量子世界觀：數(shù)碼時代的攝影轉(zhuǎn)向
——以《攝影之后》為中心

崇秀全

（浙江財經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310018）

數(shù)碼攝影問世至今已有30余年，如今，數(shù)碼技術(shù)已經(jīng)十分成熟，數(shù)碼攝影以馬賽克形式的超文本存在，不僅拍攝成本極低，而且結(jié)合通訊技術(shù)后，更具綜合、融合性，幾乎能與所有媒介在多重時空中融合，制造出多樣化副本和衍生物，且傳播速度極快，于是民眾一致驚呼數(shù)碼時代、圖像時代、信息社會的來臨。理論家們也在享受數(shù)字盛宴的滿足感中，回味現(xiàn)實和展望未來的數(shù)碼生活。相關(guān)討論持續(xù)而熱烈，其中，美國紐約大學(xué)攝影學(xué)者弗里德·里奇（Fred Ritchin）《攝影之后》（After Photography，2015年中譯本面世），算得上當(dāng)前思考數(shù)碼攝影問題的力作。他宣稱：“我們已經(jīng)進入數(shù)碼時代。數(shù)碼時代已然進入我們的生活”[1]1，進而提出“攝影是龐大的濾鏡，透過它我們得以一窺從模擬向數(shù)字的轉(zhuǎn)換過程”[1]4。筆者受其啟發(fā)，遴選出幾個關(guān)鍵詞，圍繞“數(shù)碼時代的攝影轉(zhuǎn)向”這一主題構(gòu)建本論文的邏輯理路：通過對數(shù)碼攝影的馬賽克—元圖像—超文本—超鏈接等關(guān)鍵技術(shù)和超攝影—量子—數(shù)碼攝影世界觀等重要觀念的描述，指出數(shù)碼攝影實質(zhì)是數(shù)碼時代環(huán)境下，傳統(tǒng)牛頓式—模擬攝影向量子力學(xué)—數(shù)碼攝影世界觀的轉(zhuǎn)向。這一重大轉(zhuǎn)向，不僅深刻改變了攝影及對攝影的認(rèn)識，而且促成了我們世界觀的改變。

一、馬賽克：“原作”的消失

攝影的發(fā)明及其技術(shù)的進步對藝術(shù)品“原作”觀念產(chǎn)生巨大沖擊，有關(guān)這方面的爭辯由來已久。一部分人認(rèn)為攝影是藝術(shù)，照片是藝術(shù)品，即“原作”。早在攝影作為一種模仿的觀念孕育之時，它就與藝術(shù)同源，并與繪畫技術(shù)在成長中并蒂孿生。攝影發(fā)明之初，忠實于攝影的人們驚呼：“攝影來了，從此繪畫死了！”①這句話出自法國畫家德拉羅什（Hippolyte-Paul Delaroche），常常被引用來證明攝影藝術(shù)發(fā)明的巨大作用和意義。他們把達(dá)蓋爾當(dāng)作救世主，攝影作品代替了藝術(shù)品的原作?！凹热粩z影能保證我們追求得惟妙惟肖，那么攝影與藝術(shù)就是一回事了”[2]11，這句話是他們不二的回答。20世紀(jì)，攝影成長為“藝術(shù)的紀(jì)實形式”，攝影與繪畫的關(guān)聯(lián)實現(xiàn)了雙重超越和解放——攝影解放了繪畫，它代替了繪畫的部分功能，例如人像攝影使肖像畫家的數(shù)量萎縮了，并成為替代自然主義和寫實主義藝術(shù)的最佳利器，然而繪畫并沒有消失，而是走向了繪畫自身表現(xiàn)性和抽象性的道路；反過來，繪畫也解放了攝影，攝影借鑒繪畫攀入藝術(shù)圣殿，畫意攝影、抽象攝影和超現(xiàn)實主義等皆以藝術(shù)之名登上大雅之堂，攝影原作成為炙手可熱的藝術(shù)作品。比經(jīng)典藝術(shù)品更為銳利的是，攝影利用復(fù)制手段，普及了藝術(shù)教育，擴大了民主范圍，成為摩登時代最受歡迎的大眾文藝。但是值得我們警惕的是，攝影作為一種藝術(shù)，且日益職業(yè)化，糾結(jié)于“原作”的結(jié)果是將攝影限制在藝術(shù)和美學(xué)的范圍內(nèi)，必將導(dǎo)致“攝影社會功能和意義發(fā)展的停滯”（本雅明）[3]48和“被馴化了的攝影”（巴特）[4]184-185。

