“留白”的詞義考證及內(nèi)涵辨析

許 愿 朱育帆

中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的一大特征，是將“白”、而非“黑”，視為作品藝術(shù)價值最突出的部分：畫論中有“虛而靈，空而妙”①、書論中有“計白以當(dāng)黑，奇趣乃出”②、文論中有“文章之妙，都在無字句處”③。直至當(dāng)代，“白”仍是中國美學(xué)研究無從避免的內(nèi)容，甚至常被歸入最重要的命題之列。宗白華認(rèn)為“中國畫最重空白處”④；朱良志直言“對空白的關(guān)注，是中國美學(xué)空間意識的核心組成部分”⑤。

在當(dāng)代研究與實踐中，布白、計白、余玉、留白等⑥一系列動賓結(jié)構(gòu)的詞語都被用以表達(dá)對作品空白處經(jīng)營之意，其中留白的使用率具有壓倒性優(yōu)勢⑦，它既直觀地描述了行為內(nèi)容又突出了它的主觀選擇性。近年來，平面、產(chǎn)品、建筑、環(huán)境設(shè)計等領(lǐng)域不斷涌現(xiàn)出以留白為題的研究與作品，但也正如程抱一所指出的，在絕大多數(shù)情況下“白”僅作為一個不需被定義的自然實體，致使其身份與功效均被嚴(yán)重誤解，甚至“從未有過關(guān)于它在實踐學(xué)科應(yīng)用性的系統(tǒng)研究”⑧。

一、“留白”的詞義考證

古籍中“留白”一詞使用情況的考證，揭示出了與預(yù)期相左的情況。據(jù)于劉俊文總纂《中國基本古籍庫》⑨的檢索，“留白”連字出現(xiàn)的文獻(xiàn)共有1123條（藝文庫798條）。其中留、白二字連綴成詞的情況約占十分之一，可分為三個表意類型：一是對顏色呈現(xiàn)為白色的物的指代，尤以雪為多，如“嫩節(jié)霜留白”⑩“陰嶺尚留白”[11]；二是對某物在消逝過程中留下的物質(zhì)、非物質(zhì)痕跡的現(xiàn)狀進(jìn)行描述，暗含時間變化的過程，如 “駒光過隙空留白”[12]；另一類則是人在創(chuàng)作介質(zhì)上刻意預(yù)留白地之意，主要現(xiàn)于畫論。

留白在畫論中的用法已與當(dāng)代設(shè)計研究頗為相近，現(xiàn)存最早的一處是 “其石便帶皴法，當(dāng)留白面，卻以螺青合綠染之”[13]，出自元代饒自然《繪宗十二忌》，講述了金碧畫法中山石的作畫步驟，紙面留白是為了后續(xù)的染色效果。明代唐志契《繪事微言》雪景篇中，留白出現(xiàn)了兩次：在畫雪中山石時“凡高平處即便留白為妙”[14]，在畫雪中松竹時“其枝上一面須到處留白地”。這里的白或白地都是指畫幅內(nèi)的紙白，但與饒自然所述的區(qū)別在于它們已是畫作的結(jié)果而非過程狀態(tài)。清代唐岱《繪事發(fā)微》中有著極相似的說法，很有可能是受唐志契論述的影響。清代吳清鵬《潛園主人山水畫冊十二首》中也有句“留白作雪地，規(guī)出林巒姿”[15]，清代鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》論景篇中有“樹身上邊留白，下邊少皴”[16]，皆是以白代雪。鄭氏論山禽篇中又出現(xiàn)了“寫翼宜疏兩筆，留白以間之”，說的是全身皆黑僅翼底夾生白羽的鴝鵒的畫法。

以上即為畫論中留白連綴成詞出現(xiàn)的全部詞條統(tǒng)計，其數(shù)量之稀少是顯見的，不足1984～2017年以“留白與藝術(shù)”為主題論文數(shù)量的百分之一；此外，留白的目的是表現(xiàn)顏色淺弱的對象，與具體的、技巧性的操作直接相關(guān)，大多數(shù)是關(guān)于最典型白色對象—雪的畫法探討。

至此可見，包括畫論在內(nèi)的古籍文獻(xiàn)中，留白幾乎從未成為一個具有明確涵義內(nèi)容的專業(yè)術(shù)語。留的動作屬性使留白一詞具有了明確的行動內(nèi)容，還界定了它的作用對象，所以它屬于被操作動作的直接描述。而藝論的核心關(guān)注點，往往是超越這一層面的問題。那么，在創(chuàng)作介質(zhì)上預(yù)留空白的行為與審美中空靈虛妙之“白”是否存在關(guān)聯(lián)？

