再論福樓拜對(duì)現(xiàn)代小說藝術(shù)的開拓

馮傅

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875）

法國小說家居斯塔夫·福樓拜是19世紀(jì)文學(xué)界一顆璀璨的明珠，他處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交叉口，一方面繼承19世紀(jì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，另一方面還對(duì)自然主義和20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義產(chǎn)生了重大的影響，堪稱是一位繼往開來的文學(xué)大師。他的藝術(shù)思想和創(chuàng)作技巧直接影響了自然主義、新小說派等文學(xué)思潮和流派，20世紀(jì)眾多的著名作家如卡夫卡、王爾德、羅伯·格里耶、納博科夫等也或多或少受到福樓拜的影響。作為現(xiàn)代主義先驅(qū)，福樓拜對(duì)現(xiàn)代小說藝術(shù)的開拓主要體現(xiàn)在客觀冷峻的敘述風(fēng)格、空間化小說、減少故事的戲劇性、文本背后的象征隱喻和完美簡練的文體五個(gè)方面。

一、客觀冷峻的敘述風(fēng)格

在福樓拜幾乎所有的作品中都自始至終地貫穿了他所倡導(dǎo)的“作家退出作品”的口號(hào)，采用了客觀冷峻的敘述方式，符合20世紀(jì)以后當(dāng)代人們的閱讀趣味。

客觀冷峻的風(fēng)格主要表現(xiàn)為兩方面。第一，在內(nèi)容上體現(xiàn)在“無動(dòng)于衷”地對(duì)待人物的命運(yùn)，從不給出任何對(duì)錯(cuò)決斷、表達(dá)思想意圖和倫理勸告，不顯示一絲一毫作者的痕跡。福樓拜反對(duì)作家在作品中進(jìn)行自我的情感宣泄，呼吁作家能夠堅(jiān)持中立的局外人的寫作方式?！拔覀儾粦?yīng)該利用藝術(shù)發(fā)泄我們的情感，因?yàn)樗囆g(shù)是一個(gè)自身完備的天地，仿佛是一顆星星，用不著支柱！”［1］進(jìn)一步提出“作家退出作品”的口號(hào)。這與傳統(tǒng)小說中的如《湯姆瓊斯》會(huì)用整整一章來進(jìn)行作者的議論和情感表述完全不同。

但在具體創(chuàng)作中，如他大聲吶喊著“包法利夫人就是我，我就是包法利夫人”；《情感教育》的主人公弗雷德里克·莫羅身上明顯有著福樓拜自己的影子，他們的經(jīng)歷與思想氣質(zhì)十分相像，作者怎么可能不動(dòng)情。另外當(dāng)談到《布瓦爾和佩庫歇》時(shí)，福樓拜也坦言“布瓦爾和佩庫歇占有了我，至于我變成了他們”［2］。由此可見，福樓拜對(duì)于作品中的人物還是有一定程度上的主觀感情的，但一般他都將自己的主觀感情表達(dá)于與友人的書信之中，而在文章的真實(shí)寫作中則不露絲毫感情。

我們看不到福樓拜像巴爾扎克那樣“愛憎分明”地把自己對(duì)事物的態(tài)度直接訴諸文本。他崇尚冷靜，聲稱自己在觀察人物時(shí)就像生物學(xué)家觀察動(dòng)物那樣確切，不帶主觀偏見，無論是同情還是厭惡，絕不過分。所以，福樓拜的小說中不存在夸張的、漫畫化的描寫和無節(jié)制的情感渲染。在《包法利夫人》的最后采取冷漠的醫(yī)學(xué)術(shù)語將愛瑪臨死前越來越痛苦的慘狀給予描繪，沒有任何他人的評(píng)價(jià)，沒有任何人對(duì)愛瑪說的“瞎子”提出疑慮，沒有任何人站出來吼出愛瑪?shù)淖镄?，或是?duì)她的命運(yùn)表示惋惜。在膾炙人口的農(nóng)業(yè)展覽會(huì)上，熙熙攘攘的背景中，一邊是官員的慷慨陳詞，敘述著小鎮(zhèn)到處都是商業(yè)和藝術(shù)一片良好的景象，到處都是交通發(fā)達(dá)，像給國家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，制造業(yè)的各個(gè)中心都充滿活力，宗教思想深入人心，慰藉著每個(gè)鎮(zhèn)上人兒的心；一邊是羅道爾夫綿綿的情話，他告訴愛瑪愛一個(gè)人時(shí)，會(huì)有一種強(qiáng)烈的需求，乞求能夠把自己的心事講給她聽，把自己的心意表達(dá)給她，讓她知道，甚至把自己的全部都給她。在其中沒有表達(dá)作者對(duì)于兩者的任何看法，只是客觀冷靜地?cái)⑹隽税l(fā)生在小鎮(zhèn)的一切事情。