然而，懷疑攝影藝術(shù)論和進步觀的人提出了批評，法國詩人波德萊爾就認(rèn)為攝影不是藝術(shù)，照片是副本、復(fù)本，缺少“原作”的光韻，因而不是藝術(shù)品。波氏從攝影的自動性、機械性和復(fù)制性的角度，認(rèn)為它既沒有創(chuàng)造也沒有取代藝術(shù)，永遠(yuǎn)是“科學(xué)和藝術(shù)的仆人”[2]11。德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明也指出，機械復(fù)制的藝術(shù)品缺少一種成分：“藝術(shù)品的即時即地性”[5]7，即原作的原真性[5]8，也就是“光韻”（Aura）的消失[5]14。藝術(shù)品從而失去“膜拜價值”（Kultwert），只留存“展示價值”（Ausstellungswert）[5]19。更多有識之士從攝影作為社會媒介工具和它的使用價值功能的視角，看到攝影的本質(zhì)是復(fù)制性和真實性，聲名卓著的哲學(xué)家羅蘭·巴特、電影之父安德烈·巴贊、文化批評家蘇珊·桑塔格均在其影響深遠(yuǎn)的論著中指出這一點。即作為天生的復(fù)制性藝術(shù)，攝影超越了繪畫，作為“事物的印記”①法國哲學(xué)家巴特、電影學(xué)家巴贊和美國符號學(xué)家皮爾斯、文化批判學(xué)者桑塔格等都持?jǐn)z影是印記和記憶的觀點。、副本、復(fù)本、記憶、訊息和消費，發(fā)揮著攝影的社會性使用，傳播和擴大著“物”的原真性和藝術(shù)性雙重影響。攝影藝術(shù)既有“原作”（藝術(shù)品）的特性，也超越了原作。里奇接過攝影社會性使用的薪火，認(rèn)為“原作”在數(shù)碼時代失去了意義。他從數(shù)字照片的技術(shù)特性，都是0與1二進制馬賽克符碼，以及虛擬數(shù)碼與傳統(tǒng)攝影的底片照片的比較中得出結(jié)論——數(shù)碼照片把“原作”和“副本”界限抹平了。里奇認(rèn)為：

在數(shù)碼王國，每一幅影像都是一片可塑的馬賽克，距離被放大了。照片不再自動成為記錄的裝置，它只能模仿被攝之物，無法“占有被攝對象”[1]24。

他繼續(xù)寫道：

數(shù)碼是基于一個由無限重復(fù)的抽象物構(gòu)建的體系，在那里，原件和它的副本沒有區(qū)別：模擬物則衰老與腐朽，經(jīng)歷時代而逐漸消失，變幻著它的聲音、它的面貌、它的氣味。在模擬的世界里，一張照片的翻拍照片總意味時代遷移，變得失真，有所不同；一張數(shù)碼照片的數(shù)碼照片則無從分辨，于是“原作”失去了意義。[1]4

里奇是基于傳統(tǒng)攝影底片照片的保存中可能存在的損傷老舊，從而暗示人們亙古以來的藝術(shù)品膜拜和商品拜物教觀念將在數(shù)碼時代的攝影中被蕩平。因為數(shù)碼攝影是以馬賽克形式存在，副本與原作沒有區(qū)別，追求“原作”行為在數(shù)碼攝影中毫無意義，從而為論證數(shù)碼攝影的優(yōu)勢、社會性使用以及與賽博格的聯(lián)姻打下基礎(chǔ)。認(rèn)識到這一點尤為重要，正是人們對攝影的復(fù)制性、靈活性和融合性等的科學(xué)認(rèn)識和技術(shù)開發(fā)，攝影才能夠與任何媒介交互關(guān)聯(lián)，成為“融媒介”和“超攝影”，發(fā)揮政治的、商業(yè)的、社會的、科學(xué)的和文化的功用，而不僅僅囿于藝術(shù)的窠臼。

二、超文本：數(shù)碼的優(yōu)勢

誠如里奇所言，我們已經(jīng)進入數(shù)碼時代，數(shù)碼攝影“原作”與“副本”沒有區(qū)別，“原作”失去了意義。那么，攝影的魅力還存在嗎？數(shù)碼攝影代替?zhèn)鹘y(tǒng)攝影的優(yōu)勢在哪里？里奇在《攝影之后》中花費絕對占主導(dǎo)的篇幅（8章）討論數(shù)碼攝影的魅力和優(yōu)勢。一言以蔽之——超文本。數(shù)碼攝影以超文本形式存在，是一種新觀念，一種全新的生命哲學(xué)，它更加綜合，更具融合性，更能制造多樣化副本并衍生出派生物。

作為一種新觀念，數(shù)碼攝影可稱為“超攝影”，數(shù)碼照片可被視為“元圖像”和“超文本”。

與其將數(shù)碼攝影當(dāng)做一種本質(zhì)上的復(fù)制，不如將它看成一種觀念的體現(xiàn)，這種觀念更綜合，更印象主義，能融合其他影像，能創(chuàng)造多樣化的副本并衍生出派生物，最終這些圖像不會侵犯它們原本表現(xiàn)的東西的獨特性，就像獨一無二的繪畫能夠強調(diào)存在的奇特之處，而不是削弱它。[1]54

首先，因為這一新范式尚未完全出現(xiàn)，所以稱其為“超攝影”。里奇說：

最終，數(shù)碼攝影與空間、時間、光線、作者、其他媒介的關(guān)系將表明，它代表一種與模擬攝影有本質(zhì)區(qū)別的方式，同樣清晰的是，在更大程度上，作為互動、互聯(lián)、相互影響的更大的元媒體的組成部分，正在出現(xiàn)的這一系列策略將長久地與其他策略聯(lián)結(jié)起來。這一新范式尚未完全出現(xiàn)，我們可以稱其為“超攝影”。[1]147

其次，與模擬照片不同，數(shù)碼照片使用像素列，所以被視為“元圖像”。里奇指出：

但它們（數(shù)碼照片）使用像素列，每個像素作為整數(shù)都由自身的顏色和色調(diào)來界定，而不是經(jīng)過化學(xué)處理的紋理。因此，數(shù)碼照片可以被視為元圖像，一幅方塊的地圖，每一塊都能單獨被修改。在屏幕上，這些方塊也能充當(dāng)通往別處的道路。[1]148

