歷史建筑保護(hù)中“歲月價(jià)值”的概念、本質(zhì)與現(xiàn)實(shí)意義

郭 龍

引文

近年，在我國(guó)許多文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目中越來越多的人對(duì)“古跡”和“廢墟”表現(xiàn)出濃厚的興趣，如“西安乾陵千年石刻洗白事件”、“最美野長(zhǎng)城抹平事件”、“遼寧云接寺壁畫修復(fù)”、“大足石刻千手觀音保護(hù)項(xiàng)目”都成為人們關(guān)注的對(duì)象。在這些保護(hù)或修復(fù)項(xiàng)目所引發(fā)的熱烈討論中，觀者不再對(duì)修復(fù)一新的古跡表現(xiàn)出欣賞的目光，而是更加鐘情于古跡原有的“殘”、“舊”效果。由此，我們可以明確地感受到大眾的審美意識(shí)開始由“喜新”向“喜舊”轉(zhuǎn)向，而這也似乎預(yù)示了“歲月價(jià)值”的再次興起。

一、價(jià)值體系及歲月價(jià)值的概念

1903年，躋身奧地利皇家中央文物保護(hù)委員會(huì)主席的藝術(shù)史學(xué)家阿洛伊斯·李 格 爾（Alois Riegl，1857～1905）向當(dāng)局提交了一份文物保護(hù)法草案，其“前言”部分便是那篇名為《文物的現(xiàn)代崇拜：其特征與起源》（The Modern Cult of Monuments: Its Essence and Its Development）的著名文章。在文中，李格爾首先對(duì)“文物”的概念進(jìn)行了系統(tǒng)性分析，并結(jié)合自身的藝術(shù)史觀念提出了一套相對(duì)完善的價(jià)值體系，從而為現(xiàn)代歷史建筑保護(hù)奠定了理論基礎(chǔ)，以及為實(shí)踐中的各種價(jià)值判斷建立了分析的標(biāo)準(zhǔn)。

在看待文物上，李格爾拋棄了原有“藝術(shù)文物”與“歷史文物”的兩分法，而是依據(jù)觀者對(duì)文物的感知與判斷（即文物之于觀者的價(jià)值）進(jìn)行類型的劃分。李格爾根據(jù)文物“是否被有意識(shí)地創(chuàng)造”從而將其劃分為：“有意為之的文物”（intentional monuments）與“無意為之的文物”（unintentional monuments）。②在他看來，對(duì)“有意為之的文物”的崇拜古已有之，其產(chǎn)生源于一種精心的創(chuàng)造，是建造者意志的物質(zhì)性表達(dá)；與“有意為之的文物”相比，李格爾文更加關(guān)注于那些“無意為之的文物”，這類文物雖然不以紀(jì)念為目的而生，但它們同樣具有紀(jì)念性的價(jià)值特征。李格爾認(rèn)為，從對(duì)“有意為之的文物”崇拜到“無意為之的文物”崇拜是一個(gè)歷史進(jìn)化的過程，它由人們對(duì)于價(jià)值的認(rèn)知方式，即“藝術(shù)意志”（Kunstwollen）所決定。③

文藝復(fù)興以來，人們看待文物主要基于“歷史”與“藝術(shù)”兩個(gè)角度，李格爾在建構(gòu)其價(jià)值體系時(shí)同樣也繼承了這兩大價(jià)值體系。在李格爾看來“歷史價(jià)值”是最為普遍的一種價(jià)值，“那些曾經(jīng)存在、如今已經(jīng)不再存在的事物”均具有這一特征，文物作為歷史發(fā)展鏈條中不可取代和不可去除的環(huán)節(jié)，保存得越完整，其價(jià)值越高。④與歷史價(jià)值相比，藝術(shù)價(jià)值則要相對(duì)復(fù)雜。至19世紀(jì)，藝術(shù)史的主流學(xué)者始終認(rèn)為古代藝術(shù)中存在著一種絕對(duì)美的標(biāo)準(zhǔn)，但李格爾對(duì)此表示懷疑。他認(rèn)為任何一件古代藝術(shù)品毫無疑問地是一件文物，而一件文物也同樣是一件藝術(shù)品。這是因?yàn)楣糯囆g(shù)品中所攜帶的藝術(shù)因素（形狀、圖案或文字）能夠反映某些特定時(shí)期人們的審美觀念，所以它必定在藝術(shù)發(fā)展史中占有一席之地（即一種基于藝術(shù)史的歷史價(jià)值）；但另一方面，這些古代藝術(shù)品也因自身的“概念、形式和色彩特質(zhì)”（conceptual, formal, and coloristic qualities）而依舊可以在當(dāng)下被人們所欣賞，因此這些古代藝術(shù)品也同樣具有一種“相對(duì)藝術(shù)價(jià)值”（relative art-value）。⑤盡管歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值是文物的兩種重要價(jià)值形式，但李格爾認(rèn)為這依然不是人們鐘情于古物的全部因素。除了上述兩種價(jià)值之外，人們還被一種基于歷史的“記憶”所吸引。這種記憶并非僅來自有意為之的文物，相反它更多地存在于那些無意為之的物件中。具有這一價(jià)值特征的文物會(huì)在人們心中激起一種“生命循環(huán)”的感覺，一種從平凡中升起最后又歸于平凡的特殊情感，而這便是“歲月價(jià)值”（age-value）。⑥正是在區(qū)分歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的過程中，李格爾確定了歲月價(jià)值的形式，并在此基礎(chǔ)上搭建起一套相對(duì)完整的文物價(jià)值體系（見表1）。