又如他的短篇小說《十一月》主要敘述了“他”在旅行中遇到的女人，女人告訴他為什么人有那么多的不同的需求和絕望，為什么人吃喝夠了還會(huì)感到腹中饑渴，為什么人的心胸開闊而生活卻如此狹小。通過描述大片的自然環(huán)境穿插著“他”和生活、女人、旅行的故事。他客觀冷靜、不動(dòng)聲色的表述方式也從中已初露端倪：“在我的腦海里，偉大的革命與愛情的故事并列，滔天的罪惡與美妙的激情相對(duì)。我同時(shí)想到溫暖國度的星空和著火城市的騷亂，原始森林的枯藤和覆滅王朝的奢華，墳?zāi)古c搖籃，燈心草下面波濤的低語，鴿棚里斑鳩的啼鳴，愛神木的干材，蘆薈的香味，長劍擊打胸甲的碰撞，梳理盤整好的秀發(fā)?！保?］運(yùn)用比較多的筆墨來詳細(xì)描繪周圍環(huán)境，同時(shí)又與作者的主觀感情很少牽連，這種創(chuàng)作方法應(yīng)該算得上是世界文學(xué)風(fēng)格的一大突破。

客觀冷峻的敘事風(fēng)格還表現(xiàn)在第二方面：敘事視角上多采用人物視角，而非第三人稱全知視角。

福樓拜提倡的客觀冷峻的敘述方式就是西方著名敘述學(xué)家布斯提出的“非人格化敘述”。在《小說修辭學(xué)》中，布斯依照作品和作者之間的不同關(guān)系，將敘述小說的方式分為兩種：“人格化敘述”和“非人格化敘述”。前者通常是作者反復(fù)出現(xiàn)在小說敘事中，表達(dá)自我體驗(yàn)，甚至將自己的經(jīng)歷插入小說中?！胺侨烁窕瘮⑹觥钡淖髡咄ǔ２辉跀⑹碌耐瑫r(shí)進(jìn)行自我顯露。他的更深層的意思是，嚴(yán)格地來說，非人格化的敘述者是不存在的，在即使最非人格化的小說中同樣還是存在作者的聲音。但在相對(duì)的意義上還是可以區(qū)分的。傳統(tǒng)的、以巴爾扎克為代表的現(xiàn)實(shí)主義小說是充分介入、充分人格化的，而20世紀(jì)以來的現(xiàn)代主義小說則是非人格化的、不介入的。福樓拜“作家退出作品”的口號(hào)可視為其追求非人格化敘述的經(jīng)典表述。