最后，從數(shù)碼照片與世界的相互關(guān)聯(lián)上，它們是“超文本”。里奇認(rèn)為，在數(shù)碼環(huán)境下，一種全新的照片出現(xiàn)了，它既非鏡亦非窗①鏡與窗的說法源自1978年薩考夫斯基策劃的紐約現(xiàn)代藝術(shù)館“鏡與窗”攝影展，這個論點指出，當(dāng)代攝影存在一個基本的二元對立，鏡是拍攝者自我的表達(dá)方式，窗則關(guān)于世界，是探索發(fā)現(xiàn)的方式。，而是馬賽克。它允許通過多種途徑指向一種新的探索手段——超文本。就像愛麗絲的鏡子，超文本圖片能鏈接到另一面，無論是考察社會情況還是創(chuàng)作一首圖像詩。照片不再是可觸之物，不再是類似繪畫的一個矩形，而是由碎片組成的短暫畫面。這使攝影的范式開始向另一種媒介轉(zhuǎn)換，或更準(zhǔn)確地說，轉(zhuǎn)換為一種互動的、網(wǎng)絡(luò)化的多媒介，它使自己與傳統(tǒng)攝影拉開距離。[1]68-69

以上，里奇關(guān)于數(shù)碼攝影是“超攝影”，數(shù)碼照片是“元圖像”和“超文本”的思想，筆者以為可以追溯到數(shù)字計算技術(shù)科學(xué)發(fā)展的啟迪。早在20世紀(jì)初，計算機之父阿蘭·圖靈（Alan Mathison Turing）就認(rèn)為計算機是一種元工具，一種可以模仿其他工具的工具。后來，凱（Alan Kay）進一步發(fā)展圖靈的思想，認(rèn)為計算機不僅是工具，更是一種元媒介，一種可以模仿其他媒介的媒介，擁有表征和表達(dá)的自由。[6]98應(yīng)該說正是這種“工具”和“媒介”的綜合，啟迪了數(shù)碼和攝影的融合，這兩種發(fā)揮不同功能、處理不同問題和有著各自發(fā)展軌跡的技術(shù)產(chǎn)物終于獲得結(jié)合，數(shù)碼圖像遂以超文本的綜合形式存在。也正是具有超文本的綜合性、鏈接性、互動性、融合性和多樣化副本及衍生性，數(shù)碼照片與人類DNA有廣泛相似性，由元圖像借助各種媒介分享代碼，輸出合成物，或者彼此轉(zhuǎn)換。數(shù)碼環(huán)境里攝影的諸種轉(zhuǎn)向，最終指向一種全新的生命哲學(xué)——量子力學(xué)式的數(shù)碼攝影世界觀。里奇說：

數(shù)碼媒介的優(yōu)勢包括抽象性、非線性、非同步性、紋理上的代碼之舞、多作者合作以及對本質(zhì)的規(guī)避。它激發(fā)另一種邏輯，最終將是一種全新的生命哲學(xué)，從牛頓式的權(quán)威轉(zhuǎn)向量子的可能性，從表現(xiàn)型（phenotype）的可視化轉(zhuǎn)向編碼后的基因型（genotype）。[1]3

作為一種全新的生命哲學(xué)，“非線性”是數(shù)碼照片的最重要優(yōu)勢和特性之一。里奇認(rèn)為，由于超文本數(shù)碼環(huán)境下的非線性特征，攝影師與觀者都是照片的生產(chǎn)者，也是合作者。

觀者可以停下來，望著一幅圖像，再決定追隨諸多選擇中的某個。圖像的碎片是潛在的鏈接，標(biāo)題、邊框或整幅照片也一樣。觀看電影、視頻這些動態(tài)媒介時，很難利用非線性選項，很難消化快速出現(xiàn)的內(nèi)容，再改變方向去選擇一個新的、有意義的興趣點。在這個意義上，電影和視頻觀眾更被動，是被引導(dǎo)的，而超文本環(huán)境下，靜態(tài)攝影的觀者可以選擇用多種方式追隨自己的好奇心。他們開始承擔(dān)合作者與“合著者”的某些責(zé)任。[1]114

同樣，與連續(xù)性和線性的小說、詩歌、傳統(tǒng)攝影相比，數(shù)碼照片是圖像、聲音與文本之網(wǎng)中的一種要素，是網(wǎng)絡(luò)多重鏈接的一個支點。

（數(shù)碼照片）并非單一的、不容爭辯的比人類記憶更真的指示物，在相互支持或矛盾的圖像、聲音與文本之網(wǎng)中，它能充當(dāng)一種要素，也可以是一份可能的詮釋的菜單，一場可塑的夢境和一塊記憶的磁鐵。在數(shù)碼環(huán)境里，一張照片可以輕易鏈接到當(dāng)天的報紙頭條（當(dāng)?shù)氐幕蛉虻模?，也可以鏈接到天氣預(yù)報、日記和日程簿，或家庭其他成員乃至任何人的照片與文字。最重要的是，他人也能鏈接到這張照片，增強或反駁其初始作者宣稱的含義。這真是Web2.0的中心原則。整體來看，這張照片生長出電子的根與枝，反過來，又被其他媒介纏繞其中。[1]56

