海外中國(guó)美術(shù)史研究的新界面—評(píng)《中國(guó)視覺(jué)文化中的身體與面容》

孫 博

2005年哈佛大學(xué)亞洲研究中心結(jié)集出版了十二篇中國(guó)視覺(jué)文化研究的論文，冠名為《中國(guó)視覺(jué)文化中的身體與面容》(Body and Face in Chinese Visual Culture)（下文簡(jiǎn)稱(chēng)《身體與面容》）。這本書(shū)系此前一次同名學(xué)術(shù)研討會(huì)的文集。同系列出版物還有2013年出版的《十世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與視覺(jué)文化的多中心時(shí)代》，《再造往昔：中國(guó)藝術(shù)和視覺(jué)文化中的古董主義與復(fù)古風(fēng)》等。

序言部分，巫鴻及蔣人和，作為此次研討會(huì)的組織者和這本文集的編輯者，言明本書(shū)的初衷是為了回應(yīng)上個(gè)世紀(jì)80年代至90年代喬迅、文以誠(chéng)等人肇始的對(duì)不同文化傳統(tǒng)以及特定歷史環(huán)境的視覺(jué)文化研究。他們?yōu)檫@次研討會(huì)設(shè)立了一個(gè)基本前提—不簡(jiǎn)單地移用西方的概念和話語(yǔ)來(lái)分析中國(guó)藝術(shù)中身體與面容的表現(xiàn)。

文集分四部分，每部分含三篇文章。第一部分標(biāo)題為“宗教身體觀”。

第一篇，巫鴻的《俑：一種視覺(jué)文傳統(tǒng)的開(kāi)端》?？鬃佑小笆甲髻刚摺币徽Z(yǔ)?！百浮边@一中國(guó)獨(dú)特的視覺(jué)象征物是外國(guó)人理解中國(guó)墓葬視覺(jué)文化的一個(gè)基本的概念。巫鴻用“代替品”、“角色”、“場(chǎng)面”、“框定”、“象征性材料”五個(gè)概念逐層剝解“俑”的文化內(nèi)涵。

第二篇，蔣人和的《中古視覺(jué)文化中佛經(jīng)的“身體化”》。文章先從舍利與佛經(jīng)的“身體化”入手。舍利作為歷史人物釋迦牟尼的遺骨，自然令人聯(lián)想起佛的身體。佛經(jīng)，又稱(chēng)“法舍利”，具有形而上的超越肉身的意涵。在中國(guó)佛教中，兩者又在佛教物質(zhì)文化中結(jié)合起來(lái)。蔣人和的文章闡述了這些概念在北朝時(shí)代是如何通過(guò)物質(zhì)和視覺(jué)文化雜糅在一起的。最后，她又再次討論了佛教美術(shù)的熱點(diǎn)問(wèn)題—“法界人中像”，并闡釋佛衣上的圖像是對(duì)“法身觀”具象化的圖解。

第三篇，汪悅進(jìn)的《何謂“真身”：唐代語(yǔ)境下法門(mén)寺“舍利”與“肉身”的轉(zhuǎn)換》。這篇文章與上一篇都是討論佛教的身體觀，只是時(shí)代背景放在唐代。此文首先討論了舍利概念的“悖反性”，即在佛教的原教旨主義者看來(lái)，身體本是污穢的，而在唐代佛教信仰實(shí)踐中，舍利通過(guò)與“真身”概念的結(jié)合，轉(zhuǎn)換成了民眾信仰的紀(jì)念物和禮拜儀式的中心。法門(mén)寺地宮的設(shè)計(jì)、八重寶函的設(shè)計(jì)，與中國(guó)本土的墓葬有著內(nèi)在的相似性。

第二部分：身體意象和自我呈現(xiàn)。

第一篇，賴(lài)愷玲的《肉體欲念和身體剝奪：徐渭花卉畫(huà)的身體維度》。該文以徐文長(zhǎng)繪畫(huà)中的花卉植物主題為個(gè)案，由徐渭作為自然人的身體狀況切入。徐渭精通醫(yī)學(xué)，認(rèn)為自己身體的病因與陰陽(yáng)失衡有關(guān)。寄托于畫(huà)作中的陰性母題（花卉、蔬菜），來(lái)達(dá)到均衡陰陽(yáng)的目的。身體的陰陽(yáng)，也就隨之轉(zhuǎn)換為繪畫(huà)中的母題和用筆干濕等外在的視覺(jué)形象。