從敘述視角上來看，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說（即人格化敘述）一般采用第三人稱全知全能視角，這種視角更多地體現(xiàn)了作者的意志。作者對(duì)所有的事情發(fā)生了如指掌，隨意安排，隨時(shí)隨地對(duì)人物、世事發(fā)表議論、進(jìn)行判斷。讀者不僅從他們那里知道故事，而且常?？梢钥吹剿麄儽救耍牭剿麄兊穆曇?，建構(gòu)出他們本人的形象。這種敘述方式既不客觀，也不真實(shí)。它處處顯露出人為的痕跡，往往會(huì)破壞小說情景自足的真實(shí)感。另外，敘述者知道所有、把控所有事物的來由的這種能力存在與否會(huì)使得讀者產(chǎn)生懷疑，甚至排斥，也會(huì)使作者所苦心經(jīng)營的敘事空間喪失真實(shí)感。所以，冷靜沉穩(wěn)性格的福樓拜表達(dá)了自己不贊成的立場。他高舉作家退出作品的旗幟，在敘述視角上表現(xiàn)為修正那些以前被現(xiàn)實(shí)主義作家所普遍運(yùn)用的全知全能敘述方式。這在一定程度上將視角的范圍進(jìn)行了大幅度的縮減，需要講述人不再扮演一個(gè)無所不知的上帝般的角色，而通過從平凡的普通人的立場來思考問題，冷靜地描繪事實(shí)生活。也就是說，采用人物視角。這就對(duì)小說世界更加貼合我們讀者的現(xiàn)實(shí)生活情況提出了更高的要求。

就像《包法利夫人》中就修改了全知全能的敘述方式，把視角的范圍進(jìn)行了固定的局限。在全知的框架內(nèi)，盡可能地從人物視角來敘述故事和描寫事件，盡量做到如現(xiàn)實(shí)生活一樣的客觀，而非上帝般的全知全能。如《包法利夫人》中寫愛瑪和夏爾參加舞會(huì)時(shí)，夏爾的敞篷輕便馬車在中央的那座臺(tái)階停下，侯爵趨步向前，伸出胳膊挽住醫(yī)生太太步入前廳，“前廳鋪著大理石方磚，很高敞，腳步聲和說話聲回蕩其間，仿佛置身于教堂。正面樓梯筆直向上，左手走廊對(duì)著花園。愛瑪穿過房間去客廳的一路上，瞧見球桌邊是些儀態(tài)莊重的男士，下巴支在高高的皺褶領(lǐng)巾上，胸前佩著綬帶，靜靜地微笑著，推動(dòng)球桿擊球?！保?］45敘述者就像是躲在艾瑪?shù)捏w內(nèi)，完全是從艾瑪?shù)慕嵌葋碛^察的，艾瑪所知所見，敘述者也所知所見，艾瑪不知不見，敘述者亦不知不見。

在《布瓦爾和佩庫歇》中，有限視角的應(yīng)用更嫻熟，數(shù)量也明顯增多。作品開頭，作者僅在主人公出場前的六個(gè)小段由全知視角作了客觀描寫，隨后便將視角限制到人物身上。因此，人物有限視角的運(yùn)用在某種程度上已經(jīng)變成福樓拜自發(fā)的創(chuàng)作方式，是現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)中客觀冷峻風(fēng)格在敘述視角上的表現(xiàn)。20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說幾乎都采用人物視角，而福樓拜是人物視角小說的開創(chuàng)者。

二、空間小說的敘述方式

小說越是古典形態(tài)，時(shí)間越快，越是現(xiàn)代形態(tài)，時(shí)間越慢?！侗瘧K世界》百萬字，敘述涉及了幾十年時(shí)間。《尤利西斯》同樣百萬言，敘述涉及的時(shí)間卻只有一天。時(shí)間停滯，即所謂空間小說?？臻g小說是現(xiàn)代主義小說普遍的發(fā)展趨勢，其中最有代表性的是意識(shí)流小說。意識(shí)流小說是根據(jù)心理方面的時(shí)間來結(jié)構(gòu)小說，現(xiàn)實(shí)生活中的客觀時(shí)間則成為可有可無的要素。但這類消退的時(shí)間其實(shí)質(zhì)是擁有了更廣闊的空間展現(xiàn)機(jī)會(huì)，讀者傾向于越發(fā)多地去注意空間中的物體。另外，一定程度上的消退時(shí)間或者是小說空間化不代表時(shí)間的完全消失，這不是缺失的表現(xiàn)。福樓拜小說的時(shí)間性大多數(shù)是傳統(tǒng)的，按生活時(shí)間順序進(jìn)行、線性敘述。但他力圖打破這種線性敘述方式，而呈現(xiàn)敘述對(duì)象的無時(shí)間性的空間關(guān)系。這就使他的小說成為由傳統(tǒng)的時(shí)間小說通向現(xiàn)代無時(shí)間性小說、空間小說的重要中介。

