生活中的戲劇性

趙巧容

【摘要】 目前國(guó)內(nèi)關(guān)于熱奈《陽(yáng)臺(tái)》的研究，絕大多數(shù)關(guān)注的都是其表現(xiàn)形式，鮮有論述其思想內(nèi)容的。本文旨在結(jié)合文本證據(jù)，從多方面揭示《陽(yáng)臺(tái)》的“日常生活和公共生活中的扮演”這個(gè)主題。本文第一部分闡述了《陽(yáng)臺(tái)》中無(wú)處不在的扮演——嫖客、妓女、“國(guó)家支柱”以及叛亂分子，所有的人都在扮演或創(chuàng)造一個(gè)社會(huì)形象并且在扮演中獲得最高的滿足感；第二部分討論了《陽(yáng)臺(tái)》中的“角色”政治——激烈喧囂的政治生活不過是各路人馬創(chuàng)造和運(yùn)用“角色”的過程?？傊?，《陽(yáng)臺(tái)》展現(xiàn)的是人們對(duì)扮演的迷戀與對(duì)角色（形象）的追求，即日常生活與公共生活中的戲劇性。

【關(guān)鍵詞】 熱奈；《陽(yáng)臺(tái)》；主題；扮演；形象

[中圖分類號(hào)]J83 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

自1993年沈林先生將熱奈的《陽(yáng)臺(tái)》譯成中文之后，國(guó)內(nèi)陸續(xù)出現(xiàn)了相關(guān)的研究論文。這些文章多用較大篇幅介紹了作者生平以及《陽(yáng)臺(tái)》的劇情梗概，深入分析批評(píng)的并不多。而且，這些文章的主要關(guān)注點(diǎn)多集中在儀式性、戲中戲、敘事結(jié)構(gòu)等表現(xiàn)形式上以及荒誕性、二元對(duì)立、鏡像等抽象理論上。但是，在一切形式與手法的問題以及玄虛的概念之外，《陽(yáng)臺(tái)》所表達(dá)的思想內(nèi)容到底是什么？這個(gè)問題似乎并不惹人興趣，但它卻是《陽(yáng)臺(tái)》的欣賞和評(píng)論中一個(gè)最基本的問題。當(dāng)然，也有研究者談到了作品的思想內(nèi)容，但是他們談及的思想內(nèi)容多是一些非常生澀的概念，也沒有對(duì)這些概念進(jìn)行清晰的解釋，讀者在讀過這些研究成果之后，恐怕會(huì)覺得《陽(yáng)臺(tái)》更加艱深晦澀、神秘莫測(cè)了。在筆者看來，《陽(yáng)臺(tái)》的主題思想與所有這些玄虛的概念關(guān)系并不大，它僅僅是一則關(guān)于日常生活和公共生活中的戲劇性的寓言，有著一以貫之的明確寓意。是的，《陽(yáng)臺(tái)》里有令人費(fèi)解的情節(jié)和對(duì)話，它們?nèi)缤翣柆敺蛉四侨藗€(gè)“小劇場(chǎng)”的門，被反鎖著，外面的人只聽到了里面的叫聲，卻不知門后的究竟。本文旨在闡明熱奈這則寓言背后的寓意，希望它如“大陽(yáng)臺(tái)”女主人手上的一把“萬(wàn)能鑰匙”，可以打開里面所有的“小劇場(chǎng)”，讓“神秘的”不再神秘。

楊戈先生在《從<陽(yáng)臺(tái)>看日奈的戲劇思想》一文中已經(jīng)明確指出了《陽(yáng)臺(tái)》的一個(gè)主題思想是公共生活中的戲劇表演：

日奈的用意旨在表明：社會(huì)中真正的主教、法官、將軍同這些嫖客們一樣，都是在進(jìn)行扮演，只不過他們是在社會(huì)中扮演他們的角色，而這些人是在暗地里扮演他們的角色。[1]30-34

