論導演創(chuàng)作的指揮棒

楊余

【摘 要】內容需要形式，有了形式才能更好地表達內容，舞臺調度就是體現導演的構思、突出劇本內容和思想的具體形式處理。導演借助舞臺調度來塑造舞臺上鮮明的舞臺人物形象，用賦有表現力的形式來表達劇本的思想內容和導演對劇本的解讀與創(chuàng)作。

【關鍵詞】調度；形象；焦點；高潮；氣氛

中圖分類號：J811.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0039-02

一、什么是“舞臺調度”

關于舞臺調度的定義有很多種說法，有人定義為“舞臺行動的外部造型形式，是向觀眾傳達導演二度創(chuàng)作的解釋和立意，體現主題思想、揭示沖突實質的造型形式”，有人定義為“導演進行思想表達的語匯”；還有人定義為“根據舞臺行動和人物關系的發(fā)展、人物之間的位置產生出來的有機變化”。在以上對舞臺調度的定義中我們不難發(fā)現，這些定義基本都包含了導演對戲劇的規(guī)定情境的創(chuàng)造、對舞臺演出所要達到的預期效果的設想、對演員動作的安排和設計進行的思考。筆者認為，舞臺調度就是導演解讀完劇本之后，在劇本規(guī)定的情境之下或者在其營造的規(guī)定情境之下，為了達到演出的藝術水準和觀眾預期的情緒效果，在舞臺諸多活動因素中進行的設計與安排。

演員是通過動作來“造型”，而導演常常是通過調度來“造型”，有人狹義的把舞臺調度理解為舞臺上演員的行動。筆者認為，舞臺調度的范圍和廣度要大得多，它甚至包含了整個舞臺活動的過程，每一個場面的結構、每一個舞美布景為演員創(chuàng)造的舞臺環(huán)境等，舞臺調度既是時間藝術又是空間藝術，因為戲劇中的矛盾沖突是不斷運動和發(fā)展的，情節(jié)也在不斷進展，每一個瞬間都是動態(tài)的，因此舞臺調度也是動態(tài)的、有機的。筆者認為，導演在構思和設計舞臺調度時應該注意三個方面。第一，必須遵循一切從劇本內容出發(fā)的原則，必須符合生活邏輯和思維邏輯；第二，一定要激發(fā)人物行動的內在動機，要根據每個人物不同的性格、思想、情感強度來設計人物的調度；第三，一定要強調體現中心人物和整個舞臺構圖的結構要求。

二、“舞臺調度”的藝術效果

（一）強調劇中人物的出場和情感態(tài)勢

舞臺上人物的調度必然是不時地改變空間的結構，導演在處理這些調度時必須要考慮到觀眾的視覺焦點（觀劇焦點亦或是導演特殊處理的焦點），在處理劇中人物的出場時，尤其是中心人物的出場時，應當給予一定的“停頓”瞬間，這個停頓的瞬間不僅能夠使觀眾更加集中注意到人物，還能給演員提供一些進入角色的過渡時間，幫助演員更好地塑造角色和展示角色形象。演員出場的舞臺區(qū)域也具有極其重要意義，它一般象征演員的情感態(tài)勢和人物地位，一般來說，在劇場觀劇的過程中，觀眾的注意力是從左到右延續(xù)的，所以舞臺調度的基本規(guī)律就是左強，右弱；前強，后弱。舞臺區(qū)域的強弱不是絕對的，而是相對的，這就要求導演在處理舞臺調度的時候，應根據劇本的內容、人物行動的內在動機、舞臺演出的節(jié)奏來進行具體的劃分和設計。

例如，云南藝術學院戲劇學院14級導演班大二片段訓練匯報演出中，有很多話劇片段都很好地運用了舞臺區(qū)域的強弱原則，如改編片段《青春禁忌游戲》中，葉蓮娜老師和四位學生在最后爭奪鑰匙的時刻，學生們站上凳子跟老師爭論，逼迫老師交出鑰匙，最后老師站上最高的那把椅子，告訴她的孩子們什么是生活，什么是正義。這段舞臺調度的處理就很好地解釋了舞臺區(qū)域的強弱，如果所有的人都站在椅子上，有一個人站上更高的平臺，那么他的情感態(tài)勢就比其他人高，那這個人物所在的區(qū)域就會成為視覺最強區(qū)域。同樣，改編片段《山楂樹之戀》，老三約小靜秋見面，小靜秋靜靜地站在樹下不說話也不作反應，老三在一旁焦急地解釋，如果所有人都不說話，其中一個人說話或者行動，那么這個人就是視覺最強區(qū)域；如果所有人都站著，只有一個人躺著，或者反之，那么這個人就是視覺最強區(qū)域。因此，導演在設計舞臺調度時應該靈活且有機的設計人物的出場和人物所在的舞臺區(qū)域。