里奇緊緊抓住數(shù)碼攝影的非線性特征，用超文本的形式讓其融匯入賽博格的汪洋中，賦予數(shù)碼攝影更加廣闊的自由。這也是數(shù)碼攝影相較傳統(tǒng)攝影最大的優(yōu)勢。另一篇關(guān)于數(shù)碼時代的攝影轉(zhuǎn)向的重要論著，與《攝影之后》英文本同年（2009年）面市，英國攝影學(xué)者馬丁·李斯特（Martin Lister）《電子影像時代的攝影》與里奇的馬賽克—超文本—賽博格思想殊途同歸。馬丁在對比了類比式攝影（傳統(tǒng)攝影）和數(shù)碼攝影的特點和差異后指出：正是數(shù)碼攝影采用通用的二進制碼，讓所有媒體間可互通并轉(zhuǎn)化，最終成為“網(wǎng)絡(luò)化的影像”，這才是數(shù)碼技術(shù)帶來的真正具有革命性的產(chǎn)物。[7]350

三、超鏈接：躍入賽博格海洋

如上所述，里奇認(rèn)為數(shù)碼照片是馬賽克，以一種超文本的形式存在。即它克服了傳統(tǒng)攝影的局限，借由網(wǎng)絡(luò)超鏈接，躍入賽博格海洋，既是鏡與窗、靜態(tài)的矩形，也是潛在的互動的馬賽克，是互聯(lián)的、動態(tài)的更龐大序列的一部分。[1]69那么躍入賽博格海洋，究竟帶來哪些改變呢？

首先，與傳統(tǒng)膠片相比，數(shù)碼照片以馬賽克形式存在，更加容易修改而不易察覺，更加可操控而成為作者的同謀。這給傳統(tǒng)攝影致命一擊——真實性或客觀性受到廣泛質(zhì)疑。里奇不無擔(dān)憂地寫道：

由此，職業(yè)攝影陷入困境，政府越來越擅長控制和制造圖片的意義，有權(quán)勢的政治家和電影明星也是，他們都在策劃好的媒體事件中表現(xiàn)得體，控制著他們自己的形象。哪怕是一些非政府組織，比如大公司，最近也開始制定圖片策略以“印刻”他們的特征。某種程度上，由于面臨各種限制，作為可能的同謀，紀(jì)實攝影師受到質(zhì)疑。他們被質(zhì)控，為了讓讀者更容易接受或者為了推動某些具體的目標(biāo)，他們的作品設(shè)定了貧窮或其他社會問題的標(biāo)準(zhǔn)畫面。[1]90

其次，照片成為超文本之后，一張完整的照片能充當(dāng)節(jié)點，成為一張超照片，是正在發(fā)展的對話的一個不明確的、形象化的、未解說的、誘人的數(shù)據(jù)段，只要讀者愿意，他可以被引至其他照片、其他媒介、其他觀念。[1]69當(dāng)它們接入網(wǎng)絡(luò)環(huán)境里，攝影被討論和被重估：

我們可以提供一個三百六十度開放的全景圖；我們可以使用鏈接到不同終點的復(fù)雜影像；我們可以向上、向下滾動，或發(fā)現(xiàn)支路（圖片被藏在屏幕邊緣之外）；我們可以創(chuàng)造拼貼圖，等等。[1]108

在數(shù)碼時代的實際生活中，因為以馬賽克形式的超文本存在，加上賽博格化賦予其生命，照片能夠輕易地與其他媒介交互融合，社會性使用爆炸式拓寬了。里奇詳細(xì)列舉說：

（1）數(shù)碼相機將進一步融入其他設(shè)備，首先是電話、電冰箱、墻壁、桌子、珠寶，最終是我們的皮膚。無間斷的記錄成為可能，一個全景式監(jiān)獄，沒有傳統(tǒng)相機那警示性的外形，提醒潛在的對象可能會發(fā)生什么。[1]149

（2）數(shù)碼相機可以是一個更加龐大的個人交流系統(tǒng)的一部分，這個系統(tǒng)可以安排約會，打電話，拍攝可視留言，檢查日歷，預(yù)定餐廳，發(fā)現(xiàn)社區(qū)商店的折扣，檢查血壓以及收看/收聽電視、收音機、個人播放列表。潛在地，數(shù)碼攝影師將徹底與大量媒介連接起來，既是接受者，也是生產(chǎn)者。[1]152

（3）人類的賽博格化愈演愈烈，手機、iPod和筆記本電腦已經(jīng)發(fā)展到近乎人類附屬器官的程度，攝影將延伸為一種全日制策略，包括因無意識刺激而拍攝的照片，比如腦電波和血壓。相機也將在我們的體內(nèi)循環(huán)，在我們的家中常駐，積極主動地警告甚至可能試圖糾正任何錯誤（疾病、火災(zāi)以及事故），甚至是在分子的層面上。[1]149

超文本+賽博格，使得數(shù)碼攝影的應(yīng)用發(fā)生新飛躍，無論個人、家庭和社會，都是數(shù)碼攝影常駐，其延伸人類器官的同時，也造就了攝影使用的意義內(nèi)爆。數(shù)碼攝影不但是記憶、事物印記、副本、復(fù)制品，而且還具有了“警示性的外形”，“參與生產(chǎn)”。里奇說：

大部分?jǐn)?shù)碼攝影將不再如現(xiàn)在這樣是反應(yīng)性的，而是參與性的，它會試圖處理潛在的問題，而不是等待問題發(fā)生或記錄問題的存在。[1]149