筆者贊同楊戈先生的這一看法，可惜他在文章中并沒有對(duì)“生活中的扮演”這個(gè)主題做進(jìn)一步的闡釋，沒有展開呈現(xiàn)熱奈戲劇中與“扮演”有關(guān)的方方面面，也就沒有把問題說清說透。本文的任務(wù)，正是結(jié)合文本，清楚透徹地說明“日常生活和公共生活中的扮演”這個(gè)主題。

一、生活是一場(chǎng)扮演，世界是一個(gè)舞臺(tái)

簡(jiǎn)而言之，在《陽(yáng)臺(tái)》的世界里，無(wú)論是在妓院的三十八個(gè)“小劇場(chǎng)”里還是在外面的朝堂和大街上，無(wú)論是“小劇場(chǎng)”里的嫖客和妓女，還是朝堂上的“國(guó)家支柱”以及大街上的叛亂分子，所有的人都在扮演或創(chuàng)造一個(gè)社會(huì)形象并且在扮演中獲得最高的滿足感。誠(chéng)如熱奈所言：“這出戲歌頌的是形象和映像。”[2]265-276在筆者看來，“形象”就是人們?nèi)グ缪莼騽?chuàng)造的角色，不是他們本人；而“映像”顧名思義就是人們?cè)阽R子里或者在別人的眼里看到的自己扮演或創(chuàng)造的角色。舉個(gè)例子，煤氣公司的小職員心中有一個(gè)“主教”的形象，他為這個(gè)神圣而權(quán)威的形象所陶醉，于是到“大陽(yáng)臺(tái)”去扮演“主教”的角色。當(dāng)他在妓院的“小劇場(chǎng)”里扮演了這個(gè)角色，并在和自己演對(duì)手戲的妓女眼中、尤其在四壁的鏡子里看到了自己的這一角色的映像后，他獲得了極度的滿足感。當(dāng)然，為了在鏡子里和別人眼中看到自己的“映像”，演“主教”的演員需要扮演“懺悔者”角色的演員來配合，因?yàn)橹挥袑?duì)方扮演的“懺悔者”誠(chéng)惶誠(chéng)恐地前來懺悔自己的罪并且在得到他的“赦免”后深感宗教的慰藉時(shí)，他才能看到并且感知到自己角色的“映像”——上帝在人間的高級(jí)代表。要扮演形象，要獲得“角色”的滿足，人們都需要其他“演員”的配合，這種“角色”間互為依賴的關(guān)系在“法官”和“小偷”那一場(chǎng)尤為明顯。

名為“大陽(yáng)臺(tái)”的妓院里進(jìn)行的是這樣一場(chǎng)場(chǎng)扮演的游戲，而在國(guó)事重地，資本主義的“國(guó)家支柱”們玩的也是同樣性質(zhì)的游戲。在第一場(chǎng)里煤氣公司小職員躲在“小劇場(chǎng)”里偷偷地自?shī)首詷?，隨后為情勢(shì)所迫真去當(dāng)了主教。這并不是個(gè)“隔行如隔山”的事，小職員只是把自己的扮演活動(dòng)搬到了另一個(gè)場(chǎng)子，干得有模有樣的。正如宮廷特使反復(fù)說明的：那些出身高貴的人在做國(guó)王、主教等“國(guó)家支柱”的時(shí)候也都是在扮演角色而已?！拔覀兊墓ぷ骶褪侵С?、建立和維護(hù)比喻”（宮廷特使，第九場(chǎng)）[4]382，這里的“比喻”，其實(shí)就是“國(guó)王”“主教”“法官”“將軍”這些高大上的角色。至于扮演的滿足感，一方面來自扮演本身，而另一方面來自人們對(duì)于他們想要扮演的角色的迷戀，這種迷戀進(jìn)而發(fā)展到想要變身為那個(gè)角色本身，由此得到自尊心上的滿足。正如熱奈談及自己的作品時(shí)所言：

我描繪的不是其他任何世界，就是西方世界。就說《陽(yáng)臺(tái)》的主題吧，其中一個(gè)是妓院。達(dá)官顯貴以及其他客戶，到妓院來扮演主教、法官、將軍，他們每個(gè)人都是來尋找自己的尊嚴(yán)的，一種表面上的尊嚴(yán)。[3]64-84