圖1:從形而上直通形而下的留白理解分析圖

二、當(dāng)代設(shè)計研究中留白的表象化使用傾向

顯然，能夠成功呈現(xiàn)逸、淡、清、空、靜等境界的作品常會具有淡弱的表象特征，也是作者有意經(jīng)營之果。但在關(guān)于留白的當(dāng)代設(shè)計研究中，這種對應(yīng)關(guān)系出現(xiàn)了簡化與必然化傾向，平面中的黑—白布局關(guān)系理所當(dāng)然地導(dǎo)向了那個不言自明的美學(xué)傳統(tǒng)。

一篇分析原研哉著作《白》為何大受追捧的文章，恰好可引用解釋這一現(xiàn)象的原因：作者丁朝虹認(rèn)為白不僅根植于日本美學(xué)傳統(tǒng)，更是設(shè)計師最擅運(yùn)用的元素，由此向人們提供了“一窺美學(xué)由形而上向形而下轉(zhuǎn)變的某種途徑”[17]。也就是說，留白明確的動作含義使它被不尚技的藝論排除，但卻向看重應(yīng)用性的當(dāng)代設(shè)計研究提供了一條從形而上直通形而下的“捷徑”，既方便操作上手又利于視覺傳播—這即是近年來留白迅速成為一個設(shè)計研究熱點的重要原因。

然而，稍有設(shè)計經(jīng)驗的人應(yīng)該都能認(rèn)識到，原研哉的作品品質(zhì)與他是否大量使用白色并沒有必然的關(guān)聯(lián)。白，確實是日本當(dāng)代設(shè)計大師原研哉設(shè)計哲學(xué)的核心，在書中他反復(fù)闡明其重要性：“一處沒畫過的空間并不應(yīng)被視為一處無信息區(qū)域：日本美學(xué)的基礎(chǔ)就在那空的空間之中，大量的意義就建構(gòu)在那上面”[18]。原研哉認(rèn)為白是一個內(nèi)含深厚文化基礎(chǔ)的概念，從古語“Itoshiroshi（ 白 ）”開始，日本文化審美中表示白色的語言就指向了一種抽象的精神審美，紙與墨的書寫模式進(jìn)一步促成了東方文化中白的意義體系的構(gòu)建，因此當(dāng)代設(shè)計中的白依舊具有特別的象征意義、對精神的啟迪作用、容納性與潛能性。

不難看出，此處之白遠(yuǎn)非表象之白，正如原研哉自己特別強(qiáng)調(diào)的：“白只存在于人們的感覺認(rèn)知中，要尋找的不是白自身而是一種感覺白的方式”。大量使用白色的作品、沒有使用白色的作品皆為這一設(shè)計哲學(xué)的載體，在原研哉的設(shè)計世界，形而下之白只是形而上之白的一種可能而非必然的表現(xiàn)形式。

三、留白的內(nèi)涵層次辨析

那么二者究竟關(guān)系如何？或許還需回歸其原生語境尋找答案。“白”隸屬于中國傳統(tǒng)哲學(xué)持續(xù)關(guān)注的一個極為重要的范疇，無、空、虛、白等概念的哲學(xué)認(rèn)知，直接影響甚至支配著繪畫、書法、詩詞、音樂等各藝術(shù)門類的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制。

1、莊子哲學(xué)的虛室生白

《莊子·人間世》中孔子向顏回解釋“心齋”時提出了“虛室生白”?！鞍住痹诖思础暗馈?，不是某一具體的道理或說法，它屬于不同于實有空間的、純觀念性的空間層次，是“至道集于懷”的狀態(tài)、被觀照之后生成的世界[19]。那么，可生出白的“虛室”有兩種解釋：一是“虛的室”，虛作室的形容詞，陳鼓應(yīng)便將“虛室”譯作空明的心境[20]；然而虛還可以作為動詞，“虛室”譯作“虛其室”，使心室虛空的動作。成玄英疏中直接以“虛其心室，乃照真源（同前）”明確了“虛”作動詞的使用方式；馮友蘭在《中國哲學(xué)史》中將心齋解釋為“除去思慮知識，使心虛而‘同于大通’”，將“虛”作使動詞，還特別指出在此種境況中所獲得的是“純粹經(jīng)驗之世界”[21]。齋其心、虛其室的說法由此具有了方法論上的指導(dǎo)意義，它直接促生了各傳統(tǒng)藝術(shù)門類對主體“虛靜”狀態(tài)的普遍推崇。

2、整體的自然世界

虛白之心境呈現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作中，便是那個元?dú)饧な?、生機(jī)勃勃的整體自然世界。