誠然，如果站在攝影技術(shù)發(fā)展線性坐標(biāo)的軸線上，關(guān)鍵技術(shù)革新都促進了攝影社會應(yīng)用的飛躍。銀鹽攝影作為現(xiàn)代復(fù)制工業(yè)的先驅(qū)替代了傳統(tǒng)手工藝術(shù)（版畫、油畫、素描）摹寫事物外貌的功能，第一次使長期無誤地保存?zhèn)€人和事物的痕跡成為可能，而且能夠以不受限制的批量方式將這些人物、風(fēng)景、事物的圖像投放到市場，從前那種只能是少數(shù)貴族富人才能得到的影像，現(xiàn)在普通民眾也能輕易獲得。攝影極大地促進藝術(shù)的發(fā)展、民主的進程和教育的普及，成為社會性視覺使用最有力的工具。再者，真實性和傳遞訊息被從傳統(tǒng)藝術(shù)中抽離出來，“攝影被視為最為公正透明的、最能引導(dǎo)我們進入現(xiàn)實的工具”[8]51，于是，攝影成為救世主，犯罪學(xué)（犯罪辨認(rèn)學(xué)、犯罪人類學(xué)）、天文學(xué)（望遠(yuǎn)鏡、太空攝影）、生物學(xué)、醫(yī)學(xué)（解剖學(xué)、顱相學(xué)、面相學(xué)、腦科學(xué)、優(yōu)生學(xué)）、體育（運動畫面回放和記錄）、廣告學(xué)等等被從發(fā)展困境中救贖出來?？梢院敛豢鋸埖卣f，攝影幾乎惠澤人類所有科學(xué)①關(guān)于攝影在科學(xué)和社會中的應(yīng)用，參見英馬丁·肯普《看得見的·看不見的：藝術(shù)、科學(xué)和直覺——從達(dá)·芬奇到哈勃望遠(yuǎn)鏡》，郭錦輝譯，上海：上?？茖W(xué)技術(shù)出版社，2011年。，而且往往都是從科學(xué)知識失效點開始起作用，攝影成為科學(xué)探索未知世界最強有力的工具。

第三，不僅如此，數(shù)碼攝影的強大融合能力，甚至讓傳統(tǒng)二維照片的“決定性瞬間”也黯然失色。按下快門的瞬間與物體被拍攝的瞬間相吻合，銜接過去與現(xiàn)實的可能性正是基于這兩個瞬間的吻合。攝影大師布列松曾經(jīng)制造過難以計數(shù)的決定性瞬間，巴特認(rèn)為這個存在過的瞬間就是攝影的本質(zhì)，斯蒂格勒認(rèn)為瞬間是從一去不復(fù)返的過去中抓回真實事物，就像我們抓住“星星發(fā)出的延遲的光線”[9]18。然而，數(shù)碼攝影借由與各種超鏈接、混合媒介的結(jié)合，輕易拉長或擴大了這種瞬間，其中包括將瞬間延展為電影。它“被看作一種對時間的更有彈性的感知，未來和過去彼此交纏，與現(xiàn)在具有同樣決定性”[1]149。

四、量子世界觀：數(shù)碼時代的攝影轉(zhuǎn)向

攝影的社會性使用和發(fā)展得益于相關(guān)科技的進步，然而，很少有學(xué)者從科學(xué)技術(shù)發(fā)展轉(zhuǎn)換的視角討論攝影對我們世界觀的改變。里奇《攝影之后》引入量子力學(xué)的世界觀類比數(shù)碼攝影，把牛頓式的傳統(tǒng)世界觀對應(yīng)模擬攝影，從而證明，當(dāng)代傳統(tǒng)攝影向數(shù)碼攝影的轉(zhuǎn)向，實質(zhì)是人們從牛頓式的經(jīng)典世界觀轉(zhuǎn)換為量子力學(xué)的世界觀。這一理論令人耳目一新。里奇把量子力學(xué)的波粒二象性、態(tài)迭加、坍縮現(xiàn)象、不確定原理與數(shù)碼攝影相關(guān)特性全面契合，從而得出上述結(jié)論。但由于里奇的這些思想散落在章節(jié)字里行間，有些還是吉光片羽，缺乏有力的論證和理論上的溯源，因此筆者在這里選擇從態(tài)迭加、坍縮現(xiàn)象和不確定性原理三個關(guān)鍵點加以闡釋并構(gòu)建論證鏈條以支持論點，再作出理論上的溯源和引申。

（一）態(tài)迭加和坍縮現(xiàn)象

量子力學(xué)中“雙縫實驗”除了證明光或電子的波粒二象性之外，還有態(tài)迭加、坍縮兩個詭異的現(xiàn)象。什么是態(tài)迭加和坍縮？朱清時先生是這樣闡釋的：

量子力學(xué)的基本原理就是微觀粒子可能處在迭加態(tài)，這種狀態(tài)是不確定的。例如電子可以同時處于兩個不同地點，電子有可能在A點存在，也可能在B點存在，電子的狀態(tài)是在A點又不在A點的迭加。這個話大家就不太理解了。聰明的人會說，你說電子既在A點又不在A點，就像說你的女兒既在客廳又不在客廳，女兒在不在客廳，你一看不就明白了嗎？這還用辯論什么？但是恰好量子力學(xué)就認(rèn)為，你要去看這個女兒在不在，你就實施了觀察的動作。你一觀察，這個女兒的存在狀態(tài)就坍縮了，她就從原來的在客廳又不在客廳的迭加狀態(tài)，一下子變成在客廳或者不在客廳的唯一的狀態(tài)了。[10]

我們借助朱先生簡明的類比理解了態(tài)迭加和坍縮現(xiàn)象后，再看里奇是怎樣用這些現(xiàn)象理解數(shù)碼時代的攝影轉(zhuǎn)向的。他列舉了如下幾個攝影中出現(xiàn)態(tài)迭加和坍縮的現(xiàn)象。