令人迷戀的角色是多種多樣的，既有廣受歡迎的國(guó)家支柱的形象，也有從“顯靈圣母”到“受傷的士兵”“乞丐”等相對(duì)小眾的形象。一言以蔽之，無(wú)論是小人物還是大人物，人們真正迷戀的是“角色”和“扮演”，從公共場(chǎng)合到家庭生活，世界是一個(gè)舞臺(tái)，生活就是一場(chǎng)扮演。

同樣是演員，同樣是扮演，卻并不是每一種表演的難度都是相當(dāng)?shù)摹Ｏ瘛皣?guó)王”“主教”“將軍”“法官”這些角色是已經(jīng)被雕琢了兩千年的“經(jīng)典角色”，模式已經(jīng)成熟，扮演起來不那么困難，以至于出身卑微的妓院老鴇在宮廷特使的指點(diǎn)下很快便粉墨登場(chǎng)，成為“女王”。相比之下，創(chuàng)造一個(gè)新的角色并且成為經(jīng)典就困難得多了，這正是警察局長(zhǎng)的苦惱。他想要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)基于他本人的經(jīng)典角色，劇本、布景、服裝早就開始設(shè)計(jì)了，而且為了有一天這個(gè)偉大“形象”能夠進(jìn)入人們心中的“萬(wàn)神殿”，局長(zhǎng)大人表現(xiàn)得忠君愛國(guó)、鞠躬盡瘁、死而后已。然而，長(zhǎng)期以來無(wú)人買賬，盼了很久都沒有客戶來到“大陽(yáng)臺(tái)”要求扮演“警察局長(zhǎng)”。局長(zhǎng)由此生出無(wú)際的苦惱，直到叛亂給了他實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的機(jī)會(huì)。叛亂是對(duì)社會(huì)秩序的傾覆，叛黨要把統(tǒng)治階級(jí)拉下馬，要搗毀國(guó)家“萬(wàn)神殿”里所有的偶像及其所代表的東西，這當(dāng)然讓統(tǒng)治階級(jí)及其追隨者驚怖不已。警察局長(zhǎng)立刻抓住了這個(gè)大廈將傾時(shí)刻的機(jī)遇，帶著他的追隨者奮力一搏，鎮(zhèn)壓了叛亂，重新確立了舊政府的權(quán)威，挽救了統(tǒng)治階級(jí)的“秩序”。endprint

在《陽(yáng)臺(tái)》的世界里，有兩類人的扮演特別值得注意。第一類人是“大陽(yáng)臺(tái)”里的妓女。有趣的是，這些以扮演為本職工作的人，她們同樣可能喜歡自己的角色，卡門就是一個(gè)鮮明的例子?？ㄩT的扮演是雙重的。首先她迷戀自己扮演的“顯靈圣母”這個(gè)角色，當(dāng)需要這個(gè)角色的客戶不再光顧以后，她失去了扮演“圣母”的機(jī)會(huì)和幸福感，為此頗為惆悵。就是因?yàn)榭吹搅丝ㄩT對(duì)“圣母”這個(gè)角色情有獨(dú)鐘，伊爾瑪夫人為她找了一個(gè)類似的角色作為補(bǔ)償，要她扮演另一位圣女“圣特雷莎”（1）?？ㄩT的另一重扮演是在自己的女兒和其他人面前扮演一個(gè)“圣潔的母親”的形象，然而伊爾馬夫人看穿了這個(gè)把戲，冷酷地稱卡門的“母親”角色為她心中“秘密的妓院”“珍貴的粉色的窯子”“深情的淫窩”。值得注意的是，熱奈以妓院為社會(huì)生活的縮影，重點(diǎn)不在于表達(dá)對(duì)妓女乃至任何其他職業(yè)（例如主教、法官、將軍）的鄙視（熱奈本人就做過男娼），而在于指出那些高大上的職業(yè)就和妓院產(chǎn)業(yè)一樣，都是隱秘的狂歡。甚至可以說，扮演是一場(chǎng)舉國(guó)的狂歡。