《衍極》中會稽山異人答王獻(xiàn)之：“吾象外為宅”[22]。朱良志認(rèn)為這個回答很有象征意義，指出了中國藝術(shù)中存在著的兩個世界：一個是可見的由線條、語言等構(gòu)成的；而另一個是未見的，是作品的藝術(shù)形象所隱含的世界—前者是“象”，后者可稱為“象外之象”[23]。所謂象外，是表象世界的始源，這個整體的自然世界其實是人從內(nèi)里對表象世界加以觀照、將其內(nèi)化而生成的一種本然的表達(dá)，物與我、物與物之間沒有界限也沒有分別，所以“空故納萬境”。中國傳統(tǒng)藝術(shù)各門類融通特征形成的主要原因之一，就是共通的向這一本源的探求，“子既好寫云林山水，須明物象之源”[24]。

石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“一畫”的概念，將它定位為“眾有之本，萬象之根”，認(rèn)為繪畫的本質(zhì)是 “以一管之筆，擬太虛之體”[25]。于連在分析石濤畫論時認(rèn)為，畫家所遵守的是萬物從不可見且無差別的本原而生、逐漸成形的過程，是在它們有了客觀的具象形態(tài)之前的一個階段，而他所畫的也正是這個階段[26]。

圖2：容膝齋圖，元·倪瓚，作于1372年，藏于臺北故宮博物院

圖3：黃澥軒轅臺，清·石濤，天津博物館藏

3、黑—白、虛—實與純白之別

然而無盡的自然世界，終須在有限的作品空間中籍由黑—白關(guān)系表達(dá)，藝論中出現(xiàn)頻率極高的白、空、虛、無等詞皆是關(guān)于這一創(chuàng)作過程的探討。它們看似相近，也常常被混用，但在不同語境下所指向的內(nèi)容卻有著非常大的差別。

清代孔衍拭一段論作畫取神之法的話或可用于分辨：人人皆能夠畫樹、畫石，然而畫中筆致的縹緲之效卻全在于云煙之處，云煙能夠?qū)涫嗦?lián)貫起來合為一體，是畫之精神所在；山水樹石是畫中的實筆，云煙是畫中的虛筆；用虛處經(jīng)營實處，實處也是虛處，從而能夠達(dá)到通幅皆有靈氣的效果[27]。這段話中出現(xiàn)了三個層次的空間：畫面中的樹石、云煙有具體內(nèi)容與明確界線，是表象作品空間的紙面之黑與紙面之白；但云煙還有另一層涵義，在虛筆—實筆的體系中云煙成為前者的代名詞，即貫通全幅的虛靈之氣，氣不僅在于紙面白處、更在于紙面黑處，它使畫中世界融通為一個元?dú)饧な幍恼w，所以孔衍拭才會說云煙是將樹石“合為一處者”；含有云煙之靈氣的樹石由此也具有了虛境之性，通幅的靈氣由此導(dǎo)向了觀念性的虛白世界，這段話“取神”之題正是此意[28]。由此可見，畫中實體之白只是觀念層面的白表征于作品空間時所形成整體空間關(guān)系的一部分，雖不可缺，但將它們直接對應(yīng)的理解顯然是片面的。

多數(shù)情況下，藝論中空處、虛處、虛筆、無畫處等說法皆指第二層涵義，所謂“無筆之筆氣也，無墨之墨神也”[29]，虛氣是接合作品空間與觀念世界的關(guān)鍵，其古文“炁”字便是力證。清代沈宗騫這樣闡釋過氣的作用：天下萬物本就是氣所積聚而成的，重崗復(fù)嶺、一木一石，“無不有生氣貫乎其間……合之則統(tǒng)相聯(lián)屬，分之又各自成形”[30]，說的是各構(gòu)成元素分開時各自有各自獨(dú)立的形態(tài)，但排置在一起時則成為一個由虛靈之氣貫通相連的整體。中國傳統(tǒng)藝術(shù)偏重于全局的特性也主要是因此而生，“通體之空白亦即通體之龍脈矣”[31]。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，作品中空白之地的意義是在黑白共同作用而成的虛實整體關(guān)系中實現(xiàn)的。因此，重視紙面之白的經(jīng)營并非僅僅是出于對其本體形狀、位置的關(guān)切，更在于它如何與黑筆共同激發(fā)流動之生氣，引現(xiàn)由觀想而生的、隱含的虛白世界。那么在當(dāng)代設(shè)計研究中，就須避免留白概念的表象化理解所造成的二次誤讀，性狀淡弱的設(shè)計元素的使用，不應(yīng)被不加甄別地歸向于中國藝術(shù)中那個存在已久又似乎不言而喻的美學(xué)傳統(tǒng)。