第一，數(shù)碼攝影動機、手段和目的存在多重狀態(tài)復(fù)合迭加和諸多疑問不能回答，但攝影圖片觀察卻主要給人清晰和真實的印象。里奇指出：

根據(jù)玻爾在哥本哈根詮釋中的觀點，只有觀測行為能使這種基本的雙重性坍縮成一種單一的狀態(tài)。攝影也被用來使多重狀態(tài)坍縮成單一狀態(tài)（“相機從不說謊”）。實際上，仔細(xì)閱讀會讓人感到，攝影觀察所獲得的大量贊許源于它的清晰性，相反，它面對的爭論來自于存在那么多重的、重疊的狀態(tài)——不僅是物理的，還有文化的和政治的。圖片似乎可以回答對它提出的問題，而忽略它帶來了更多疑問。[1]190里奇認(rèn)為，圖片存在物理的、文化的、政治的多重迭加狀態(tài)，也帶來更多疑問。然而，我們?nèi)粘Ｓ^察攝影圖片時，對它的印象卻發(fā)生了坍縮，認(rèn)為相機是唯一不會撒謊、真實可信的媒介。

第二，里奇認(rèn)為數(shù)碼攝影將會比傳統(tǒng)攝影引發(fā)更多的能量共享，以非線性、多層次的復(fù)雜形式存在，而坍縮現(xiàn)象主要來自于人們對它的意義限定。他描述道：

未來的攝影可以探索和描述宇宙，在那里，多重原則同時發(fā)揮作用，存在既是堅實的也是虛幻的。它將會引發(fā)能量共享狀態(tài)這一概念，它連接起人、動物、精神、存在、物體、潛在的事物——是牛頓的三棱鏡無法考量的聯(lián)系。攝影不會使時間靜止，它承認(rèn)空間—時間的可塑性，但也不以記錄時間、跟蹤時間那蜿蜒的變化為目的。它將更少碎片、更多延展，把未來與現(xiàn)在想象成非線性的具備多層次的復(fù)雜存在。

最終，這就是“數(shù)碼攝影”，它以有趣而獨特的方式綜合、分析宇宙的各個方面，而非起步于神話般的完整性，再把事物凍結(jié)在二維的矩形里——正如盲人摸象時感到的困惑。[1]194

霍金告訴我們，如果說牛頓力學(xué)擺脫了絕對空間，使空間相對化，那么量子力學(xué)則接著擺脫了絕對時間，使空間、時間都相對化，均變成動力量。[11]33-34這樣以量子力學(xué)為背景的數(shù)碼攝影，就會以更多維的時空存在替代以牛頓力學(xué)為支撐的傳統(tǒng)攝影中的絕對時間觀念。那么攝影的能量共享、存在迭加、意義多重就不證自明。正因為如此，里奇指出：

與模擬照片不同，數(shù)碼照片在被具象化——作為可見物被閱讀——之前，它的歧異受到尊重，同時還提供隱藏的進一步的信息來確認(rèn)和引發(fā)其他觀點。[1]71

但問題是，這樣的多重迭加存在為什么也會發(fā)生坍縮呢？里奇認(rèn)為這個答案的根源在于人們喜歡用文字說明照片的內(nèi)容和用標(biāo)題強調(diào)意義所指的明晰性。

攝影的情況是，歧義的坍縮常常借助于——有時是不恰當(dāng)?shù)厥苤朴凇獦?biāo)題，文字試圖解決不確定性，告訴我們薛定諤的貓到底是死是活，卻不管正確與否。（沒有這些說明，基于照片所顯示的證據(jù)，貓很可能被認(rèn)為是睡著了以及/或者死了，如量子一般。）標(biāo)題是為了將照片限定在單一的狀態(tài)里，而非開啟意義的擴展。如果一張照片被認(rèn)為值得用一千個詞來說明，在標(biāo)題告訴讀者這張照片所謂的內(nèi)容之后，通常人們不會記得多少。[1]190

里奇的這段話提醒我們，照片的標(biāo)題和文字說明對攝影的社會性使用可能是好事，但它也將照片限定在單一的狀態(tài)里，無法開啟多元的意義，自然也就會阻礙攝影的多元拓展。然而，“多元性”“態(tài)迭加”是量子—數(shù)碼攝影時代攝影的最重要特征。筆者簡單提取這段話的關(guān)鍵詞就可以引出里奇對數(shù)碼攝影的定義：“引發(fā)能量共享狀態(tài)”“承認(rèn)空間—時間的可塑性”“更多延展”“非線性的”“多層次的復(fù)雜存在”，這就是數(shù)碼攝影，這些也成為其區(qū)別于傳統(tǒng)攝影的關(guān)鍵。因此，我們可以用牛頓力學(xué)—傳統(tǒng)攝影和量子力學(xué)—數(shù)碼攝影來理解傳統(tǒng)攝影到數(shù)碼攝影的發(fā)展轉(zhuǎn)向以及它們之間的差異。正如里奇置評說：

盡管從未被討論過，但從模擬物的連續(xù)性到數(shù)碼的離散的整數(shù)，這一轉(zhuǎn)變與物理學(xué)的一個類似演變是同時發(fā)生的。二十世紀(jì)，牛頓式世界那令人安心的連續(xù)性被重新定義為量子世界離散的能量。僅僅這兩個并行的轉(zhuǎn)變就證明，我們之所以使自己沉浸在數(shù)碼世界里，不僅是因為它很有效，也因為要跟上不同的世界觀，哪怕只是在隱喻的層面上。就像立體主義反映出愛因斯坦式的相對的世界，數(shù)碼也能更好地觸發(fā)量子世界，深入研究它的概率和歧異，也梳理其他的非經(jīng)典學(xué)說。[1]189

