娛樂的藝術(shù)：論吳宇森英雄片中的文化價(jià)值取向的建構(gòu)

劉磊

【摘要】 吳宇森開英雄片創(chuàng)作的先河，一方面，其英雄片中洋溢著“暴力美學(xué)”，具有較強(qiáng)的商業(yè)屬性與娛樂價(jià)值；另一方面，影片中隱匿著深厚的文化內(nèi)涵與價(jià)值，這正是讓暴力轉(zhuǎn)為美的內(nèi)在機(jī)制。吳宇森的英雄片受到中國傳統(tǒng)文化、香港本土文化以及外來文化的影響，三者正好對應(yīng)中國江湖文化的俠義精神、港式人文理念以及烏托邦精神，它們成為吳宇森英雄片中重要的文化內(nèi)涵體現(xiàn)，建構(gòu)了其文化價(jià)值取向。

【關(guān)鍵詞】 吳宇森；英雄片；文化價(jià)值取向

[中圖分類號]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

1986年，吳宇森導(dǎo)演的電影《英雄本色》開創(chuàng)了英雄片創(chuàng)作的潮流，之后他又相繼導(dǎo)演了《英雄本色Ⅱ》《喋血雙雄》《義膽群英》《喋血街頭》《縱橫四海》《辣手神探》。1986年至1992年可以稱為吳宇森英雄片的創(chuàng)作階段，顯示出一種全然自覺的作者風(fēng)格。吳宇森英雄片構(gòu)置的是男性之間的關(guān)系，影片中充滿了情義、俠肝義膽、共患難等男性世界的特質(zhì)以及對暴力的頌揚(yáng)?！氨┝γ缹W(xué)”是吳宇森的英雄片最重要的美學(xué)特質(zhì)之一，他將電影中的血腥、槍戰(zhàn)等暴力場面賦予了極盡浪漫的形式感與美感，但這并不意味著他的英雄片中有著文化價(jià)值取向的偏失，而是蘊(yùn)涵著豐厚的文化內(nèi)涵和人文價(jià)值，建構(gòu)了以中華民族傳統(tǒng)的俠義精神、港式人文理念和烏托邦精神為主的文化價(jià)值取向。

一、以俠義為核心的文化內(nèi)涵的建構(gòu)

在《現(xiàn)代漢語詞典》中，“俠義”指“講義氣、肯舍己助人”[1]1465。俠義精神是中國江湖文化的產(chǎn)物，是俠客所遵循的道德準(zhǔn)則和人格魅力所在，也是中華民族重要的文化內(nèi)涵和倫理觀念。司馬遷在《史記·游俠列傳》中闡釋了俠的外在行為與內(nèi)在精神：“今游俠其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之困厄。既己存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者?！盵2]556儒家文化也同樣講求“義”的倫理觀念，在論語中共有24處談及“義”，且大多跟君子有關(guān)，如：“君子喻于義，小人喻于利?！盵3]29“君子義以為質(zhì)，禮以行之，孫以出之，信以成之，君子哉?！盵3]129可見，俠義自古以來就是中國民族傳統(tǒng)文化重要的組成部分，是倫理道德觀念的一種具體表征，它以匡扶正義、懲惡揚(yáng)善、重義輕利、以諾必誠等道義為精神取向和文化價(jià)值。俠義精神既是吳宇森電影暴力美學(xué)深層次的民族文化根源，也是其一以貫之的主題和文化價(jià)值取向。