在《包法利夫人》第二部分第八章中著名的農(nóng)業(yè)展覽會(huì)開幕了，福樓拜力圖使它的語言在幾個(gè)場景中任意切換，打破了每個(gè)維度的內(nèi)在線性時(shí)間順序，一定程度上實(shí)現(xiàn)了小說的空間化發(fā)展。福樓拜擅長使用納博科夫所定義的“多聲部配合法”的方式來進(jìn)行故事敘述，敘述在同一時(shí)間不同場景中的不同聲音，從而改變了語言的線性敘述關(guān)系。在膾炙人口的農(nóng)業(yè)展覽會(huì)上，熙熙攘攘的背景中，一邊是官員的慷慨陳詞，敘述著小鎮(zhèn)商業(yè)和藝術(shù)的良好景象，“先生們，展望一下我們壯麗祖國目前的局勢，到處是商業(yè)和藝術(shù)欣欣向榮的景象；到處是新辟的交通干線，如同國家肌體增添了眾多動(dòng)脈；宗教更深入人心，慰藉著每一顆心”［4］40；一邊是羅道爾夫綿綿的情話，他們兩個(gè)人就是為了彼此而出現(xiàn)在這個(gè)世界上的，他告訴愛瑪愛一個(gè)人時(shí)，會(huì)有一種強(qiáng)烈的需求，“想向這個(gè)人傾訴自己的心曲，奉獻(xiàn)自己的一切！用不著任何解釋，彼此就心神領(lǐng)會(huì)?！保?］141這段的情節(jié)同時(shí)在三個(gè)層面上展開：最低層面是廣場，廣場上到處是牛叫羊叫。稍高層面是略高于地面的司令臺(tái)，官員在那兒演講。最高層面是村公所二樓的窗戶，羅道爾夫和艾瑪并肩坐在窗前一邊看著下面的場景一邊講著情話。發(fā)生在同一時(shí)間的三個(gè)場景來回切換，形成“多聲部配合法”［5］。

同樣，在《圣安東尼的誘惑》中也有很多類似的寫作手法，如安東尼面對(duì)紛至沓來的幻象，就如同剪輯過的電影畫面，不斷切換，令人目不暇接，將不同場景中同時(shí)發(fā)生的事情通過拼接在一起的方式架構(gòu)起來，使小說充滿了空間化敘事方式的獨(dú)特味道，這對(duì)于現(xiàn)代小說影響深遠(yuǎn)。

三、散文化的文體結(jié)構(gòu)

假如說以前的作者寫的都是生活的動(dòng)蕩，思想和心靈都十分激進(jìn)，那么現(xiàn)在的作者更多地愿意去體悟瑣碎的生活，平凡而又普通的思想感情的變化?！都t與黑》里于連性格和命運(yùn)的悲劇通過他和市長夫人墜入愛河，為了虛榮和瑪麗娜貴族在一起等一系列具有戲劇性的情節(jié)表達(dá)；《雙城記》里卡爾登無私地奉獻(xiàn)自己，甘愿犧牲小我，李代桃僵地救出了代爾那，不禁令讀者為跌宕的戲劇性情節(jié)唏噓不已。這些現(xiàn)實(shí)主義作家筆下的小說世界是明顯被重新安排過的世界，極富戲劇性。但福樓拜卻敘述了客觀對(duì)象和我們實(shí)際的生活中瑣碎零落的真實(shí)，還原了生活本來的面貌，與我們的生活更加靠近，同時(shí)在文體上也表現(xiàn)得散文化。