表1：李格爾文物價(jià)值構(gòu)成、內(nèi)涵以及相應(yīng)保護(hù)措施及歲月價(jià)值的相關(guān)度級(jí)別（作者繪制）

二、歲月價(jià)值的構(gòu)成要素

盡管李格爾為文物搭建起了相對(duì)完整的價(jià)值體系，并明確了“歲月價(jià)值”的概念，但這一價(jià)值的內(nèi)涵建構(gòu)卻并非由李格爾所獨(dú)自建構(gòu)。在對(duì)歲月價(jià)值的概念闡釋中，我們可以清晰地看到李格爾始終圍繞著“生命”、“時(shí)間”與“審美”三個(gè)主題，以及與之相對(duì)應(yīng)的三個(gè)核心要素“衰敗”、“痕跡”與“如畫”展開論述。李格爾對(duì)于歲月價(jià)值核心的定義與英國(guó)維多利亞時(shí)代的賢哲約翰·拉斯金（John Ruskin，1819～1900）所倡導(dǎo)的建筑理念有著驚人的重合。拉斯金首先是作為一名藝術(shù)評(píng)論家登上英國(guó)歷史舞臺(tái)的，早在1843年就開始了《現(xiàn)代畫家》（Modern Painers）的寫作，并在歐陸旅行歸來后出版了《建筑的七盞明燈》（The Seven Lamps of Architecture，1849）以及《威尼斯之石》（The Stones of Venice，1853）兩部建筑著作。正是在《建筑的七盞明燈》中拉斯金以“奉獻(xiàn)”、“真實(shí)”、“力量”、“美”、“生命”、“記憶”與“遵從”作為建筑的七重美德（圖1），進(jìn)而引發(fā)了英國(guó)的歷史建筑保護(hù)運(yùn)動(dòng)（Conservation Movement）。盡管李格爾并沒有在自己的著述中提及拉斯金及其保護(hù)思想，但我們依然可以通過上述三個(gè)方面的比較厘清兩者之間的承續(xù)關(guān)系。

1、生命與衰敗

盡管拉斯金與李格爾分屬兩個(gè)不同的時(shí)代，有著相異的世界觀，但二者都將文物古跡視為有機(jī)生命體，并對(duì)其自然規(guī)律表現(xiàn)出極大的尊重。在“生命之燈”（The Lamp of Life）中，拉斯金首先指出：“凡是與美相關(guān)的事物特質(zhì)，無不與能否表達(dá)出自然事物所蘊(yùn)含的生命能量有關(guān)?！雹呓ㄖc人類一樣承受著時(shí)光流逝帶來的衰變，歷經(jīng)誕生至死亡的過程。同樣，也如人們會(huì)因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的積累與成熟而變得睿智一樣，一棟建筑也會(huì)因見證世事變幻而更具存在的意義；并且正如人的生命一旦終結(jié)，死去的人不會(huì)復(fù)活，而消失的建筑也不應(yīng)再重建：“復(fù)原建筑中曾經(jīng)偉大或美麗的事物都是不可能的，就像不能令死去的人再生一樣”。⑧此外，拉斯金認(rèn)為，建筑的建造過程是一種精神和能量的傳遞過程，它由工匠的智慧與勞動(dòng)轉(zhuǎn)化而成。當(dāng)最初賦予建筑靈魂的工匠也已然不在，其修復(fù)的結(jié)果只能是對(duì)于原有的建筑形式進(jìn)行模仿或篡改，反而會(huì)遮蔽或抹除真實(shí)的歷史信息。李格爾同樣將建筑物視為生命體，并尊重“自然變化與毀滅的周而往復(fù)”的規(guī)律，但同時(shí)也以20世紀(jì)的新視角重釋了拉斯金的“舊”理念，集中的工業(yè)化生產(chǎn)模式已經(jīng)徹底改變了傳統(tǒng)手工作坊式的產(chǎn)品生產(chǎn)，這些產(chǎn)品在將來均會(huì)成為“無意為之的文物”中的一部分。李格爾認(rèn)為所有人工制品在被制作完成后都已成為自然實(shí)體的一部分，而接下來我們能做的只是防止其過早衰亡，而不是干涉其生命進(jìn)程。因而，李格爾強(qiáng)調(diào)：“有一件事必須要避免，那就是不要對(duì)文物古跡的生命過程進(jìn)行隨心所欲的干涉”⑨，并允許它們處于持續(xù)變化和緩慢衰敗中。同時(shí)李格爾也以略帶機(jī)械性的觀點(diǎn)指出：自然的破壞力與人類的創(chuàng)造力一樣都應(yīng)具有同等權(quán)力，對(duì)自然規(guī)律的干涉，也就意味著人類對(duì)自然進(jìn)行壓迫，正如我們反對(duì)他者對(duì)我們的壓迫一樣。⑩因而，從尊重自然法則的角度來看，無論是拉斯金還是李格爾都反對(duì)人為干預(yù)建筑的正常生命進(jìn)程。