另外一類值得注意的扮演者是叛黨。正如喬吉特所說：革命本來是因?yàn)槿藗兪懿涣私y(tǒng)治階級(jí)的惺惺作態(tài)（第六場(chǎng)）[4]341。也就是說，起碼有一部分叛黨看穿了國(guó)家支柱和中產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治游戲，他們不再買賬，揭竿而起。羅杰就是這樣一個(gè)革命者。他有著清醒的頭腦，很清楚革命的目的應(yīng)該是什么，也知道革命者最應(yīng)該避免什么。他最反對(duì)的是他的同志們也開始“玩游戲”，開始“扮演”，把嚴(yán)肅的革命變成熱烈的“狂歡節(jié)”。他知道這么下去遲早有一天革命者會(huì)玩起統(tǒng)治階級(jí)的扮演游戲。而如果那樣的話，革命就達(dá)不到目的，就完全沒有必要了。后來叛亂失敗了，警察局長(zhǎng)的暴力力量把叛亂“淹死在血海中”，羅杰得以幸存。但是，具有反諷意味的是，偏偏是這個(gè)最清醒的革命者第一個(gè)來到“大陽(yáng)臺(tái)”，來到專為扮演“警察局長(zhǎng)”（“英雄”）而設(shè)的小劇場(chǎng)，成為此處的第一個(gè)客戶。他不僅非常入戲，而且最后達(dá)到了演員所能達(dá)到的最高境界——與自己的“角色”合而為一。

既然這家妓院存在，既然我有權(quán)利上這妓院，那我就有權(quán)利把我挑中的角色引向他命運(yùn)的終點(diǎn)……不，應(yīng)該說我命運(yùn)的終點(diǎn)……我要把他與我的命運(yùn)融為一體……[4]391（2）

從羅杰與卡門在“小劇場(chǎng)”的對(duì)話中，我們清楚地看到這樣一點(diǎn)：首先，他對(duì)這場(chǎng)表演的逼真性是有要求的，他對(duì)“逼真”的要求就同前四場(chǎng)里那些客戶的要求同樣高；此外，他很迷戀“英雄”這個(gè)角色，為這個(gè)形象反射出的巨大權(quán)威洋洋自得。他終究沒有逃脫“扮演”的命運(yùn)。而且，他的扮演達(dá)到了極致，他通過閹割自己把自己徹底獻(xiàn)給了自己的角色。此處的閹割意味著什么？意味著羅杰把自己作為“祭品”祭獻(xiàn)給自己的神——“英雄”。

楊戈在他的文章中這樣理解羅杰的自我去勢(shì)：

羅杰的自閹與日奈的另兩出劇《女仆》和《嚴(yán)密監(jiān)視》中兩位主人公的行為是一樣的，是精神上消滅對(duì)手的舉動(dòng)，為了成為希望中的人物，他們徒勞地做出種種努力，最后把全部憎恨和妒忌發(fā)泄在所扮演的人物身上，以毀滅自己而告終。這種仇恨的自戕行為也是一種反抗，不是采取革命行動(dòng)，而是采取一種類似交感巫術(shù)的祭典儀式，即通過扮演所愛或所恨的人，殺死被愛或被恨的角色，使愿望得到滿足。[1]

