地割裂或分離，不以個(gè)人好惡“捧殺”或“棒殺”，進(jìn)而更好地建立中國電影學(xué)派，來重新思考中國電影的民族化創(chuàng)作和審美研究。

(二)電影文本重構(gòu)

1.題材類型：突出現(xiàn)實(shí)題材的多樣并存

題材的雷同化和類型的單一化曾經(jīng)制約著中國電影的發(fā)展。進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國電影題材呈現(xiàn)出單一化和雷同化的趨向，武俠大片和小成本的青春情感電影，成了電影票房的主力軍，唯票房論成了業(yè)界心照不宣的秘密。這樣一來，便導(dǎo)致市場缺乏好的類型電影和探索性的電影。

所以，電影需要走自己的路，避免在題材選擇和類型制作上的一窩蜂似的跟風(fēng)現(xiàn)象。題材類型應(yīng)該多樣化和多元化，發(fā)掘不同的題材，既要遵循類型慣例，又要善于打破常規(guī)，凸顯個(gè)性和創(chuàng)新，避免雷同和跟風(fēng)。電影題材的多樣化和和類型的多元化才是中國電影的重要出路。電影產(chǎn)品和品牌的差異化、多樣化和多元化才是中國電影生存的王道和發(fā)展的必由之路。

2.共享價(jià)值：在民族電影中彰顯人類共有價(jià)值觀的光芒

“文化現(xiàn)在是必要的共享媒介?！?[英]厄內(nèi)斯特·蓋爾納：《民族和民族主義》(Nations and Nationalism)，牛津：布萊克威爾出版社，1983年版，第127頁。電影的作用在于進(jìn)行一個(gè)民族文化的融合……電影賦予一個(gè)民族語境，而后圍繞一些概念建構(gòu)一系列聯(lián)系，首先，是國家與公民，然后是國家、公民與其他因素……一部“民族”電影不可避免地被概括成一系列圍繞兩個(gè)基礎(chǔ)觀念的闡述，這兩個(gè)基本觀念分別是：同一性與差異性。*[英]蘇珊 ·海沃德：《法國民族電影》(French National Cinema)，倫敦：勞特利奇出版社，1993年版，第10頁。

在民族電影中表達(dá)人類共同價(jià)值觀，這還需要進(jìn)一步加強(qiáng)。電影必須呈現(xiàn)的是中國的全球觀和全人類共享的價(jià)值觀，藝術(shù)作品應(yīng)該在建構(gòu)人類命運(yùn)共同體和審美文化共同體中有所作為。

因此，我們在電影中要倡導(dǎo)和凸顯民族性、國家性和文化自信，但是在當(dāng)今全球化視野下，一個(gè)民族在價(jià)值觀層面必須超越狹隘的民族觀，在人類共通的價(jià)值觀追求上更進(jìn)一步。一部優(yōu)秀的本土電影，在文化模式上要傳遞本民族的優(yōu)秀文化、正能量和民族精神，從內(nèi)核上講又要具有全人類共通的價(jià)值觀和凸顯人類心靈深處最美好的一面。

3.民族審美：追求民族美學(xué)符號形式和審美范式

中國電影曾具有明顯的民族化審美風(fēng)格，主要表現(xiàn)在題材和風(fēng)格的中國審美化，電影意境和意象的營造等方面。這在早期電影《小城之春》中表現(xiàn)得尤為明顯。費(fèi)穆先生說：“中國電影要追求美國電影的風(fēng)格是不可以的；即便模仿任何國家的風(fēng)格，也是不可以的，中國電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格。”*費(fèi)穆：《風(fēng)格漫談》，丁亞平主編《百年中國電影理論文選》(上冊)，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年版，第390頁。

蔡楚生在電影民族化探索上做出過卓越貢獻(xiàn)。鄭君里在闡述蔡楚生的《一江春水向東流》中的月亮意象時(shí)說：“在這凄涼的歌聲中透露出一股憤憤不平，和素芬此刻的處境融洽和諧，構(gòu)成了一種深沉的意境。這是多么鮮明的對比，而又是多么具有中國風(fēng)味，使中國觀眾覺得多么熟悉和親切?。　?鄭君里：《畫外音》，北京：中國電影出版社，1979年版，第11頁。

在民族化審美和意境探索方面，鄭君里是繼蔡楚生之后又一位極其重要的導(dǎo)演。在《宋景詩》《林則徐》《枯木逢春》等電影中，他把中國傳統(tǒng)美學(xué)的意境和意象化的審美特征發(fā)揮得淋漓盡致。電影《枯木逢春》中則充分運(yùn)用了中國傳統(tǒng)戲曲和繪畫的表現(xiàn)手法。