此外，就觀者與文物之間的關(guān)系來說，李格爾與拉斯金也有著相似的理解，在二者看來生命其實(shí)不僅僅是文物古跡的生命，也是作為觀者的生命。如將兩種生命的形式相對(duì)照，我們就能從時(shí)間的痕跡與歷史的影子中看到人類自己的過去、現(xiàn)在及未來。僅僅通過窺視那些在季節(jié)輪替與朝代更迭中遺留下來的斑駁墻面就會(huì)使人感受到生命的循環(huán)輪替，又或者在那些荒草綠樹掩映中的古老廢墟正在召喚前來的觀者去回憶或想象昔日的生活景象。

圖1：巴爾金繪制的《建筑的七盞明燈》內(nèi)在關(guān)系圖

2、時(shí)間與痕跡

文物古跡之所以被我們所收藏或欣賞，是因?yàn)樗鼈兂休d著歷史，寓意著消逝的時(shí)光。早在18世紀(jì)，英國(guó)畫家威廉·荷加斯（William Hogarth，1697～1764）在其著作《美的分析》（The Analysis of Beauty）中就將“時(shí)間”視為偉大作品的“提升者”（improver）。而拉斯金也在“記憶之燈”（The Lamp of Memory）中認(rèn)為：“建筑最可歌可頌，最燦爛輝煌之處，不在其珠寶美玉，不在其金闕銀臺(tái)，而在其年歲（age）”[11]。法國(guó)文豪維克多·雨果（Victor Hugo，1802～1885）也認(rèn)為：“無論是古老的還是殘缺的，都是從時(shí)間或者人類那里獲得了一種美”。[12]李格爾在討論文物的年代價(jià)值與歷史價(jià)值的關(guān)系時(shí)更是認(rèn)為，一件無意為之的文物所具有的記憶價(jià)值直接源于我們對(duì)于時(shí)間的贊賞。[13]然而，無論是時(shí)間還是歲月都是抽象的，它需要通過物質(zhì)的顯現(xiàn)才能被我們所觀察，而有形的“痕跡”便是時(shí)間顯現(xiàn)的標(biāo)志。由此，“痕跡”成為了歲月價(jià)值的外在體現(xiàn)，在拉斯金那里它被稱之為“歲月標(biāo)記”（signs of age），而李格爾則將其稱之為“年代痕跡”（traces of age）。因而，我們也可以認(rèn)為一座建筑真正的輝煌時(shí)刻不是在它落成時(shí)，而是在經(jīng)歷足夠長(zhǎng)的時(shí)間、承載足夠多的意義，最重要的是在它顯現(xiàn)出時(shí)間的印記之后才會(huì)真正具有年代價(jià)值的特征。