這無(wú)疑是非常精彩的解釋，而且筆者也認(rèn)為很有道理。筆者只是想在本文中增加一種解釋，即：閹割是毀滅個(gè)性從而融入角色的一種方法。當(dāng)一個(gè)男人極度渴望成為“英雄”，成為那個(gè)被視為如同巨型陽(yáng)具的形象，他就不再需要自己的陽(yáng)具了。我們經(jīng)常聽說優(yōu)秀的扮演就是失去自我而成為角色，羅杰閹割自己就是為了去除“自我”。此外，也正是因?yàn)榘缪葑尅白晕摇毕?，《?yáng)臺(tái)》里的人們經(jīng)常談?wù)撍劳觥Ｖ鹘淘凇靶?chǎng)”里自言自語(yǔ)地談?wù)摗氨枷蛩劳觥保ǖ谝粓?chǎng)）[4]295，警察局長(zhǎng)說“人們都說我們的妓院是送他們?nèi)ニ馈保ǖ谖鍒?chǎng)）[4]333，卡門把那些“法相莊嚴(yán)”的大人物稱為“一直在慢慢死去的尸首”（第五場(chǎng)）[4]333，女王特使向伊爾馬夫人肯定：她當(dāng)了女王后其實(shí)就等于死了（第九場(chǎng)）[4]383。這里的“死亡”，就是真實(shí)的自我的消失。最終，社會(huì)的大舞臺(tái)上只剩下各種角色，“自我”和“個(gè)性”都“死了”。

二、“角色”的政治

《陽(yáng)臺(tái)》可以說是一部關(guān)于資本主義社會(huì)政治的戲劇。居于舞臺(tái)中心的是國(guó)家支柱、統(tǒng)治與革命，而且“陽(yáng)臺(tái)”這個(gè)題目就直指政治這個(gè)話題，因?yàn)樵谖鞣絿?guó)家，元首和政治領(lǐng)袖們往往會(huì)在住所的陽(yáng)臺(tái)上向外面聚集的支持者們揮手致意，可以說“陽(yáng)臺(tái)”是統(tǒng)治權(quán)力的表演場(chǎng)。在熱奈的另一部戲劇《女仆》里，一個(gè)女仆沉迷于扮演有權(quán)有勢(shì)的高等級(jí)人物，她會(huì)在夜深人靜之際偷偷來到主人家的陽(yáng)臺(tái)，向空蕩蕩的大街上她假想出來的“民眾”揮手致意。當(dāng)然，《陽(yáng)臺(tái)》這個(gè)題目一語(yǔ)雙關(guān)，也意指名為“大陽(yáng)臺(tái)”的妓院。這個(gè)一語(yǔ)雙關(guān)，是要暗示作品的主題：無(wú)論是廟堂之高還是江湖之遠(yuǎn)，整個(gè)社會(huì)都在“扮演”。機(jī)關(guān)槍聲不時(shí)響起，貫穿全劇，正是《陽(yáng)臺(tái)》出爐的1950年代最真實(shí)的寫照。彼時(shí)西方國(guó)家的統(tǒng)治者起碼面對(duì)著兩股猛烈的革命浪潮：殖民地的民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)和全球范圍內(nèi)的布爾什維克革命。受到這兩股浪潮沖擊的不僅是統(tǒng)治階級(jí)的權(quán)威還有統(tǒng)治階級(jí)的文化和價(jià)值觀。那個(gè)時(shí)代的法國(guó)恰又經(jīng)歷著最為血腥的殖民地革命，1954-1962年的阿爾及利亞獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)撕裂了法國(guó)，參戰(zhàn)各方都異常野蠻，超過五十萬(wàn)人被殺?！蛾?yáng)臺(tái)》世界里的動(dòng)蕩不安和血流成河并不是熱奈的夸張。

在熱奈的冷眼看來，激烈喧囂的政治生活不過是各路人馬創(chuàng)造和運(yùn)用“角色”的過程：理想的“角色”是政壇人物的最高實(shí)現(xiàn)，同時(shí)也是他們玩政治的主要手段。例如，對(duì)于國(guó)家支柱們來說，一旦成為國(guó)王、主教、法官、將軍，他們都有現(xiàn)成的“角色”去扮演。如果說國(guó)事場(chǎng)合是一個(gè)舞臺(tái)，“演員們”的服裝、道具、腳本都是現(xiàn)成的，按照作品里國(guó)家支柱們的話就是：他們的角色已經(jīng)經(jīng)歷了兩千年的琢磨，如今已臻成熟。坐在自己的政治位置上，按照既定角色要求化身為一個(gè)個(gè)“形象”，這就足以令國(guó)家支柱們心滿意足了。此外，“角色”不僅是目的，它還是手段，國(guó)家支柱們主要靠自己的“角色”安邦治國(guó)——每個(gè)國(guó)家支柱的“角色”都有自己的內(nèi)涵、光輝和影響力，這一切都會(huì)對(duì)民眾施加影響。endprint