注釋：

① [清]石濤：《苦瓜和尚畫語錄·林木章第十二》，詳見石濤、周遠(yuǎn)斌：《苦瓜和尚畫語錄》，濟(jì)南：山東畫報出版社，2007年，第49頁。

② [清]包世臣：《藝舟雙楫》第二冊·論書一·述書上，詳見包世臣：《藝舟雙楫》，上海：商務(wù)印書館，1935年，第22頁。

圖4：黑—白、虛—實、純白等層次關(guān)系分析圖

③ [明]施耐庵， [清]金圣嘆：《金圣嘆批評第五才子書〈水滸傳〉》，天津：天津古籍出版社，2006年，第565頁。

④ 林同華：《宗白華全集·第二卷》，合肥：安徽教育出版社，1994年，第51頁。

⑤ 朱良志：《中國美學(xué)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第156頁。

⑥ 留白與布白、計白、余玉等詞含義相近卻也存在差別：“布白”常指一種構(gòu)圖的方式或過程；“計白”常做“計白當(dāng)黑”講，指對疏密變化的處理，更多用于書法、篆刻藝術(shù)；“余玉”是一種雅稱，較少被使用。

⑦ 據(jù)筆者2017年3月19日在中國知網(wǎng)的檢索結(jié)果，以留白與藝術(shù)為主題的論文成果多達(dá)1125篇，而后是布白與藝術(shù)的397篇、計白的149篇；而同時以留白與設(shè)計為主題的論文成果共667篇、布白與設(shè)計的共79篇、計白與設(shè)計的共66篇。

⑧ Cheng F. Empty and Full. Kohn M H, Boston: Random House, 1994:36.

⑨ 劉俊文總纂，北京愛如生數(shù)字化技術(shù)研究中心研制的清華大學(xué)版：《中國基本古籍庫》（以下簡稱古籍庫）

⑩ [唐]吳蕭臺：《新竹》，古籍庫：[清]胡榮：《容安詩草·五言律》卷五，清康熙刻三色套印本。

[11][明]曹學(xué)佺：《石倉歷代詩選》，古籍庫：石倉歷代詩選·六十一中唐十五，清文淵閣四庫全書補(bǔ)配清文津閣四庫全書本。

[12][清]黃鉞：《壹齋集》，古籍庫：《壹齋集》卷二十八，清咸豐九年許文深刻本。

[13][元]饒自然：《繪宗十二忌》，古籍庫：[清]孫岳頒：《佩文齋書畫譜》卷十四論畫四，清文淵閣四庫全書本。

[14][明]唐志契：《繪事微言》，古籍庫：《繪事微言》卷下，清文淵閣四庫全書本。

[15][清]吳清鵬：《潛園主人山水畫冊十二首》，古籍庫：《笏庵詩》卷十一，清咸豐五年刻吳氏一家稿本。

[16][清]鄭績：《夢幻居畫學(xué)簡明》，古籍庫：《夢幻居畫學(xué)簡明》卷一，清同治三年刻本。

[17]丁朝虹：《白：原研哉的美學(xué)與策略》，裝飾，2014(12)，第68-69頁。

[18]原研哉，紀(jì)江紅 譯：《白》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第62-63頁。

[19]李溪：《壺納天地：亭子作為“場所”的意義》，建筑師，2014(05)，第21-31頁。

[20]陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯·上》，北京：中華書局，1983年，第119頁。

[21]馮友蘭：《中國哲學(xué)史·上》，重慶：重慶出版社，2009年，第200-202頁。

[22][元]鄭杓、劉有定：《衍極并注》卷四，詳見黃簡：《歷代書法論文選》（上），上海：上海書畫出版社，1979年，第451頁。

[23]朱良志：《中國美學(xué)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第370頁。

[24][五代]荊浩：《筆法記》，詳見俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2014年，第607頁。

[25][南朝]王微：《敘畫》，詳見俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2014年，第585頁。

[26]Jullien F. The Great Image Has No Form, or On The Nonobject Through Painting. Todd J M. Chicago: The University of Chicago Press, 2009:23.

[27][清]孔衍拭：《石村畫訣·取神》，詳見俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2014年，第981頁。

[28]英文翻譯習(xí)慣也可提供對照：表象作品空間中紙面之白是筆墨未及之處，即Blankness，一種客觀的性狀，與紙面之黑共同構(gòu)成了畫面實體；孔衍拭所說合而靈的虛筆常被譯為Emptiness，它由實而生，融貫而統(tǒng)領(lǐng)全幅，激發(fā)了隱含的整體自然世界；最后源于莊子哲學(xué)的純白世界可譯作Void，它更偏重于觀念性，禪宗之“空”也多取此譯，虛實相生的自然世界是觀念性純白在作品空間中的表征。

[29][清]布顏圖：《畫學(xué)心法問答》，詳見俞劍華：《中國古代畫論類編》北京：人民美術(shù)出版社，2014年，第197頁。

[30][清]沈宗騫：《芥舟學(xué)畫編論山水》，詳見俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2014年，第912頁。

[31][清]華琳：《南宗抉秘》，詳見俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2014年，第296頁。