受里奇理論的啟示，如果我們把量子力學(xué)的態(tài)迭加、坍縮現(xiàn)象引入攝影理論觀測，那么可以比較容易發(fā)現(xiàn)和理解當(dāng)代數(shù)碼攝影的量子—數(shù)碼世界觀轉(zhuǎn)向。令人驚奇的是，后現(xiàn)代理論家們?nèi)缌_蘭·巴特、雅克·德里達(dá)、讓·鮑德里亞等卓越學(xué)者，早就站在新世界觀（量子—數(shù)碼世界觀）的高點前瞻攝影的發(fā)展，牛頓式—傳統(tǒng)攝影理論已經(jīng)悄然向量子—數(shù)碼世界觀轉(zhuǎn)換。這也是數(shù)碼時代攝影實踐轉(zhuǎn)向的理論凝結(jié)。

（二）不確定性原理

一個微觀粒子的某些物理量（如位置和動量，或方位角與動量矩，還有時間和能量等），不可能同時具有確定的數(shù)值，其中一個量越確定，另一個量的不確定程度就越大。[12]霍金指出，德國科學(xué)家維納·海森伯提出不確定性原理后，一個完全決定性論的宇宙模型的夢想壽終正寢。即曾經(jīng)我們一致認(rèn)為，如果我們能準(zhǔn)確地描述現(xiàn)在，那么將來一定可以預(yù)見，但量子力學(xué)的“干涉實驗”告訴我們未來不可預(yù)見。量子力學(xué)把非預(yù)見性和隨機性的不可避免因素引入科學(xué)，對我們的世界觀產(chǎn)生非常深遠(yuǎn)的影響。[11]54里奇在數(shù)碼攝影中也發(fā)現(xiàn)了這種不確定性。他認(rèn)為數(shù)碼攝影以馬賽克形式存在，更容易拓展偽裝的力量，造假變得輕而易舉，而且很難發(fā)覺，加之?dāng)?shù)碼攝影擁有多重可能的重疊和鏈接，于是，真與假的不確定性俯拾皆是。他說：

數(shù)碼—量子照片恢復(fù)了圍繞在最初照片周圍的某些不確定性。照片并非“從不說謊”，在某種意義上，它一直在說謊?，F(xiàn)在，可以把祖母放在孫子旁邊了，而且是同樣的年紀(jì)；火星引力可以運用到里斯本街頭；兩個愛人戀愛關(guān)系的不確定性也能在平行宇宙中得到不確定的解決。

當(dāng)量子照片的不確定性被激發(fā)，而非立刻產(chǎn)生的可靠性，照片中的影像便不能被僵化。精心安排的新聞發(fā)布會發(fā)生了——也沒有發(fā)生。照片和它的權(quán)威性再也不能被當(dāng)作理所當(dāng)然。[1]194

他又認(rèn)為，未來的攝影可以探索和描述宇宙，在那里，多重原則同時發(fā)揮作用，存在既是堅實的也是虛幻的，既是熟悉的也是陌生的。[1]194這樣，現(xiàn)實中數(shù)碼攝影真與假的不確定性和未來攝影的非預(yù)見性和及隨機性正是量子世界觀對數(shù)碼科技作用而產(chǎn)生的重要結(jié)果。實際上，不過是數(shù)碼攝影更容易造假，傳統(tǒng)攝影已經(jīng)使可能性崩塌。里奇舉證雕塑家羅丹的觀點支持他的結(jié)論：

可能性的崩潰使攝影成為說謊者。機械所觀察到的并非事物在生活中真實的樣子，他認(rèn)為，攝影是人造的、虛假的，而藝術(shù)，比如雕塑才更加遵循事物本身的樣子——一種時間與動作的延續(xù)。羅丹還說，即使不用這些詞語，雕塑也是牛頓式存在的象征——連續(xù)的和理性的，而攝影的中斷對他而言是陌生的。

畢竟，即便是模擬攝影也是把世界分割為矩形的二維照片，源于電磁波譜在瞬間里的片斷——離散的片斷。每一個片段，即照片，從事物的表象上攫取了一段記錄，但那不過是冰山一角，其背后是一個復(fù)雜的、變幻的、多層次的物質(zhì)體系與概念系統(tǒng)。[1]191里奇用一段雋永的文字描述當(dāng)下數(shù)碼—量子世界的不確定性，更多地把目光投向不確定的未來。他說：

在數(shù)碼—量子世界里，很有可能同時成為兩者，甚至更多。利用新興的后攝影去描述、記錄和探索后人類，與不確定性共舞，使觀察者懂得謙虛以及歸屬感。在說“是”的同時，也說“不”。

攝影（或超攝影）將一如既往被視為一種確認(rèn)或一種探究，一個問題或一個回答。

兩者皆不是，或者兩者皆是。[1]196-197當(dāng)然，攝影有不確定性，會造假、可以操控并不是什么新鮮事。傳統(tǒng)攝影也能篡改，也可以控制，但是我們依然把真實性當(dāng)作它的生命。然而，數(shù)碼時代真假的不確定性、攝影的可操控性被認(rèn)為理所當(dāng)然，其中原委正如前文所述：與傳統(tǒng)攝影以銀鹽物質(zhì)形式固存相比，數(shù)碼照片以馬賽克形式呈現(xiàn)，馬賽克的超文本更有靈活性，更容易交互，更容易篡改，更加不確定。這既是數(shù)碼攝影的特點、優(yōu)點，也是數(shù)碼時代的攝影世界觀轉(zhuǎn)變的結(jié)果。