煤氣公司小職員曾對(duì)著鏡子如此評(píng)價(jià)“主教”這個(gè)角色（第一場(chǎng)）：

我所散發(fā)的莊嚴(yán)尊貴的光芒并非來自我的工作，也絕非因?yàn)槲冶救擞卸嗌倜篮玫钠焚|(zhì)。那莊嚴(yán)尊貴來自一個(gè)更神秘的光源——先于我而存在的主教形象。[4]299

有了這樣一個(gè)早就存在的虔誠(chéng)而神圣的形象，一位主教的工作就完成了大半，他只要在規(guī)定的場(chǎng)合扮演一下自己的角色，就基本完成了他作為統(tǒng)治者的任務(wù)了。所以，跪在地上，伸出的舌頭上方懸著單片眼鏡充當(dāng)圣餐餅，來一次領(lǐng)圣餐的虛假表演，然后被攝影師拍下照片發(fā)到報(bào)紙上，這位教會(huì)領(lǐng)袖的工作就差不多做完了，因?yàn)樾疟妭兛吹秸掌蠖紩?huì)相信他的表演，買他的賬。這是“政治的角色”，或者說“角色的政治”——以“角色”施政。同理，當(dāng)新的女王（伊爾馬夫人）激動(dòng)地說：“我要愛情，我愛權(quán)力，我要親身去體嘗這些東西！”的時(shí)候，宮廷特使嚴(yán)肅地糾正了她的這個(gè)錯(cuò)誤觀念（第九場(chǎng)）：

特使：那你應(yīng)該去叛黨那邊，只有在那群人里一個(gè)人才可能靠自身的品質(zhì)去統(tǒng)治。

女王：難道我就永遠(yuǎn)做不成自己了？

特使：永遠(yuǎn)做不成了。

女王（似乎大吃一驚）：永遠(yuǎn)做不成了？什么事都永遠(yuǎn)不可能只與我個(gè)人有關(guān)了？和我有關(guān)的事永遠(yuǎn)不能發(fā)生在其他人身上了？