（二）塑造飽滿的人物形象

典型化的舞臺調度能夠很好地揭示人物的內心世界、展現人物的典型性格、揭示人物間的矛盾關系，從而塑造飽滿的人物形象。塑造人物形象要求人物的外部動作和內部動作的有機統(tǒng)一，人物性格是由人物所處的環(huán)境造成的，這個環(huán)境包括外部環(huán)境（現實生活）和內部環(huán)境（個人心理），每個人都是獨特的，所以在塑造人物形象時，應該充分考慮到人物的出身、經歷、學識、教養(yǎng)、氣質、年齡、社會地位等，典型環(huán)境對典型人物起著至關重要的作用，它能夠制約和決定人物性格。

例如《雷雨》中的主要人物周樸園，他是在封建社會和封建大家族里成長起來的資本家，雖然留過學，但是依然尊崇舊制舊道德，他是舊社會里有“地位”的人的代表，他的光鮮地位下隱藏著虛偽、卑劣的本質。因此，塑造周樸園這個角色時，應該一分為二看到其性格的雙重性，從外化的肢體動作調度到內部的內心感受都應做到有機的統(tǒng)一，體現出周樸園偽善的本質。

有什么樣的典型環(huán)境就有什么樣的典型人物，有什么樣的人物關系就有什么樣的舞臺調度，舞臺調度是一種無聲的語匯，是人物內部感受的外化，通過肢體化的表現可以準確揭示人物間的關系和矛盾沖突。在戲劇舞臺上，人物間的關系是劇作家所設定的，而導演在排演過程中就需要對人物關系重新理解和建立，有了準確的人物關系才能更好地構思和設計舞臺調度，從而塑造豐滿的人物形象。

（三）營造“舞臺氣氛”，推進“戲劇高潮”

演出中創(chuàng)造出的舞臺氣氛能夠有力烘托出劇情思想，展示人物性格，渲染和延伸舞臺意境，統(tǒng)一演出風格。那么，什么是舞臺氣氛呢？它是通過演員的表演、人物間的相互關系，藝術性再現劇本中所反映的社會生活，并展示出劇本的獨特內涵。云南藝術學院2013級MFA畢業(yè)生作品《收信快樂》結尾的處理中，老年李正國拿著12朵玫瑰和信箋紙坐在椅子上回憶與陳淑芬的一生，看著眼前的一封封信件，這是他們愛情的縮影，也是他們彼此的感情臍帶，伴隨著主題音樂，李正國慢慢起身，慢慢走向可移動組合的樓梯，樓梯的轉動似乎正是李正國和陳淑芬相互交錯的一生，舞臺上空緩緩落下一頁頁的信箋紙……這樣的調度處理，很好地烘托了舞臺氣氛，延伸了導演創(chuàng)造的舞臺意境，這個舞臺氣氛的渲染對于全劇有著重大的意義，強有力地展現了全劇的主題思想，引發(fā)了人們關于愛情、關于婚姻的思考。這一舞臺調度的處理，也是全劇的大高潮。一般來說，戲劇作品的高潮場面是發(fā)生在戲劇沖突加劇、人物間矛盾激化的瞬間，造成戲劇節(jié)奏加快、人物情緒激烈、情感態(tài)勢層層推進的效果。每一部戲劇作品都有其高潮點，每一幕每一場也有弱于全劇沖突的小高潮。因此，導演在進行劇本分析的時候，就要在劇本中準確找出全劇的高潮點和每一幕每一場的次高潮點，從而進行構思和設計高潮點和次高潮點的舞臺調度，進而更好地展開舞臺行動、激化矛盾沖突、塑造豐滿的人物形象。在構思和設計高潮點的舞臺調度時，要依照劇情的發(fā)展過程，把一個個高潮處理成推進起伏的關系，最好能給觀眾造成“一波未平一波又起”的觀劇感受。

“舞臺調度是導演創(chuàng)作的指揮棒”，這是對舞臺調度的形象比喻，也說明了舞臺調度在導演創(chuàng)作過程中的重要意義，它決定了導演的表達內容以及表達內容的形式，形式又影響著表演風格和整體演出風格的統(tǒng)一，演出風格又直接作用于觀眾的觀感印象。因此，舞臺調度的構思與設計是導演在進行二度創(chuàng)作時重要的工作。

參考文獻：

[1]余力民.戲劇導演思維與訓練[M].昆明：云南大學出版社，2006.

[2]何之安.導演基礎知識講話[M].鄭州：黃河文藝出版社，1985.