這種有形的時(shí)間印記不僅指代建筑外在的效果，還包括了建筑本身，并可根據(jù)痕跡對(duì)建筑造成的損傷程度將其劃分為“古色”（Patina）與“廢墟”（ruin）兩種類型?！肮派弊钤绯霈F(xiàn)于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，被當(dāng)時(shí)的畫家用來描述畫作由于長(zhǎng)時(shí)間暴露在外而在其表面形成的一種深色調(diào)子。這種材料上的變化盡管改變了畫作的原有視覺效果，但卻沒有削弱藝術(shù)作品的視覺感受，反而在一定程度上增強(qiáng)了畫面的吸引力，因而被許多藝術(shù)評(píng)論家所推崇。人們對(duì)于畫作的古色欣賞同樣也適用于建筑。隨著時(shí)間的不斷流逝，建筑的材料在自然環(huán)境或人為破壞中開始發(fā)生物理或化學(xué)變化，從而在建筑的外觀上刻畫出歲月的痕跡。如石材的風(fēng)化造成建筑雕刻的模糊、磚瓦的酥堿粉化造成的墻面斑駁、金屬氧化產(chǎn)生了銹跡、油漆老化發(fā)生的褪色與剝落，或者木材糟朽產(chǎn)生的建筑變形與構(gòu)件缺損。歲月痕跡的積累預(yù)示了歲月價(jià)值的增加，建筑也從最初的新物價(jià)值開始向歷史價(jià)值與歲月價(jià)值逐漸轉(zhuǎn)化。當(dāng)我們面對(duì)一座布滿歲月痕跡的古老建筑，拉斯金提醒我們“這些由時(shí)間染上顏色的貴重斑痕，才是我們對(duì)建筑真正的光輝、真正的本色以及遺跡真正寶貴之處，進(jìn)行探訪追尋時(shí)的著眼所在?！盵14]與古色相比，廢墟更多地展現(xiàn)為結(jié)構(gòu)上的毀壞與形體上的殘缺。在歐洲，文藝復(fù)興之前的古羅馬廢墟往往被作為采石場(chǎng)，進(jìn)入文藝復(fù)興后才開始受到教皇們的庇護(hù)，但所強(qiáng)調(diào)的是古跡對(duì)于城市的美化作用，以及作為古人美德的見證。[15]而17～18世紀(jì)的風(fēng)景畫家則將廢墟視為羅馬力量與輝煌的象征，用李格爾的話說就是，通過展示廢墟而將古代偉大與現(xiàn)代墮落之間的“巴洛克式感傷”（Baroque pathos，一種逐漸走向衰敗的華麗）傳達(dá)給觀者，從而引發(fā)的是一種哀婉的審美和痛苦的迷思。至此，一種基于歲月痕跡而產(chǎn)生的情感價(jià)值逐漸凸顯出來。至20世紀(jì)，人們已經(jīng)將“廢墟”視為自然規(guī)則支配所有人工制品的證據(jù)，并因同時(shí)具有歷時(shí)性與共時(shí)性特征而成為人們想象過去的最直接的索引，其存在不僅是民族情感的文物（monument），也是往昔與當(dāng)下交疊的記憶場(chǎng)（memorial sites）。

“痕跡”作為往昔的證據(jù)和記憶的載體其意義已經(jīng)超越了自身缺點(diǎn)成為歲月價(jià)值的外在表征，而這也是李格爾為什么斷言“文物的歲月價(jià)值就建立在對(duì)這些痕跡的明確的知覺基礎(chǔ)之上”的原因。

3、如畫與審美

歷史建筑的歲月痕跡催發(fā)了人們對(duì)于往昔的迷思，這一情感活動(dòng)其實(shí)質(zhì)就是對(duì)于古跡的審美行為。作為一種人類理解世界的方式，審美是指：觀者與觀察對(duì)象之間所形成的一種非功利與無目的情感反應(yīng)。[16]因而，當(dāng)我們說某一事物具有審美價(jià)值時(shí)也就意味著它能夠引發(fā)人們心理上的情感活動(dòng)，拉斯金在討論人類對(duì)于優(yōu)秀建筑的審美行為時(shí)曾舉例：“大多數(shù)人在火光下第一次走進(jìn)大教堂，聆聽隱而不見的唱詩班吟唱贊歌，或者在月光下欣賞某個(gè)教堂廢墟，或者在任何時(shí)刻于朦朦朧朧之中走訪某座充滿有趣聯(lián)想的建筑時(shí)，所產(chǎn)生的情感活動(dòng)?！盵17]這一描述生動(dòng)地解釋了具有歲月價(jià)值的建筑在引發(fā)觀者情感方面的運(yùn)作方式。就此，我們可以說對(duì)于文物古跡的“歲月價(jià)值”的欣賞其實(shí)質(zhì)就是一種審美活動(dòng)。但另一方面，我們不禁要問，難道對(duì)于歲月價(jià)值的欣賞就是對(duì)于各種痕跡的審美？或者說歲月價(jià)值的審美內(nèi)涵就是各種痕跡所展現(xiàn)出來的衰敗與殘缺嗎？盡管李格爾也認(rèn)為，年代價(jià)值取決于文物的不完整性、殘缺不全，以及形狀與色彩的變化。同時(shí)，歷史價(jià)值的衰減也會(huì)促進(jìn)歲月價(jià)值的增強(qiáng)，并在某種程度上表現(xiàn)為一種“普遍的衰敗”（universal decay）[18]。顯然，還有一種更為高尚的品質(zhì)存在其中，那就是融合了優(yōu)美（Beauty）與崇高（Sublimity）的如畫（Picturesque）。[19]在 “記憶之燈”（The Lamp of Memory）中，拉斯金將如畫定義為一種“寄生性的崇高（Parasitical Sublimity）。[20]正如他在否定博克將死亡作為崇高核心時(shí)所認(rèn)為的那樣，死亡本身不會(huì)帶來崇高，而對(duì)于死亡的沉思才是崇高的，對(duì)于恐懼與痛苦的思考也會(huì)激發(fā)出人類的同情與剛毅，從而凈化卑俗的心靈。在拉斯金的闡釋中，美與崇高形成了一種共生關(guān)系。所有的崇高都具有如畫之特質(zhì)，而如畫也都具有崇高之內(nèi)涵，凡能夠予人以崇高之感者，亦均有如畫之氣質(zhì)。[21]因而，我們可以確定“歲月價(jià)值”所具有的審美本質(zhì)其實(shí)質(zhì)就是對(duì)于“如畫”的欣賞。