雖然在敘事時空上，吳宇森的英雄片將刀光劍影的冷兵器時代置換為火爆槍戰(zhàn)的熱兵器時代，將江湖武林置換為現(xiàn)代都市，但其依舊繼承了傳統(tǒng)武俠片的俠義精神與陽剛美學(xué)，延續(xù)了影片對男性情義的展現(xiàn)。吳宇森的英雄片塑造了一系列有情有義的英雄人物形象，他們身上具有“重然諾，輕生死”的傳統(tǒng)俠義精神，為了朋友、道義、忠誠、諾言等甘愿犧牲自我。電影《英雄本色》中，小馬哥只身前往酒店里刺殺臺灣黑幫老大，為豪哥報(bào)仇；原本可以乘快艇逃走的他置生死于度外，義無反顧地返回碼頭搭救豪哥，最后慷慨赴義，體現(xiàn)出一種重義輕利、舍生赴死的俠義精神。《喋血雙雄》中，殺手小莊與警察李鷹結(jié)成生死之交，影片在講述小莊與李鷹這對“警匪情義”之間還穿插著小莊與馮剛、李鷹與曾爺之間的兄弟情義。小莊因?yàn)檎`傷歌女珍妮的眼睛，要籌錢帶著珍妮去美國治療，他告訴李鷹，如果自己如果死了，就將自己的眼角膜捐獻(xiàn)給珍妮。《辣手神探》中警察袁浩云與臥底警察阿浪兩人攜手在醫(yī)院內(nèi)與黑幫展開激烈槍戰(zhàn)，摧毀一個軍火集團(tuán)，阿浪為了避免袁浩云給尊尼汪下跪，維護(hù)兄弟與警察的尊嚴(yán)，自己選擇開槍自殺。不管是《英雄本色》中的小馬哥還是《辣手神探》中的阿浪，他們都是為了情義而死。在影片《義膽群英》開頭，賦有這樣一首詩：“十步殺一人，千里不留行，李白詩篇《俠客行》，義眾生死輕?！?/p>

在吳宇森的英雄片中，往往以俠義最終取得勝利、不義的人最終死亡為結(jié)局。如《英雄本色》中出賣宋子豪的阿成、《喋血街頭》中為了金錢而出賣兄弟的細(xì)榮、《義膽群英》中為了地位而陷害兄弟的阿泰等，他們都難逃被殺的命運(yùn)。吳宇森對俠義精神的追求與迷戀讓其電影中容不下不義。

吳宇森曾經(jīng)說過：“我的電影所宣揚(yáng)的一向是道德和正義，善惡分明，雖然幾個人死了，但你看到的不是血腥暴力，而是人的情和義在暴力行為中展現(xiàn)的美的召喚?！盵4]176-179吳宇森英雄片中的英雄執(zhí)著于對道義的追求、對承諾的信守、對友情的忠誠，他們雖然不是行走江湖的俠客，但他們身上具有中國傳統(tǒng)武林俠客的俠義精神。俠義精神使吳宇森電影中血腥與殘酷的暴力得到淡化和消解，使“以暴抗暴”的行為獲得合法性，弘揚(yáng)了正義的倫理美學(xué)，使俠義精神成為支撐暴力的心理與文化根基。

根據(jù)拉康的“鏡像階段”理論，觀眾通過銀幕這塊“鏡子”將“自我”指認(rèn)為“他者”，觀眾會把電影中行俠仗義的完美英雄形象“誤認(rèn)”為理想的自我，實(shí)現(xiàn)想象或者理想化的自我認(rèn)同。大眾對吳宇森英雄片中的英雄及其俠義精神的認(rèn)同與中國傳統(tǒng)倫理文化同構(gòu)，與社會的主流意識形態(tài)相吻合，俠義精神不僅成為吳宇森英雄片的敘事機(jī)制，也成為其電影的精神構(gòu)架、文化內(nèi)涵，洋溢著東方民族的文化氣質(zhì)與倫理價(jià)值。

二、以港式人文理念核心的英雄形象的建構(gòu)

吳宇森的英雄片雖然一直以來帶有很強(qiáng)的商業(yè)美學(xué)和娛樂屬性，但其也帶有獨(dú)特的港式人文理念。港式人文理念是指：“其主題形態(tài)逐漸由國家情懷的載道意識演變成重在對生命個體的生存和情感狀態(tài)的關(guān)注，其一般是指純粹人性關(guān)懷，基本不以傳統(tǒng)道德觀來考量其價(jià)值表達(dá)?！盵5]4-10吳宇森英雄片中的人物多是些游離于主流社會和倫理道德體制的黑道中人，如果按照傳統(tǒng)的價(jià)值觀念來塑造的話，他們必然成為破壞社會秩序的反面人物，但吳宇森鏡頭下的黑道人物卻是盜亦有道、善惡兼?zhèn)?、亦正亦邪的英雄人物和正面形象。吳宇森的英雄片不采取善惡、正邪的二元對立式的概念化書寫，而是著重對英雄的個體生命和情感狀態(tài)予以關(guān)注，把他們作為一個活生生的人來表現(xiàn)，凸顯人性的復(fù)雜，提升電影的思想深度。