福樓拜認(rèn)為“藝術(shù)的最高境界既非令人發(fā)笑或哭泣，也非讓人動(dòng)情或發(fā)怒，而是像大自然那樣行事，即引起思索。因此一切杰作都具有這個(gè)品質(zhì)?！保?］例如，盡管《雙城記》和《情感教育》全部采用宏大的法國大革命和二月革命背景進(jìn)行悉心架構(gòu)，但在后者敘述的法國大革命中卻沒有窺見任何革命的氣勢，“這是最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代?！备前葸x擇在小說中聚焦出一抹平凡的顏色或是普通的音調(diào)。小說中作為畫家的佩勒蘭其實(shí)早就預(yù)示了作者的想法：全部的事物都獨(dú)立于自然中，全部的事物都是有情有理的。小說《情感教育》從開篇便描繪了天氣以及客觀生活的無聊，弗雷德里克覺得光陰使人倍感折磨。這就使整個(gè)小說的敘事充滿了平庸普通的格調(diào)，自然減少了故事的戲劇性。

又如《包法利夫人》就是瑣事的堆積，生活事件的自然延續(xù)，結(jié)構(gòu)散文化，事件之間的關(guān)聯(lián)十分松散，缺少尖銳的戲劇性沖突，與生活的聯(lián)系更為緊密。如查理與愛瑪新婚后查理下班回家，愛瑪顯得十分熱情，不但給丈夫脫衣服提衣服，還與他親吻。但是馬上在故事的敘述中呈現(xiàn)出一個(gè)畫外音：生活在一起，應(yīng)該越來越靠近越來越和美，而愛瑪和查理之間的鴻溝仿佛越來越大了，查理說的每一句話都和大街上的人行道那般令人乏味單調(diào)。接著鏡頭很快就朝向查理，他的想法沒有任何新奇新鮮，充滿了普通和平乏、庸俗和粗陋。查理沒有任何表情地說道：“要下雨了?！边@一話外音的設(shè)計(jì)十分巧妙，不但將小說一貫明快的感情變了個(gè)調(diào)，還將查理平庸鄙陋的人物形象刻畫得入木三分。這更是為之后愛瑪尋求婚外情起了一個(gè)鋪墊。當(dāng)然，這也呼應(yīng)了小說最后愛瑪服毒自殺后查理說的話“和我在一起不快樂幸福嗎，是我的錯(cuò)嗎，我已經(jīng)花光了我所有的力氣”。這一系列的情節(jié)都是我們?cè)谧钇匠５纳钪悬c(diǎn)滴瑣碎的構(gòu)成，真實(shí)存在于我們每個(gè)人的身邊。

20世紀(jì)的現(xiàn)代小說就受到了福樓拜的影響，不僅具有散文化傾向，也很大程度地消解了小說的故事性，如新小說派的實(shí)踐就是最好的范本。新小說派認(rèn)為戲劇性根本不可能窺見現(xiàn)實(shí)的本象，因此消解情節(jié)，淡化人物。例如羅伯·格里耶在小說《橡皮》中，就充分利用偵探小說的方法結(jié)構(gòu)敘事，目的是發(fā)出挑戰(zhàn)，消解傳統(tǒng)。他的主要方法是通過和小說主線內(nèi)容缺乏聯(lián)系的一些事物消解情節(jié)，使讀者忘記了故事內(nèi)容的存在，淡化了他們的情節(jié)想法。我們能夠在小說里看到很多傳統(tǒng)的偵探小說常常會(huì)采用的技巧，如仇殺，報(bào)復(fù)，偵查等，然而作者將這些要素拎出來的原因是為了說明傳統(tǒng)小說擅長偽裝一種錯(cuò)誤的幻覺給讀者，讓讀者誤以為真實(shí)，從而對(duì)傳統(tǒng)小說進(jìn)行批判。作者還通過買橡皮的故事情節(jié)消解故事的線性敘述，隱藏故事的重要線索，最大程度地避免讀者進(jìn)入到傳統(tǒng)偵探小說營造的幻覺之中。由此可見，新小說派受到了福樓拜深刻的影響。

四、象征隱喻的神話模式

福樓拜在小說文本中有大量象征、隱喻等表現(xiàn)手法的運(yùn)用，如薄霧煙霧、瞎子乞丐等，是對(duì)現(xiàn)代主義的貢獻(xiàn)，對(duì)現(xiàn)代主義中如象征主義等產(chǎn)生了巨大的影響。