但需要指出的是，“衰敗”并不是“如畫”的本質(zhì)，如同“痕跡”一樣，它們都僅是歲月價(jià)值的外在形式表征。正如拉斯金隨后指出的，建筑的如畫美想來在于它的腐朽，但其崇高性則在于它的年歲（age）。[22]因而，當(dāng)觀者凝視具有“如畫”內(nèi)質(zhì)的古跡時(shí)已不單是對(duì)殘缺與衰敗的欣賞，還包含著對(duì)于時(shí)間流逝與生命循環(huán)的思考，獲得的是一種高尚的多重審美體驗(yàn)（圖2）。

圖2：約翰·拉斯金，盧卡的尼基宮的高塔（Tower of the Guinigi Palace），1845年

三、歲月價(jià)值的堅(jiān)持與妥協(xié)

李格爾在搭建起價(jià)值論框架的同時(shí)，也引出了不同價(jià)值間的潛在矛盾。在李格爾的價(jià)值論中，我們可以發(fā)現(xiàn)兩種不同的價(jià)值認(rèn)知方式：一種是通過知識(shí)的積累與理智的判斷而認(rèn)識(shí)的價(jià)值，包括：歷史價(jià)值、有意為之的紀(jì)念價(jià)值、使用價(jià)值；另一種則是通過情感的體驗(yàn)而認(rèn)識(shí)的價(jià)值，包括：歲月價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值（新物價(jià)值與相對(duì)的藝術(shù)價(jià)值）。盡管在李格爾看來歲月價(jià)值是其價(jià)值體系中最為重要的一種價(jià)值形式，但這并不是說在其他的價(jià)值形式相遇時(shí)就需要以犧牲其他價(jià)值為代價(jià)而換取歲月價(jià)值的保留。與拉斯金以道德倫理為核心的建筑思想不同，作為一名充滿理性意識(shí)的藝術(shù)史家，李格爾試圖通過科學(xué)的具有邏輯的方法來調(diào)解歲月價(jià)值與其他價(jià)值間的矛盾，以達(dá)到在文物保護(hù)實(shí)踐中各種價(jià)值可以和諧共存的目的（表2）。