在吳宇森的英雄片中，盡顯男性的陽剛之美，而忽視女性的陰柔之美。女性往往不占據(jù)主要地位，甚至是缺失的。例如《英雄本色》中只有宋子杰的妻子一個女人形象，在戲中幾近擺設(shè)；《喋血雙雄》中的珍妮和《辣手神探》中的陳思林警官只是作為男性的陪襯；《義膽群英》中的星暉、安妮對敘事、人物角色的塑造也幾乎沒有起到任何作用。所以，吳宇森的英雄片主要建構(gòu)了男性的情感世界，關(guān)注男性英雄的命運(yùn)，具有港式人文理念的印記。endprint

因吳宇森英雄片建構(gòu)了以“俠義”為核心的精神價(jià)值取向，所以多數(shù)采用“一對孿生英雄”或者“雙男主”的人物設(shè)置模式，塑造的是群體英雄。在西方文化中，因?yàn)橛⑿凼峭w雙生的太陽神的兒子?！霸谀赣H的子宮中原本是連在一起的，出生時被迫分開，然而他們屬于一個整體，必須盡管非常困難，重新把他們合為一體?！盵6]29-35例如，美國的西部片中，英雄總是當(dāng)槍匹馬、獨(dú)來獨(dú)往。但從東方文化來看，吳宇森英雄片中的英雄人物的設(shè)置模式符合東方的群體文化和東方人的群體心態(tài)。例如，《三國演義》中的劉、關(guān)、張?zhí)覉@三結(jié)義；《水滸傳》中的一百單八將聚眾梁山、替天行道。吳宇森也顯然受到傳統(tǒng)的東方集體主義精神和群體文化的影響。如，《英雄本色》中的小馬哥與宋子豪；《喋血雙雄》中的小莊與李鷹；《辣手神探》中的袁浩云與阿浪；《義膽群英》中的阿偉與阿修；《縱橫四海》中的阿海與阿占。同時，這種人物設(shè)置模式又如同攬鏡自照，他們彼此看對方就像是在看自己一樣，他們有相似的境況、感受、情感等，表現(xiàn)的是一種身份對應(yīng)。

吳宇森的英雄片雖然塑造了身穿風(fēng)衣、手持雙槍、外形俊朗的“迷人”英雄和以一敵十、槍法神準(zhǔn)、自由出入槍林彈雨的“半神”英雄，但他鏡頭下的英雄形象充分保留了港式人文理念對人自身的關(guān)注和對人性的深度挖掘?！队⑿郾旧分校●R哥放棄獨(dú)自活下去的機(jī)會，愿與豪哥同生共死，去而又返；宋子杰一方面將父親的死歸咎在哥哥宋子豪的頭上，另一方面，他也記恨哥哥是賊，令自己不受重用。在影片結(jié)尾的碼頭大戰(zhàn)中，本來一心想抓住哥哥的宋子杰聽到小馬哥說出的一番話而感動，將槍親自交到哥哥手里，殺死了已經(jīng)投降的阿成?！多┭p雄》中，小莊誤傷歌女珍妮的眼睛，他的良心受到譴責(zé)，他一面冒名照顧珍妮，一面接受了刺殺汪海的任務(wù)，準(zhǔn)備拿到錢后帶珍妮去美國治療；警察李鷹被小莊的人格魅力所打動，殺手和警察竟然化敵為友，結(jié)成生死之交，兩人一起聯(lián)手對付毒梟汪源。在影片結(jié)尾，面對已經(jīng)投降警察的汪源，李鷹開槍打死他為小莊報(bào)仇。此刻，李鷹拋棄了警察的身份與紀(jì)律，他已經(jīng)將小莊認(rèn)同為自己的兄弟，為小莊報(bào)仇成為必然的選擇，這是一種情感或者道義上的選擇，而并非受理智的控制?！独笔稚裉健分?，阿浪作為一名臥底警察，備受內(nèi)心上的煎熬與精神上的壓抑，他為了獲取尊尼汪的信任，不得不親手殺死敬重若父的老大海叔。而他最大的愿望就是去冰島，因?yàn)槟抢?4小時都可以見到光?！多┭诸^》中，原本在貧民區(qū)一起長大的兄弟三人逃到越南走私黃金，細(xì)榮為了金錢而朝輝仔頭部開了一槍。吳宇森也借此表達(dá)是戰(zhàn)爭與亂世讓人性變得扭曲。阿B看見受傷之后的輝仔生活得苦不堪言，在萬般無奈的情況下開槍殺死了輝仔，然后決定去找細(xì)榮報(bào)仇，兄弟二人反目成仇。吳宇森的英雄片雖然充滿了槍戰(zhàn)、動作商業(yè)類型元素，但影片立足對人性的表現(xiàn)，揭示人性的復(fù)雜，建構(gòu)起以人性為精髓的港式人文理念的英雄形象，提升了電影的藝術(shù)與美學(xué)品味。