韋勒克在《文學(xué)理論》中認(rèn)為：“一個(gè)意象可以被轉(zhuǎn)換成隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)或再現(xiàn)不斷重復(fù)，那么它就變成了一個(gè)象征，甚至是一個(gè)象征系統(tǒng)的一部分。而且作為背景的意象很容易具有象征性，甚至?xí)兂伞畾夥铡?、‘情調(diào)’，進(jìn)而被看作是對(duì)人物的轉(zhuǎn)喻性或隱喻性表現(xiàn)，或一個(gè)人意志的表現(xiàn)。”［7］

比方說煙霧薄霧這個(gè)意象在《包法利夫人》里多次被提及，霧會(huì)營造一種迷茫朦朧的氛圍，充滿了不確定性和未明朗化的感覺。在《包法利夫人》中福樓拜把空洞模糊的霧氣和作品中人物命運(yùn)，如愛瑪?shù)拿\(yùn)等相互聯(lián)系在一起使得作為背景的霧氣具有象征的意味，將愛瑪所追求的虛幻縹緲和她本身命運(yùn)的無目的無方向躍然紙上。如在第一部第八章中寫包法利夫婦收到侯爵邀請(qǐng)他們參加舞會(huì)，愛瑪剛進(jìn)入到富麗堂皇的侯爵的世界，“一條小河從橋下流過，透過薄霧可以看到平野上星星點(diǎn)點(diǎn)的茅舍，錯(cuò)落有致地點(diǎn)綴著兩座翠崗的緩坡?！保?］45福樓拜將薄霧輕描淡寫帶過，卻象征著愛瑪真正在第一次進(jìn)入上流社會(huì)后生活的迷茫和無助。之前在浪漫主義文學(xué)書中看到的一切都跳出來變成了現(xiàn)實(shí)生活，她需要一個(gè)過渡和適應(yīng)的過程。又比如愛瑪生病后兩人決定搬去永鎮(zhèn)寺的前一天，在整理抽屜的時(shí)候愛瑪?shù)氖直换槎Y花束上的鐵絲扎了一下，她把花束扔進(jìn)了壁爐，看著它燒，“硬紙板的小漿果閃著光，銅絲扭曲，飾帶熔化，紙做的花冠變脆，黑蝴蝶似的沿爐壁盤旋，最后飄進(jìn)了煙道。”［4］64愛瑪把她在婚禮上用的花束燒了，這也是象征著她和包法利婚姻走到了盡頭，兩個(gè)人的愛情已經(jīng)不完整了。同時(shí)，去永鎮(zhèn)寺也是愛瑪正式踏上浪漫主義自我毀滅道路的開始，黑蝴蝶也象征了愛瑪最終幻滅的命運(yùn)。

福樓拜在作品中大量運(yùn)用的象征隱喻手法對(duì)現(xiàn)代主義產(chǎn)生巨大影響，在象征主義中達(dá)到頂峰。

五、簡潔精煉的文本語言

福樓拜強(qiáng)調(diào)“離開文本無作品”，對(duì)后來的唯美主義、象征主義等產(chǎn)生巨大影響。他三言兩語能勾勒出文本的功力也是日復(fù)一日實(shí)踐的結(jié)果，他徒弟莫泊桑曾經(jīng)看到老師在每一張空白的紙上只寫一句話，剩下的留白都是為了后期可以對(duì)其進(jìn)行反復(fù)修改。所以，福樓拜所向往的形式之美對(duì)之后把“藝術(shù)的目的僅在于形式美”奉為圭臬的唯美主義產(chǎn)生了很大的影響。