表2：李格爾價(jià)值體系種各價(jià)值矛盾及解決方式

李格爾認(rèn)為在所有的價(jià)值矛盾中，“歷史價(jià)值”與“歲月價(jià)值”的關(guān)系最為普遍但也最為曖昧。如前所述，歷史價(jià)值是文物價(jià)值中最為古老也最為重要的價(jià)值之一，其核心在于保持其真實(shí)性。正如拉斯金為保持建筑的真實(shí)性而修復(fù)一樣，李格爾也強(qiáng)調(diào)“原初的物品是唯一可信的基礎(chǔ)，為了滿足更好的與更為一致的假設(shè)性重構(gòu)需求，它必須保持原初狀態(tài)?！盵23]在二人看來任何對(duì)文物進(jìn)行臆測(cè)與復(fù)原的行為都可能出錯(cuò)，文物只有以真實(shí)可信地狀體保存，才可能實(shí)現(xiàn)其自身的歷史價(jià)值。另一方面，就歲月價(jià)值來說，與歷史價(jià)值的顯現(xiàn)需要建立在對(duì)客體知識(shí)的系統(tǒng)研究與積累之上不同，歲月價(jià)值的認(rèn)知不需要觀者具有深厚的歷史知識(shí)，而是基于人類的情感體驗(yàn)，它直接源于人類對(duì)于時(shí)間的贊賞，它既不需要觀察的對(duì)象處于完整狀態(tài)，也不需要以當(dāng)下的“藝術(shù)意志”看待古人的藝術(shù)思想。因而，歲月價(jià)值在某種程度上已經(jīng)超越歷史與真實(shí)的束縛，這正是李格爾之所以推崇歲月價(jià)值的地方，即普通大眾也可以通過感知與體驗(yàn)而認(rèn)識(shí)到文物價(jià)值的所在。當(dāng)歲月價(jià)值與歷史價(jià)值相遇，歲月價(jià)值要求的是放任衰敗，歷史價(jià)值則需要阻止衰敗。而就其具體妥協(xié)方式，李格爾給出的答案是：“對(duì)于年代久遠(yuǎn)的歷史建筑我們關(guān)注的是歷史價(jià)值，對(duì)年代較近的歷史建筑，我們關(guān)注的是使用價(jià)值以及歲月價(jià)值”[24]。但對(duì)已經(jīng)喪失使用功能且呈現(xiàn)為廢墟狀態(tài)的古跡來說則應(yīng)“盡量延緩衰敗，緩和價(jià)值沖突”，即在保證歲月價(jià)值的基礎(chǔ)上，維持古跡的廢墟狀態(tài)，并延緩其衰敗的速度。因?yàn)樵跉v史建筑淪為廢墟之前，其仍具有“使用價(jià)值”，而“歷史價(jià)值”也是主要價(jià)值形式之一。但在歷史建筑喪失使用功能并淪為廢墟后，其審美價(jià)值則上升為主要價(jià)值（仍具有部分歷史價(jià)值）；當(dāng) “歲月價(jià)值”與“有意為之的紀(jì)念價(jià)值”相遇，因后者的存在目的為長(zhǎng)存不朽，因而每遇損壞則盡可修復(fù)；當(dāng)“歲月價(jià)值”與“使用價(jià)值”相遇則要視文物是否仍在使用以及它的年代而定，對(duì)于正在使用的建筑則應(yīng)考慮其堅(jiān)固與安全，但對(duì)于那些已經(jīng)喪失使用功能而淪為廢墟的建筑則需參考其坐落的位置以及所具有的意義而進(jìn)行判斷。例如，一座暴露于荒野的中世紀(jì)教堂廢墟可能具有如畫的品質(zhì)，如果置于城市則可能更多地予人以沮喪之感，但如有特殊紀(jì)念意義的則又另當(dāng)別論，如德國(guó)柏林紀(jì)念教堂（Ged?chtniskirche）的廢墟便矗立在城市中心（圖3），成為紀(jì)念第二次世界大戰(zhàn)的紀(jì)念碑（其主要價(jià)值已經(jīng)從歲月價(jià)值轉(zhuǎn)化為有意為之的紀(jì)念性價(jià)值）；而“歲月價(jià)值”與“新物價(jià)值”之間如按價(jià)值屬性論則并沒有交集之處，但其特殊性則在于此類建筑往往因其宗教屬性而被賦予了永恒性，并兼具紀(jì)念價(jià)值與使用價(jià)值而往往成為保護(hù)實(shí)踐中最具爭(zhēng)議的建筑類型。因而，此類建筑的保護(hù)措施需兼顧“歲月價(jià)值”與“新物價(jià)值”的不同需求；當(dāng)“歲月價(jià)值”與“相對(duì)藝術(shù)價(jià)值”相遇，因二者均為主觀價(jià)值，其評(píng)判則需要參考其它價(jià)值權(quán)重，同時(shí)也要考慮建筑本體在藝術(shù)史上的價(jià)值。

圖3：德國(guó)柏林紀(jì)念教堂廢墟（Ged?chtniskirche），2012年

但是，盡管李格爾以科學(xué)分析的方式給出了各價(jià)值和平共處的建議，但就歲月價(jià)值與其他相關(guān)價(jià)值的處理結(jié)果來看，其實(shí)李格爾仍然延續(xù)了拉斯金在《建筑的七盞明燈》中所倡導(dǎo)的“重保護(hù)，反修復(fù)”的主張。

四、歲月價(jià)值的哲學(xué)理念解讀

拉斯金與李格爾都毫無掩飾地表達(dá)了對(duì)于歲月價(jià)值的欣賞，同樣他們也清楚這一價(jià)值所帶來的后果。隨著時(shí)間的流逝以及衰敗程度的不斷增加，建筑給予觀者的影響就會(huì)越發(fā)集中和深刻。但隨著衰敗的持續(xù)發(fā)展，年代價(jià)值就會(huì)變得越狹窄，殘留的東西也會(huì)越少，引發(fā)想象的東西也越來越少，其最終的結(jié)果便是古跡本體的消亡以及所有價(jià)值的消失。那么難道我們就只能看著它的消失而不給予人為干預(yù)嗎？拉斯金與李格爾再次一致認(rèn)為，無此必要。