特使（簡(jiǎn)慢地）：正是。

女王：我生活中的任何事情嗎？包括我撓傷自己流的血……

特使：正是，夫人。您的一切均屬國(guó)事。要我說……

女王：那不和死了差不多嗎？

特使：的確如此。卡門來了。[4]382-383

上文提到過，叛黨中起碼有一部分人看穿了統(tǒng)治者的角色把戲，打算搗毀他們樹立起來的各種“神像”，把人民從統(tǒng)治者創(chuàng)造的偶像崇拜中解放出來。他們希望革命以理性的方式進(jìn)行，避免走傳統(tǒng)的角色政治的老路。然而，叛亂與鎮(zhèn)壓是一場(chǎng)殊死較量，為了打敗對(duì)手取得勝利，角色政治似乎是最有效的手段，把革命戲劇化、創(chuàng)造戲劇英雄、激發(fā)戰(zhàn)士的斗志、點(diǎn)燃民眾的怒火，這些手段不僅行之有效而且不用不行，因?yàn)閿橙苏谑褂眠@樣的手段。革命變成“狂歡節(jié)”確實(shí)有悖初衷，但不把它變成“狂歡節(jié)”革命就會(huì)被對(duì)手扼殺。于是，叛黨中也有優(yōu)秀的扮演者脫穎而出。尚達(dá)爾本來是妓院里的“職業(yè)演員”，如今在叛軍中塑造起自己“自由女神”的形象，用她的歌聲和演技鼓舞著陣地上的戰(zhàn)斗熱情。這個(gè)場(chǎng)面也許會(huì)讓人想起德拉克洛瓦的名畫《自由引導(dǎo)人民》。一些叛黨領(lǐng)導(dǎo)人看到了這個(gè)角色的價(jià)值，不顧羅杰的反對(duì)，決意充分強(qiáng)化、宣傳和利用這個(gè)“自由女神”“勝利女神”的形象。他們要把革命變成藝術(shù)，變成戲劇。然而，熱奈安排了一個(gè)頗為微妙的情節(jié)——他讓尚達(dá)爾跑回“大陽(yáng)臺(tái)”去了。尚達(dá)爾在叛黨陣營(yíng)中是一顆冉冉上升的明星，她為什么又去投靠老東家呢？筆者是這樣理解的：她本來就不是真心投身叛亂的，她加入了叛黨后還時(shí)不時(shí)地給伊爾馬夫人傳送情報(bào)就是證據(jù)。她確實(shí)考慮過徹底加入叛黨一邊，但當(dāng)她意識(shí)到叛黨也開始玩統(tǒng)治階級(jí)的游戲的時(shí)候，她決定還是回到統(tǒng)治階級(jí)的陣營(yíng)，可能她認(rèn)為那一邊的勝算要大一些吧。她沒有想到的是，主教覺得這個(gè)“自由女神”很危險(xiǎn)，于是找人暗殺了她。更具有諷刺意味的是，統(tǒng)治階級(jí)鎮(zhèn)壓了叛亂后，還打算把尚達(dá)爾封為“圣人”，也就是說他們意識(shí)到了尚達(dá)爾的“角色”對(duì)于人民的影響力，于是決定利用這個(gè)形象，把這個(gè)形象變成自己這邊的一分子。統(tǒng)治階級(jí)顯然比叛黨更擅長(zhǎng)玩角色的政治。

“英雄”恐怕是《陽(yáng)臺(tái)》所有政治角色中最神奇、最引人注目的一個(gè)了。警察局長(zhǎng)通過血腥鎮(zhèn)壓革命挽救了社稷，最終在國(guó)家的萬(wàn)神殿里占有了一席之地，而且不僅是一席之地，“英雄”成為了宙斯般的眾神之王。熱奈通過羅杰、卡門和“奴隸”的對(duì)話（第九場(chǎng)）描述了這個(gè)無(wú)比宏偉巨大的利維坦（3）般的形象：

奴隸（激動(dòng)不已地）：我愿意，閣下！您光輝耀眼！您的光芒如此耀眼我們都不知道您是奪目的光還是漆黑的夜。

羅杰：有什么關(guān)系呢？反正我不在現(xiàn)實(shí)之中，我活在你們的言談里。

奴隸（向樓梯上方爬行著）：您沒有口耳目，可是，您整個(gè)人就是一張嘴，一只眼。您聲若雷鳴，目光如炬，敏銳警惕……

……

羅杰（越發(fā)興奮）：一切都在頌揚(yáng)我！一切都在訴說我，都在崇拜我！我活過就是為了有朝一日彪炳青史，讓后人贊嘆。書上有我的豐功偉績(jī)，這比什么都重要。（忽然注意到奴隸不見了。問卡門。）欸！他要去哪兒？……他人呢？