三、烏托邦精神的建構(gòu)

烏托邦本意為“沒有的地方”或者“好地方”，后多指“空想的國家”。在西方哲學(xué)思想發(fā)展過程中，卡爾·曼海姆將烏托邦闡釋為“超越現(xiàn)實(shí)”并“打破現(xiàn)存社會秩序”的精神取向。自20世紀(jì)以來，諸如布洛赫、馬爾庫塞、哈貝馬斯等西方馬克思主義者又從不同視角闡釋了“烏托邦”的內(nèi)涵與外延，認(rèn)為烏托邦是一種基于當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)、并不斷尋求超越現(xiàn)存狀態(tài)、追求更美好的未來與更理想的生活的精神，是一種“相信未來可能要從根本上優(yōu)于現(xiàn)在的信念”[7]2。烏托邦帶有一種超現(xiàn)實(shí)的社會想象，它是對現(xiàn)有社會的排斥和對和平幸福的理想王國的追求?！盀跬邪钐N(yùn)含著希望，體現(xiàn)了對一個與現(xiàn)實(shí)完全不同的未來的向往，為開辟未來提供了精神動力。烏托邦的核心精神是批判，批判現(xiàn)實(shí)中不合理、反理性的東西，并提出一種可供選擇的方案?！盵8]122-123

吳宇森的英雄片中雖然有對暴力的張揚(yáng)、對血腥場面近乎白描式的描寫，但是其并非在崇尚暴力、宣揚(yáng)暴力。20世紀(jì)六七十年代，香港權(quán)勢腐敗、黑幫橫行、社會動蕩不安，而吳宇森的童年便是在貧困與不安的環(huán)境中長大，所以，他渴望一種行俠仗義的精神重現(xiàn)香港社會。加之，他自身是基督教徒，受到原罪、愛、救贖等宗教觀念的影響，在片中所呈現(xiàn)的便是一個充滿情義、信仰、愛的理想社會。

在電影符號學(xué)理論中，電影語言是被編碼的，有其獨(dú)特的表意與象征系統(tǒng)。電影中的形象符號往往帶有深層的意指，包含一定的隱喻性，探究符號能指背后的所指成為解碼電影內(nèi)涵的關(guān)鍵所在。吳宇森的英雄片中就有隱喻性極強(qiáng)的影像符號，如白鴿、教堂等意象以及英雄營救嬰兒的場面?！多┭p雄》中，小莊、李鷹與黑社會團(tuán)伙在教堂火拼時白鴿飛舞；《辣手神探》中，袁浩云、阿浪和程思林警官在醫(yī)院里營救襁褓中的嬰兒，袁浩云擦去懷中嬰兒臉上的鮮血，而嬰兒的尿則澆滅了袁浩云身上的火苗。這些代表和平、希望、美好的審美意象以及英雄行俠仗義、保護(hù)弱小的行為恰恰表現(xiàn)出吳宇森對和平相處、沒有暴力的烏托邦社會的追求以及對美好未來的向往?？梢钥闯觯瑓怯钌⑿燮兴?gòu)的烏托邦精神正是“凝聚著人的自我理解和自我意識，體現(xiàn)著人們對于自身生存需要和發(fā)展的覺解與憧憬，是推動人不斷走向自由與解放的不可替代的思想力量”[9]40-58。