作為第三代著名導(dǎo)演，謝鐵驪的電影《早春二月》中也表現(xiàn)出明顯的傳統(tǒng)美學(xué)特征。江南水鄉(xiāng)情致與人物內(nèi)心的惆悵、無奈形成了互應(yīng)和關(guān)照，其含蓄的韻味、洗煉的鏡頭和春寒料峭的象征韻味，使電影別有一番情境和韻致。

到了改革開放后的20世紀(jì)80年代，具有獨(dú)特的民族審美風(fēng)格的電影如吳貽弓的《巴山夜雨》和《城南舊事》。《城南舊事》中滄桑的北京古城，典雅的中國古典詩詞和音樂，人物的生死離別與悲愴的命運(yùn)，無不讓人身臨其境、悄然動(dòng)容。

20世紀(jì)80年代學(xué)界關(guān)于電影民族化的討論之后，到了90年代電影理論研究出現(xiàn)西化的趨勢一直延續(xù)到今天。而進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國電影似乎慢慢缺失了民族性的審美表達(dá)和符號特征，最典型的例子是2015年表現(xiàn)不俗的動(dòng)畫影片《西游記之大圣歸來》，個(gè)人認(rèn)為，整部電影從敘事結(jié)構(gòu)、人物造型和審美風(fēng)格上都很西方化，民族獨(dú)特的審美風(fēng)格已經(jīng)不太明顯。而與之相反的是，在日本動(dòng)畫電影，尤其是宮崎駿的動(dòng)畫電影中，我們依然能夠看到其獨(dú)特的日本民族文化特征和東方審美特點(diǎn)。這一點(diǎn)需要引起我們廣泛的關(guān)注。

所以，到了后全球化時(shí)代，作為民族電影的中國電影就要重返表現(xiàn)民族審美風(fēng)格。在近幾年的電影的詩化表達(dá)方面似乎往前走了一步。華語電影鏡像中的詩性表達(dá)在長久以來的發(fā)展中，隨著電影理論的不斷豐富與完善、電影技術(shù)的進(jìn)步，電影發(fā)展趨勢也在不斷地變化。近年來誕生的一大批詩性電影作品中，例如張大磊導(dǎo)演的《八月》、畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》和楊超導(dǎo)演的《長江圖》等都收獲了較高的口碑和評價(jià)。對電影鏡像中的詩性表達(dá)的分析對研究詩性電影具有重要意義。

如今，民族電影的審美表達(dá)要有符合當(dāng)代人審美的規(guī)律和范式。在時(shí)空的設(shè)定上，近年來的華語詩性電影在繼承以往創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，更加大膽地發(fā)揮創(chuàng)造力和想象力，在時(shí)間順序方面進(jìn)行了改變，也突破了現(xiàn)實(shí)空間的枷鎖。在意象的使用方面，賦予了普通意象以更深刻的含義。

中國電影當(dāng)下的審美風(fēng)格符合當(dāng)代人的審美情趣，而在以后的發(fā)展中，也定然會隨著人們審美風(fēng)向的轉(zhuǎn)變而進(jìn)行一定程度的變化，但它仍然會堅(jiān)守著民族化的主體風(fēng)格。在視聽語言方面則以風(fēng)格化的視覺呈現(xiàn)手段和詩意聲音元素的運(yùn)用來營造詩意氛圍。視聽技術(shù)是為藝術(shù)服務(wù)的，而不是把技術(shù)的眩目性和虛假性發(fā)揮到極致。在這一點(diǎn)上，中國電影需要反思，尤其是在VR技術(shù)時(shí)代，更應(yīng)該發(fā)揮技術(shù)的作用，為藝術(shù)呈現(xiàn)和表現(xiàn)服務(wù)，而不是為了刻意追求技術(shù)、造型和視覺奇觀，而喪失了藝術(shù)的表現(xiàn)力。

結(jié) 語

在后全球化時(shí)代，隨著國際貿(mào)易和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的逆向趨勢的出現(xiàn)，文化領(lǐng)域的后全球化現(xiàn)象也尤為明顯，民族文化和藝術(shù)發(fā)展成為后全球化時(shí)代的重要風(fēng)向標(biāo)。為了反對和抵制長期以來美國的文化霸權(quán)和好萊塢電影的全球化入侵，民族電影本身的文化、藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)形態(tài)的全面勃興就顯得尤為重要。因此，在后全球化時(shí)代，中國電影要取得良性可持續(xù)發(fā)展，就要進(jìn)行系統(tǒng)性的價(jià)值重構(gòu)和體系重建。電影影響因素的重構(gòu)就包括了文化生態(tài)、作者水平、觀眾素養(yǎng)和電影評論的價(jià)值重構(gòu)過程，進(jìn)而凸顯作品本體或文本層面的精神價(jià)值、民族文化和影像技藝，從而更好地促進(jìn)中國電影的繁榮發(fā)展。