比如小說《包法利夫人》中的任何話都具有詩意，把語言變成了一種可以豐富和延展的機(jī)器。如描寫愛瑪百無聊賴、冷清寂寞地孤獨(dú)一人守在家里的場景時(shí)“而她的生活卻冷冰冰的，猶如天窗朝北的頂樓，百無聊賴像無聲無息的蜘蛛，在暗處織網(wǎng)，布滿心靈的角角落落。”［4］139如包法利對(duì)愛瑪?shù)膶檺墼谒哪赣H看來則是對(duì)自己的不孝。她掙扎完之后就默默地看著他們夫婦過著平靜的日子。福樓拜寥寥幾筆就勾勒出了母親失落的心情：“猶如破了產(chǎn)了的人待在窗口，瞧見人家在自己的老屋里圍坐著吃飯”［4］189。這一句把母親失落的心情做了一個(gè)形象的比喻，使得讀者禁不住對(duì)母親產(chǎn)生一系列的同情憐憫之情。又如“寡婦瘦削削的，牙又長，骨頭一把，套上袍子，就像劍入了鞘?！保?］22“闊太太仿佛在緊身衣的夾層里塞滿了鈔票，鎧甲似的保護(hù)著貞潔?！保?］84可以說，小說《包法利夫人》是用類似詩歌一樣的散文語言來進(jìn)行架構(gòu)的，散文化的語言就像詩歌一樣充滿韻律，音調(diào)柔美有力，這是屬于藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)生力量。在《情感教育》里：“她戴一頂寬邊草帽，粉紅色的飄帶在背后隨風(fēng)飄拂。緊貼兩鬢的黑發(fā)從中間分開，繞過兩道長眉的眉梢，梳得低低的，仿佛充滿柔情地緊靠在她的鵝蛋臉上。筆直的鼻梁，下巴，整個(gè)身軀，清晰地映襯在藍(lán)天的背景上?！保?］弗雷德里克第一次邂逅了阿爾努夫人的傾心和愛慕之情在對(duì)阿爾努夫人的草帽、黑發(fā)、臉蛋和連衫裙中躍然紙上。福樓拜通過完美的語言不僅能將骯臟的世界變成藝術(shù)品，將郝麥的惡俗變成有意趣的描畫，而且也令讀者充滿了美的享受，流連忘返。

福樓拜追求這種“離開文體無作品”的完美簡練的表達(dá)方式對(duì)于后來的小說產(chǎn)生了重大的影響。福樓拜曾在一封信中也談起過他覺得美的東西，就像是一本什么也不涉及的書，一本沒有外部聯(lián)系的書，需要用自己的形式和風(fēng)格來講述。所以世界上小說的情節(jié)內(nèi)容沒有高貴卑賤之分，從藝術(shù)的角度來看，沒有一種情節(jié)內(nèi)容能被看成是永恒不變的，具有自身的內(nèi)在價(jià)值的。福樓拜覺得形式和風(fēng)格就是全部，其余的如作者的態(tài)度、觀點(diǎn)以及社會(huì)的效用等都可以不管，這和唯美主義的主張契合，是這個(gè)流派的代表觀點(diǎn)。福樓拜對(duì)完美文體的追求開啟了后來的唯美主義，也影響了整個(gè)20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)文本形式風(fēng)格的偏重。

略薩論述了福樓拜創(chuàng)作的《包法利夫人》是“第一部現(xiàn)代小說”，并且“由于這部小說的存在，其他小說的存在才是可能的、豐富的”［9］。英國現(xiàn)代主義作家朱利安·巴恩斯也稱福樓拜為“第一個(gè)現(xiàn)代小說家，現(xiàn)實(shí)主義之父，浪漫主義的屠夫，連接巴爾扎克與喬伊斯的浮橋，普魯斯特的先驅(qū)”［10］。福樓拜的《庸見詞典》也推動(dòng)了日后辭典小說的發(fā)展，如前南斯拉夫小說家米洛拉德·帕維奇(Miloradpavic)的《哈扎爾辭典》，中國小說家韓少功的《馬橋辭典》等?？傊前莸膭?chuàng)作已經(jīng)具有了客觀冷峻的敘述風(fēng)格、空間化小說、減少故事的戲劇性、象征隱喻、完美簡練的文體等諸多現(xiàn)代主義的質(zhì)素，對(duì)現(xiàn)代小說藝術(shù)做出了重要貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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