結(jié)語

綜上，數(shù)碼攝影用一種全新的圖像生成和傳播理路——馬賽克—超文本—超鏈接——成為超攝影，量子—數(shù)碼攝影觀，最終融匯入量子世界觀的時代洪流中。猶如牛頓式—傳統(tǒng)攝影誕生之時與繪畫藝術(shù)的爭鋒，前者導(dǎo)致部分畫種和畫法的沒落，但繪畫并沒有因此而消失，傳統(tǒng)攝影亦仍會被當(dāng)作歷史的記錄文獻，作為物品，作為藝術(shù)形式獨特的存在，由于獨特，它會越來越像繪畫。但它的獨特性也可以被看成是一種缺點，而數(shù)碼攝影則顯得更全面，更靈活，更高效，更能融合其他媒介，因此有更廣闊的發(fā)展空間。然而，量子—數(shù)碼攝影在當(dāng)今新時代的勃興，不能僅從科學(xué)技術(shù)發(fā)展的角度考量，更需要我們從一個更大的框架——世界觀的轉(zhuǎn)向中去理解。量子—數(shù)碼世界觀——數(shù)碼攝影已經(jīng)接受這一新的理論，把賽博格當(dāng)作數(shù)碼邏輯的演練之地，最終向信息社會的公眾介紹新的邏輯，現(xiàn)在公眾已經(jīng)更樂于接受此類見解。攝影圖像作為數(shù)碼圖層可以被重疊，超文本擁有高速的非本地鏈接，再借助賽博格網(wǎng)絡(luò)和通訊技術(shù)之雙翼，它們使得這個本來就縹緲的宇宙愈加縹緲。

正當(dāng)我們歡呼數(shù)碼攝影的勝利，總結(jié)牛頓式—傳統(tǒng)攝影向量子—數(shù)碼攝影的世界觀轉(zhuǎn)向時，批評家約翰·伯格的提問又一次回蕩在我的耳畔：“相機是否已經(jīng)取代了上帝的眼睛？宗教的式微和攝影的興起同時發(fā)生，資本主義文化是否已開啟望遠(yuǎn)鏡將上帝置入攝影術(shù)中？”[8]55伯格認(rèn)為：19世紀(jì)資本主義世界世俗化的過程里，把上帝的審判給省略掉，而以“進步”為由改采歷史的審判。民主和科學(xué)變成了這種審判的代理人。攝影被認(rèn)為是這些代理人的助手，攝影因此擁有“真實”之美名。[8]56-57

但在后工業(yè)化時代里，“真實”“記憶”逐漸變成了沉重的話題。伯格繼續(xù)寫道，到20世紀(jì)后半葉，歷史的審判已被所有人遺忘，后期資本主義國家由于對過去的恐懼和對未來的盲目，喪失了可信仰的正義和真實原則轉(zhuǎn)而成為投機主義者。這種投機的心態(tài)使得所有的事物都蔚為奇觀，就像電影里的場面。相機變成一種工具，表演的場面造就出一種我們所期望的“永恒現(xiàn)在式”。換句話說，記憶和真實不再是不可或缺和讓人期待的。攝影為我們卸下了記憶和真實的負(fù)擔(dān)，它像上帝一樣監(jiān)督著我們，同時也被我們所監(jiān)督。[8]57

蘇珊·桑塔格在歷史上找到了這個上帝的足跡，那就是壟斷資本主義。她說：

資本主義的社會需要一個建立在影像基礎(chǔ)上的文化。它需要提供大量的消遣娛樂，以便刺激消費和麻痹階級、種族和性的傷痛。它還需要搜集無盡的信息，更好地開發(fā)自然資源，提高生產(chǎn)率，維持秩序，發(fā)動戰(zhàn)爭，為官僚們提供工作。照相機的雙重能力，將現(xiàn)實主觀化和客觀化，理想地滿足和強化了這些要求。照相機以先進工業(yè)化社會運作的兩種必要的方式來限定現(xiàn)實：作為一種奇觀（為公眾）和作為一種監(jiān)督工具（為統(tǒng)治者）。影像的制造同時也提供了一種管理意識形態(tài)。社會的變化已由影像的變化所取代。[13]178

今天，公眾能輕易學(xué)會修改數(shù)碼圖片內(nèi)容的后期技術(shù)，將客觀現(xiàn)實主觀化，而且可以構(gòu)建虛擬實景，把已經(jīng)消失的或根本不存在的物像重構(gòu)或虛構(gòu)出來，將主觀意識客觀化。這種客體和主體雙重反轉(zhuǎn)對社會既有觀念具有極大的破壞力，它可能把我們?nèi)酉蛱摂M現(xiàn)實和虛擬社會的深淵。那么，我們還能擁有真實嗎？數(shù)碼攝影能否代替我們?nèi)祟愔悄埽亢筚Y本主義時代數(shù)碼文化工業(yè)是否開啟望遠(yuǎn)鏡將人類智能置入數(shù)碼攝影之中？當(dāng)真理成為漂浮的能指之時，量子—數(shù)碼世界觀將會把我們帶向怎樣的未來？