圖1：《Body and Face in Chinese Visual Culture》封面

第二篇，白謙慎的《十七世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)中的病態(tài)、支離與丑拙》。這篇文章描繪了一個(gè)17世紀(jì)“畫(huà)家”和“書(shū)法家”的群像。之所以加引號(hào)，是因?yàn)樗麄兪紫染哂小拔娜恕边@樣一個(gè)更“基本”的社會(huì)身份。17世紀(jì)是明清易祚的當(dāng)口，這些遺民畫(huà)家和書(shū)法家，有意無(wú)意地借用“疾病”作為一種象征性的政治符號(hào)，來(lái)傳達(dá)自己對(duì)時(shí)局變化的“不適”。對(duì)于西方讀者來(lái)說(shuō)，要理解“支離”、“丑拙”這些中國(guó)特有的審美范疇，必存在文化上的隔膜。白先生將這些審美傾向放在遺民這個(gè)特殊群體中，來(lái)解釋其流行的原因及在他們名號(hào)（如髡殘）、印章、筆墨、風(fēng)格等方面的顯現(xiàn)。

第三篇，韓文彬的《人靠衣裝：1912至1937年間的服裝、現(xiàn)代性及男性氣質(zhì)》。此文討論大約1912年到1937年間，晚晴傳統(tǒng)男性服裝與西式服裝兩種服飾文化相較量最為激烈的時(shí)段，之后西服逐漸勝出，最終取代傳統(tǒng)服裝。這個(gè)文化變革發(fā)生在各個(gè)階級(jí)層次的男性身上，上至末代皇帝溥儀，下至小市民。由服飾之變折射出中國(guó)近現(xiàn)代思想、文化、倫理中的沖突與激蕩。

第三部分：肖像畫(huà)中身體與面容的互動(dòng)。

第一篇，司美茵的《生與死的面容：模仿與中國(guó)祖先像》。作者長(zhǎng)期供職于博物館，文章亦顯露出博物館研究者的特點(diǎn)，注重以藏品為核心的研究。祖先像，按照西方美術(shù)史的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，被歸入肖像畫(huà)的類(lèi)目。但它與西方肖像畫(huà)卻生發(fā)于完全不同的文化語(yǔ)境。中國(guó)的祖先像的語(yǔ)境是祭祖儀式，因而有其自身的一套繪制規(guī)則和審美標(biāo)準(zhǔn)。

第二篇，蔡九迪的《圖像中的生與死：十六世紀(jì)與十七世紀(jì)文學(xué)中的鬼魂與女性畫(huà)像》。芝加哥大學(xué)東亞系的蔡九迪教授以研究明清文學(xué)中的鬼魅著稱(chēng)。她注意到明清文學(xué)、戲劇中早逝的美貌女子往往有去世不久前請(qǐng)人繪制肖像的橋段。她將這種畫(huà)像定義為“自絕像”。這類(lèi)畫(huà)像轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N意象，成為喚起人們追思逝者并溝通生者與死者的媒介。

第三篇，伍美華的《原本中國(guó)人：十九世紀(jì)中國(guó)攝影中的肖像主題》。19世紀(jì)末攝影術(shù)在香港地區(qū)開(kāi)始普及，成為替代本土祖先像、寫(xiě)真等繪畫(huà)傳統(tǒng)的新技術(shù)。此文以外國(guó)攝影師米爾頓和香港本土攝影師賴(lài)阿芳為中國(guó)人拍肖像的微妙差異進(jìn)行對(duì)比。同一種影像技術(shù)在不同人的手中,因他們背后視覺(jué)文化傳統(tǒng)不同而表現(xiàn)出處理手法的差異。

第四部分：身體與面部的表演性。

第一篇，倪肅珊的《人籟》（The Piping of Man）。譯者之所以譯成人籟，是相對(duì)于天籟而言。在中國(guó)傳統(tǒng)的宇宙觀看來(lái)，天與人之間的和諧，需要“氣”的交換進(jìn)行溝通。以這個(gè)視角重新審視古代山水畫(huà)，其中人物的行為或吹笛，或呼嘯，都暗含天人合一的意味，為我們重新審視山水畫(huà)中的細(xì)節(jié)提供了新的視角。