拉斯金與李格爾都認(rèn)定衰敗僅僅是萬物生命過程的一個(gè)階段，因而無須擔(dān)心時(shí)間對(duì)建筑造成的傷害或者徹底的消亡。其原因則主要基于以下三個(gè)方面：一、價(jià)值交替并存的法則。建筑的生命與人的生命相比其自然消亡的速度是緩慢的，對(duì)于建筑來說尤其是石質(zhì)建筑，在非人為破壞的情況下可存在數(shù)個(gè)世紀(jì)甚至千年以上，而在這段可以預(yù)見的時(shí)間內(nèi)，各種價(jià)值都可以找到展示自己的機(jī)會(huì)，價(jià)值間的矛盾也并非一直處于激烈的狀態(tài)（圖4）；二、新舊交替的自然法則。當(dāng)舊的歷史文物消亡，而新的文物在社會(huì)與文明的發(fā)展過程中會(huì)不斷地被創(chuàng)造出來，并隨著時(shí)間的流逝以及歲月痕跡的增加而成為新的文物，以此從整體上形成文物的周期性的循環(huán)。李格爾所堅(jiān)持的立場(chǎng)與拉斯金“用心創(chuàng)造好的當(dāng)下建筑，便無須擔(dān)心將來沒有好的歷史建筑”[25]的觀點(diǎn)同樣具有驚人的一致性；三、審美層次與轉(zhuǎn)化原則。文物從產(chǎn)生到消失的過程也是不同價(jià)值交替出現(xiàn)的過程，反應(yīng)在文物價(jià)值上就是從新物的藝術(shù)價(jià)值到相對(duì)藝術(shù)價(jià)值與歲月價(jià)值的審美轉(zhuǎn)化過程。即使是一座即將淪為廢墟的歷史建筑，也并不意味著生命的終結(jié)，人們對(duì)于它的審美活動(dòng)也沒有停止。也就是說在拉斯金與李格爾看來，新建筑固然有著一種完整意義上的美，但其廢墟狀態(tài)則更具如畫內(nèi)涵。

圖4：李格爾價(jià)值論中“從新生至消失的過程”

五、結(jié)語

盡管拉斯金與李格爾分屬兩個(gè)不同的時(shí)代，且在哲學(xué)觀念、理論主張以及思考問題的角度等方面也存在著差異性，但二者卻在建構(gòu)歲月價(jià)值的概念與內(nèi)涵上殊途同歸。正如弗朗索瓦絲·蕭依（Fran?ois Choay）博士所說：并沒有史料可以證明李格爾直接繼承了拉斯金對(duì)于歷史建筑的理念，但李格爾卻很清楚拉斯金對(duì)于歲月價(jià)值內(nèi)涵的論述。[26]的確，拉斯金從未系統(tǒng)地分析和提出建筑的價(jià)值問題，李格爾也未公開提及過拉斯金與其保護(hù)理念，但就“歲月價(jià)值”本身來說，它的確經(jīng)歷了從“拉斯金賦予其內(nèi)涵，李格爾賦予其概念”的形成過程（或者我們也可以將其視為李格爾科學(xué)化、系統(tǒng)化地闡釋了拉斯金的建筑思想）。而這也許正是李格爾認(rèn)為“歲月價(jià)值”這一概念產(chǎn)生于19世紀(jì)下半葉的原因。然而，遺憾的是拉斯金因其強(qiáng)烈的“反修復(fù)”主張而被西方主流保護(hù)學(xué)者所排斥，而李格爾的價(jià)值論也在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)沒有受到應(yīng)有的重視。以至于，至今在國(guó)際公約或憲章中都沒有與“歲月價(jià)值”相關(guān)的論述，其內(nèi)涵也沒有被真正地加以認(rèn)識(shí)。特別是因長(zhǎng)期缺乏對(duì)于李格爾價(jià)值體系的研究以至于我們?cè)诋?dāng)下的歷史建筑保護(hù)或歷史環(huán)境整治方案的設(shè)計(jì)中忽視了歲月價(jià)值的重要性。但值得慶幸的是，隨著近年我國(guó)大眾審美意識(shí)的轉(zhuǎn)向使我們看到了歲月價(jià)值再次興起的希望。

注釋：

① 在中文翻譯中，“age”一詞有“年代”、“年歲”或“歲月”之意，因而“age value”在現(xiàn)行的中文翻譯中也有“歲月價(jià)值”和“年代價(jià)值”的兩種譯法。從中文字意上來看，“歲月價(jià)值”是指文物古跡自誕生之日起至當(dāng)下的時(shí)間過程，具有整體性與歷時(shí)性的特征；而“年代價(jià)值”盡管有時(shí)間跨度上的特征，但似乎更側(cè)重于文物古跡的產(chǎn)生時(shí)代，并對(duì)其過程中所持續(xù)積累的“痕跡”缺乏重視。相較而言，“歲月價(jià)值”的譯法要比“年代價(jià)值”更加貼合李格爾的原意，因而本文除特殊注明之外均將“age value”譯為“歲月價(jià)值”。

② Alois Riegl. The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin[J]. Kurt W. Forster, Diαne Ghirardo Translated. Oppositions, 1982(25):P21.

③ 李格爾生活的時(shí)代，正是將一切納入科學(xué)范疇的時(shí)代，李格爾也將藝術(shù)史的發(fā)展看作是一種循序漸進(jìn)，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的連續(xù)的線性發(fā)展過程，因而認(rèn)為每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)品都有其存在的價(jià)值。同時(shí)李格爾還受到了康德先驗(yàn)哲學(xué)、黑格爾唯意志論，以及19世紀(jì)形式主義美學(xué)和心理學(xué)的影響，承認(rèn)個(gè)體的創(chuàng)造性藝術(shù)沖動(dòng)在藝術(shù)起源與發(fā)展中扮演著重要作用，并推動(dòng)藝術(shù)由先驗(yàn)的、抽象的審美判斷向知覺心理運(yùn)作的理論轉(zhuǎn)向，即一種“從觸覺性藝術(shù)向視覺性藝術(shù)”的演進(jìn)過程。

④ 同 ②：P21.