卡門：他去唱您的贊歌去了。他現(xiàn)在去白晝的光里，去告訴人們……您把他當(dāng)臺(tái)階踏過……還有……

羅杰（急切地）：對(duì)對(duì)，還有呢？他還要講什么？

卡門：事實(shí)啊，說您死了，或者說您永遠(yuǎn)在死去，而您的形象，就和您的英名一樣，天長(zhǎng)地久。

羅杰：他知道我的形象無(wú)處不在嗎？

卡門：知道，無(wú)處不在，恐懼把您的形象刻在所有人的心上。

羅杰：還在碼頭工人的手掌中？小孩兒的游戲里？士兵的牙齒上？戰(zhàn)場(chǎng)上？

卡門：無(wú)處不在。[4]389-390

警察局長(zhǎng)恢復(fù)了統(tǒng)治階級(jí)的“秩序”，然而在這個(gè)秩序里眾神神位的高低已然發(fā)生了根本性的變化，傳統(tǒng)的國(guó)家支柱的職位失去了控制權(quán)，權(quán)力轉(zhuǎn)移到了警察局長(zhǎng)手里，他成為了實(shí)際上的最高控制者。從局長(zhǎng)的這些作為以及他半神般的社會(huì)形象來看，他很像歷史上的兩位獨(dú)裁者：法西斯黨的墨索里尼和納粹黨的希特勒。對(duì)于局長(zhǎng)本人來說，最令他滿足的不是他擁有獨(dú)裁者的權(quán)力，而是他已化身為“英雄”這個(gè)角色。這是個(gè)極權(quán)主義領(lǐng)袖的角色，有著近乎造物主的權(quán)威，這也是為什么局長(zhǎng)如此渴望它的原因。他親自設(shè)計(jì)了這個(gè)角色，通過恐怖的暴力手段把這個(gè)角色供上神壇。那些“經(jīng)典角色”在“英雄”的光芒中黯淡下去，大眾也不敢指望去給自己創(chuàng)造什么新的角色。“英雄”就像上帝，認(rèn)同他、追隨他、為他獻(xiàn)身似乎是唯一的出路。

三、結(jié)語(yǔ)

斯泰恩在《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》中把《陽(yáng)臺(tái)》歸為“禮典性戲劇”，說他“把禮典和儀式搬上舞臺(tái)”[5]，然而筆者卻沒有在《陽(yáng)臺(tái)》里看到多少“禮典”和“儀式”?！蛾?yáng)臺(tái)》里確實(shí)有詩(shī)意的獨(dú)白和對(duì)白，這詩(shī)意的朗誦來自正在“大陽(yáng)臺(tái)”的“小劇場(chǎng)”里扮演的客戶們，但僅僅是扮演加詩(shī)意的朗誦并不足以構(gòu)成“禮典”和“儀式”。有更多的批評(píng)家把熱奈的作品歸為“荒誕派”，這個(gè)歸類筆者覺得更有道理?；恼Q派作品展現(xiàn)的是生活的荒唐，《陽(yáng)臺(tái)》也是如此，它展現(xiàn)的是生活的各種荒唐中的一個(gè)——人們對(duì)扮演的迷戀與對(duì)角色（形象）的追求，即生活的戲劇性。熱奈將可怖與滑稽的風(fēng)格雜糅于一處，在這點(diǎn)上他與品特和貝克特是同路人。他對(duì)生活中某種荒唐特征的發(fā)見，他作品所展現(xiàn)的對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的透視能力，更使他完全有資格與《生日晚會(huì)》和《等待戈多》的作者站在同一個(gè)藝術(shù)高度上。

注釋：

（1）圣特雷莎（Saint Thérèse of Lisieux， 1873-1897），法國(guó)加爾默羅修會(huì)修女，曾被教皇譽(yù)為“當(dāng)代最偉大的圣人”，教會(huì)為紀(jì)念她在其出生地修建了圣特雷莎教堂（Basilica of Saint Thérèse），如今是法國(guó)僅次于路德（Lourdes）的第二大朝圣地。

（2）本文所引譯文皆為筆者自譯。

（3）利維坦（Leviathan）本是傳說中的海中大蛇，17世紀(jì)的英國(guó)哲學(xué)家霍布斯用其指代有絕對(duì)政治權(quán)威的統(tǒng)治者。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊戈.從《陽(yáng)臺(tái)》看日奈的戲劇思想[J].藝術(shù)廣角，1995（5）.

[2]Genet Jean.Comment JouerLe Balcon[J].Oeuvres Complètes de Jean Genet. Vol. 4. Paris： Gallimard， 1968.

[3]Genet Jean，Barrada Layla Shahid，Wischenbart Rudiger[J].Genet Jean. Affirmation of Existence Through Rebellion[J]. Journal of Palestine Studies，1987 Vol.16， No.2.

[4]Genet Jean.The Balcony[M]//Harold Clurman.Nine Plays of the Modern Theater.New York： Groves Press， Inc. 1981.

[5]J.L.斯泰恩.現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐[M].郭健，等，譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1989.endprint