第二篇，喬迅的《康熙的墨寶：書(shū)法、文章與皇權(quán)藝術(shù)》。此文討論康熙的書(shū)法，并非傳統(tǒng)書(shū)法史意義上的討論，而是將書(shū)法視為一種政治工具。帝王通過(guò)賞賜、題寫(xiě)匾額，向其臣民宣示皇權(quán)，傳遞至帝國(guó)全境。

第三篇，張真的《電影〈夜半歌聲〉中的劇場(chǎng)魅影、毀容及其歷史背景》。選擇《夜半歌聲》這部有聲片作為個(gè)案，是因?yàn)樗幱?0世紀(jì)30年代無(wú)聲片式微、有聲片崛起的技術(shù)史節(jié)點(diǎn)。聲音，作為新的電影要素，給觀眾帶來(lái)了全新的感官體驗(yàn)，也使這部以歌聲為要素的電影成為可能?！兑拱敫杪暋分袣輬?chǎng)面制造的恐怖感，與同時(shí)期“俊男靚女式”的電影明星文化形成了鮮明的對(duì)比。丑陋的面貌和他的歌聲形成了強(qiáng)烈的反差。導(dǎo)演在傳達(dá)一種超越容貌的真愛(ài)。作者認(rèn)為宋丹萍這一角色隱喻了當(dāng)時(shí)戲劇和電影發(fā)展受挫的現(xiàn)實(shí)。

這次研討會(huì)和這部論文集匯集了當(dāng)今西方，尤其是美國(guó)的中國(guó)藝術(shù)史研究領(lǐng)域的多位重要學(xué)者。這部文集不僅是來(lái)自于藝術(shù)史學(xué)者的研究，同時(shí)也反映了博物館、電影以及文學(xué)諸領(lǐng)域的研究者對(duì)中國(guó)視覺(jué)文化的思考。假設(shè)倒退20年，在國(guó)內(nèi)學(xué)界，我們很難想象如此不同研究背景的學(xué)者如何進(jìn)行對(duì)話。連接這些討論的既非研究對(duì)象的時(shí)代，也非地域，而是同一主題。

我們可以試著將這本文集和多年前洪再新選編的 《海外中國(guó)畫(huà)研究文選》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《文選》）做一番對(duì)比，觀察60年來(lái)海外中國(guó)美術(shù)史研究的變化。

在研究對(duì)象層面，《文選》僅限于中國(guó)美術(shù)的“主流”—卷軸畫(huà)，而且對(duì)于卷軸畫(huà)的討論多集中在“經(jīng)典”作品的研究上，即便提到一些“非經(jīng)典”作品也是為了給經(jīng)典作品的研究提供佐證。海外研究者對(duì)于這些文人畫(huà)以外的美術(shù)傳統(tǒng)的態(tài)度，在60年間經(jīng)歷了重大的變化。早期研究者對(duì)文人畫(huà)以外的墓葬、工藝美術(shù)等傳統(tǒng)，都有一個(gè)不約而同的理想，就是通過(guò)考古材料彌補(bǔ)存世卷軸畫(huà)的不足，擴(kuò)展對(duì)漢唐乃至更早的山水畫(huà)面貌的認(rèn)知。因而，敦煌壁畫(huà)、墓室壁畫(huà)、正倉(cāng)院收藏的唐代工藝品上的山水圖被這種訴求強(qiáng)行地從它從屬的宗教、葬俗、工藝、商業(yè)等歷史語(yǔ)境中抽離出來(lái)。建立一部早期山水畫(huà)史的同時(shí)，它們背后的種種文化史、社會(huì)史線索也就被遮蔽掉。

相比之下，《身體與面容》研究對(duì)象的物質(zhì)形態(tài)就不限于卷軸畫(huà)了，除賴(lài)愷玲、白謙慎、倪肅珊三篇文章仍以文人畫(huà)作為研究對(duì)象外，其余十篇研究對(duì)象依次為俑、北朝佛經(jīng)和法界像、唐代舍利、民國(guó)服裝、祖先像、晚明文學(xué)中的仕女畫(huà)意象（討論的每一張畫(huà)都是文學(xué)中虛構(gòu)的不曾真實(shí)存在的）、攝影、康熙的書(shū)法、電影。研究對(duì)象和取徑已然大異其趣。上述文章反映了視覺(jué)文化研究的一個(gè)基本特點(diǎn)，或者說(shuō)取向—一切訴諸于視覺(jué)感知的形象物，甚至文本中的視覺(jué)想象，都可以作為研究的對(duì)象。