⑤ 同 ②：P22.

⑥ 同 ②：P24.

⑦（英）約翰·拉斯金，谷意 譯：《建筑的七盞明燈》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2012年，第239頁。

⑧ John Ruskin. The Seven Lamps of Architecture. New York: John W. Lovell Company, 1885: P185.

⑨ 同 ②：P32.

⑩ 同 ②：P32.

[11]同 ⑧：P177.

[12]（法）弗朗索瓦絲·蕭伊，寇慶民 譯：《建筑遺產(chǎn)的寓意》，北京：清華大學(xué)出版社，2013年，第92頁。

[13]陳平：《李格爾與藝術(shù)科》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002年，第320頁。

[14]同 ⑦：第302頁。

[15]Jukka Jokilehto. A History of Architectural Conservation. Oxford:Butterworth-Heinemann Educational and Professional Publishing Ltd, 2002：P29-31.

[16]人與客觀事物或現(xiàn)象大致有三種關(guān)系：一是科學(xué)的認(rèn)知關(guān)系；二是倫理的規(guī)范關(guān)系；三是審美的表現(xiàn)關(guān)系。審美的表現(xiàn)關(guān)系專注于對(duì)象生動(dòng)可感的表現(xiàn)性形式，是合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一。

[17]拉斯金在《建筑的七盞明燈》的第二版序言中提及一般受過良好教育的人會(huì)對(duì)各種優(yōu)秀的建筑做出四種情感上反應(yīng)，即情感欣賞、自豪欣賞、匠人欣賞、藝術(shù)和理性欣賞。詳見：約翰·拉斯金，張璘 譯：《建筑的七盞明燈》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2006年，第6頁。

[18]同 [13]：第328-329頁。

[19]“如畫”（Picturesque）最初的含義正如其字面所表達(dá)的，即“適合繪畫內(nèi)容的素材”。英語中的“如畫”則是由意大利語中的“Pittoresco”和法語的“Pittoresque”轉(zhuǎn)化而來。大約17世紀(jì)末或18世紀(jì)初傳入英國(guó)，經(jīng)愛爾蘭的保守主義哲學(xué)家埃德蒙·伯克（Edmund Burke，1729～1797）與文學(xué)家威廉·吉爾平（William Gilpin，1724～1804）的闡述而成為一種特殊的審美方式，進(jìn)而引發(fā)了英國(guó)的“如畫運(yùn)動(dòng)”（Picturesque Movement），并波及到詩歌、繪畫、園林、建筑等各個(gè)文化藝術(shù)領(lǐng)域，最終塑造了英國(guó)民眾對(duì)于廢墟的崇拜。

[20]同 ⑦：第305頁。

[21]同 ⑧：P179.

[22]同 ⑦：第311頁。

[23]同 ②：P34.

[24]同 [13]：第64頁。

[25]同 ⑦：第289頁。

[26]李格爾在《文物的現(xiàn)代崇拜：其特征與起源》中認(rèn)為“歲月價(jià)值”形成于19世紀(jì)下半葉，而這正是拉斯金所生活的年代，拉斯金的《建筑的七盞明燈》出版于1849年，《威尼斯之石》出版于1853年。但蕭依博士認(rèn)為李格爾所說的歷史性紀(jì)念建筑所激發(fā)的情感與拉斯金在《建筑的七盞明燈》中所提“奉獻(xiàn)之燈”的內(nèi)容更加相近（參見：（法）弗朗索瓦絲·蕭依，寇慶民譯：《建筑遺產(chǎn)的寓意》，北京：清華大學(xué)出版社，2013年，第98頁。），而筆者則認(rèn)為李格爾對(duì)于歲月價(jià)值的定義更多地吸取了拉斯金在“記憶之燈”中的觀點(diǎn)。此外，意大利圣塔瑪麗亞迪蒙特卡羅高等宗教研究院（Istituto Superiore Scienze Religiose “Santa Maria di Monte Berico”）教授奧林匹亞·尼利奧教授在其早年的學(xué)位論文中認(rèn)為：在拉斯金與莫里斯第一次介紹和分析了建筑價(jià)值這一概念后不久便被李格爾在1903年發(fā)表的《文物的現(xiàn)代崇拜：其特征與起源》中加以吸收并發(fā)展。（參見：Olimpia Niglio. John Ruskin: The conservation of the cultural heritage. Kyoto：Kyoto University of Graduate School of Human and Environment Studies, 2013:P9.）