烏托邦具有“不可能完成的好事情”之意，因此吳宇森的英雄片中英雄的悲劇性結(jié)局也帶有烏托邦精神特征。在影片結(jié)尾，英雄人物往往會轟轟烈烈地死亡，而無法實(shí)現(xiàn)之前的諾言和夢想。吳宇森電影中的英雄之死雖然帶有悲壯而又浪漫主義的情懷，但人物的悲劇命運(yùn)無疑加深了影片的烏托邦色彩。在《喋血雙雄》中，殺手小莊告訴李鷹如果自己死了就把自己送到醫(yī)院，把眼角膜捐給珍妮，但是子彈卻偏偏擊中了小莊的雙眼，這既讓觀眾看到了宿命論，也讓觀眾不禁想起“俄狄浦斯式”的懲罰。在《辣手神探》中，阿浪的夢想便是能夠在臥底行動結(jié)束后去冰島，希望過上一個正常人的生活，但最終他為了兄弟的尊嚴(yán)卻不得不選擇自殺。

吳宇森的電影世界建構(gòu)了一個充滿男性情義的江湖世界，這種世界是他所向往和追求的，但是超現(xiàn)實(shí)主義的，帶有烏托邦色彩。這種烏托邦想象融合了中國江湖俠義精神的文化傳統(tǒng)，同時也投射了香港大眾文化心理。在20世紀(jì)七八十年代，香港經(jīng)濟(jì)騰飛，香港人的主體意識也得到空前發(fā)展，但與此同時，伴隨經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，香港出現(xiàn)了現(xiàn)代文明的種種社會負(fù)面問題，傳統(tǒng)的倫理價(jià)值觀念遭到?jīng)_擊，港人不可避免地產(chǎn)生了一種危機(jī)感、焦慮感； 1984年《中英聯(lián)合聲明》的簽署，決定香港1997年回歸祖國懷抱，香港人又將面臨自己身份認(rèn)同的問題。而緩解這種危機(jī)感和迷茫情緒，以及尋找一種更加本土化的身份認(rèn)同機(jī)制，則需要“通過白日夢的形式完成內(nèi)心焦慮的集體宣泄”[10]12。

吳宇森的英雄片在這種時代大環(huán)境下應(yīng)運(yùn)而生，塑造了諸如小馬哥、小莊、李鷹、阿B、阿浪、袁浩云等一系列愿意為朋友慷慨赴義、遵守江湖道義、講求情義、同情弱者的英雄人物，這些英雄形象成為香港民眾心目中的偶像，他們對這些英雄產(chǎn)生心理認(rèn)同感，滿足了獲得拯救的精神需求，同時也緩解了在現(xiàn)實(shí)生活中的危機(jī)感與精神焦慮。

結(jié) 語

吳宇森英雄片中的“暴力美學(xué)”絕非僅是對形式美的過度追求，而摒棄電影的社會評判和倫理教化功能；也絕非只帶有商業(yè)屬性，而摒棄電影的文化內(nèi)涵與價(jià)值取向。吳宇森的英雄片一方面根植于中國傳統(tǒng)美學(xué)和暴力與俠義共存的江湖文化，具有民族文化的深層內(nèi)涵；另一方面，又表現(xiàn)出重情義、講道義的儒家文化?？梢哉f，吳宇森的英雄片是建構(gòu)在俠義倫理價(jià)值基礎(chǔ)之上的，展現(xiàn)了以人為核心的港式人文理念以及對理想社會的追求，這些都有利于消解和規(guī)避電影的暴力美學(xué)圖景，從而建構(gòu)了其深厚的文化內(nèi)涵與價(jià)值取向，提升了電影的美學(xué)價(jià)值與藝術(shù)品位。

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