圖2：《海外中國(guó)畫(huà)研究文選》封面

從研究方法層面看，在《文選》所收文章的寫(xiě)作時(shí)段，美國(guó)的中國(guó)美術(shù)史研究最流行的無(wú)外乎形式分析、藝術(shù)社會(huì)史、圖像學(xué)幾大方向。與《文選》研究方法的相對(duì)單一和封閉相比，《身體與面容》則呈現(xiàn)出研究方法上的多樣性和開(kāi)放性態(tài)勢(shì)。研究方法的多樣性不僅僅出于作者們各自領(lǐng)域的不同。一方面，具體個(gè)案的特殊性要求解答方法的針對(duì)性；另一方面，視覺(jué)文化研究與傳統(tǒng)藝術(shù)史相比，它的關(guān)注點(diǎn)也發(fā)生了很大的游離。傳統(tǒng)藝術(shù)史更關(guān)心藝術(shù)現(xiàn)象自身的歷史性規(guī)律，換言之，它的目標(biāo)就是撰寫(xiě)藝術(shù)自身流變的歷史；而視覺(jué)文化研究則希望透過(guò)藝術(shù)品還原其所處時(shí)代的社會(huì)觀念。視覺(jué)文化研究從屬于文化史研究的大潮流。在文化史的眼光中，“物”內(nèi)部一切有關(guān)生產(chǎn)的技術(shù)因素都不是關(guān)注的重點(diǎn)，“物”被視為文化符號(hào)。因此，在我看來(lái)，這本論文集中所有研究都以對(duì)象的“符號(hào)性”為中心。彼得·伯克在《什么是文化史》一書(shū)中概括了文化史學(xué)家的共同基礎(chǔ)：“他們關(guān)注符號(hào)以及對(duì)符號(hào)內(nèi)涵的解釋?！雹僖酁槔斫獯宋募囊话谚€匙。

具體來(lái)說(shuō)，第一部分的三篇文章集中在中古時(shí)段，使用的是考古材料，但解釋方法與考古學(xué)大異其趣。巫鴻對(duì)俑的討論，借助文物的出土情景，將物與物之間的組合關(guān)系，閉合成一個(gè)“場(chǎng)面”，其實(shí)也是將俑視為墓葬中的象征符號(hào)，與其它葬具的組合被視為一個(gè)虛擬的場(chǎng)景。汪躍進(jìn)的文章亦將舍利視為一個(gè)文化符號(hào)，其意涵遠(yuǎn)超一位歷史人物的遺骸。瘞藏舍利的地宮猶如象征性的墓葬。八重寶函仿佛層層包裹的棺槨。瘞埋舍利的儀式就是一次象征性的葬禮。蔣人和文中的佛經(jīng)、佛塔等亦為“法舍利”觀的物化。

第二部分的研究側(cè)重對(duì)藝術(shù)家身體和心理狀況的考察。賴(lài)愷玲從中醫(yī)的“陰陽(yáng)”思想來(lái)重新解釋徐渭水墨花鳥(niǎo)畫(huà)的含義。她把徐渭筆下的花卉、蔬菜視為“陰性”符號(hào)的書(shū)寫(xiě)，解釋了徐渭繪畫(huà)中花卉母題的“陰”性是為了“治療”他身體的殘損、瘋癲、性壓抑，渴望達(dá)到身心的平衡。與藥物對(duì)身體的調(diào)理不同，陰性符號(hào)的描摹不過(guò)是一個(gè)象征性的行為。如果我們研究徐渭筆墨的技法，那就是一篇傳統(tǒng)藝術(shù)史論文，但若將其中母題視為醫(yī)學(xué)觀念的符號(hào)，那就是視覺(jué)文化研究的路徑了。白謙慎的文章則把明清易代的歷史背景與這一時(shí)期移民畫(huà)家身體“不適”以及他們對(duì)支離、丑拙這種特殊的審美趣味聯(lián)系起來(lái)。文章沒(méi)有討論任何書(shū)法技巧本身的問(wèn)題，卻把文人們的疾病、名號(hào)、審美趣味統(tǒng)統(tǒng)視為符號(hào)。髡殘的名字并非指身體的殘疾；傅山的病也未必是真的，很可能是一種借口，實(shí)質(zhì)上是一種與新政權(quán)不合作的態(tài)度。疾病、名號(hào)、“審丑”都是清初遺民文化的心態(tài)表征。

司美茵的文章通過(guò)對(duì)明清文獻(xiàn)的描述，將西方博物館收藏的祖先像置入祭祖儀式和祖先世系的文化史語(yǔ)境。文中頻頻可見(jiàn)“誤讀”、“儀式”、“他者”這些西方文化史研究的高頻詞匯；蔡九迪的文章顯然已經(jīng)超出藝術(shù)史的范疇，研究的是明清文學(xué)中的女性形象，但又非傳統(tǒng)的女性主義研究。紅顏薄命往往伴隨著畫(huà)像的橋段。女子的畫(huà)像又是一種視角符號(hào)，透過(guò)能指 （畫(huà)像），聯(lián)想到的是女子的身體和她的命運(yùn)；喬迅文章獨(dú)辟蹊徑，從政治學(xué)的視角來(lái)考慮書(shū)法不被發(fā)掘的層面—康熙皇帝的書(shū)法成為宣示帝國(guó)集權(quán)的工具。書(shū)法本身的品質(zhì)已經(jīng)不再重要。書(shū)法成為王權(quán)的符號(hào)，在帝國(guó)的政治視覺(jué)文化中運(yùn)作。

圖3：《藝術(shù)史關(guān)鍵詞》第二版封面Critical Terms for art History

從以上對(duì)各篇論文方法和視角的梳理，不難發(fā)現(xiàn)《文選》更側(cè)重藝術(shù)現(xiàn)象的“自足性”，《身體與面容》則希望透過(guò)藝術(shù)現(xiàn)象來(lái)窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)的信仰、觀念、社會(huì)生活，從而進(jìn)入到文化史和社會(huì)史的層面。正如這本文集的標(biāo)題已經(jīng)清楚地標(biāo)示出其研究范式上的轉(zhuǎn)變，即美術(shù)史到視覺(jué)文化研究的轉(zhuǎn)變。一方面，這種轉(zhuǎn)變意味著開(kāi)放性，不同的藝術(shù)形式、研究方法、時(shí)代背景豐富了中國(guó)美術(shù)史的研究。

美國(guó)芝加哥大學(xué)出版社出版的《藝術(shù)史關(guān)鍵詞》一書(shū)，共舉關(guān)鍵詞31組。②如果我們將這些術(shù)語(yǔ)與《身體與面容》的文章對(duì)讀，不難發(fā)現(xiàn)《身體與面容》中的文章深受這套理路之影響。這些關(guān)鍵詞（或者術(shù)語(yǔ)）并非藝術(shù)史所獨(dú)有。翻看芝大出版社的另一本術(shù)語(yǔ)手冊(cè)《宗教研究關(guān)鍵詞》可以看到一組類(lèi)似，甚至重和的術(shù)語(yǔ)。③這些術(shù)語(yǔ)索引了近三十年西方文化研究的基本路徑。人文學(xué)科的學(xué)術(shù)訓(xùn)練仰仗于此。因此，要理解 《身體與面容》 中的文章，首先要將其放置在這個(gè)學(xué)術(shù)史脈絡(luò)中。

同時(shí)要注意的是，這套術(shù)語(yǔ)首先是基于西方社會(huì)的文化現(xiàn)象而創(chuàng)制的，它們?cè)诙啻蟪潭壬线m用于解釋中國(guó)的視覺(jué)文化現(xiàn)象，是我們?cè)谖磥?lái)的研究中亟待探求的課題。相信，隨著研究的累積和深入，我們也會(huì)創(chuàng)造出有中國(guó)文化針對(duì)性的術(shù)語(yǔ)體系。但在創(chuàng)造之前，“拿來(lái)”是必要的。

注釋?zhuān)?/p>

①（英）彼得·伯克著，蔡玉輝譯：《什么是文化史》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第3頁(yè)。

② Robert S. Nelson and Richard Shiff ed., Critical Terms for Art History, The university of Chicago Press (1996).

③ Mark C. Taylor ed., Critical Terms for Religious Studies, The university of Chicago Press (1998).