百年中國(guó)畫(huà)論爭(zhēng)的回顧與思考

程亞鵬

中國(guó)繪畫(huà)，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深。藝境文心，求革創(chuàng)新，千百年來(lái)，其實(shí)幾未停息。20世紀(jì)之中國(guó)，百年風(fēng)雨滄桑，幾番翻天覆地。社會(huì)激烈變革，藝術(shù)亦入洪流。20世紀(jì)之變革論爭(zhēng)與實(shí)踐，終使中國(guó)畫(huà)不斷發(fā)生質(zhì)變的革新。對(duì)20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)論爭(zhēng)之發(fā)展理論進(jìn)行梳理，總結(jié)中國(guó)畫(huà)的歷史經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于推動(dòng)新世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展無(wú)疑將有所裨益。筆者在進(jìn)行現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)研究的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)關(guān)于百年中國(guó)畫(huà)前途的論爭(zhēng)，皆處于中國(guó)社會(huì)重大轉(zhuǎn)型時(shí)期，藝術(shù)史與社會(huì)史幾乎同步，令人驚奇而感嘆。

一、民國(guó)畫(huà)革新論

這一波論爭(zhēng)高潮，興起于清末民國(guó)初，由“五四”新文化運(yùn)動(dòng)持續(xù)至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)前夕，期間中國(guó)社會(huì)正由封建制度向現(xiàn)代制度劇烈轉(zhuǎn)換。伴隨西學(xué)激進(jìn)沖擊，“中國(guó)文化衰亡論”“藝術(shù)衰亡論”等種種唱衰論調(diào)甚囂塵上。

1、美術(shù)革命論

美術(shù)上力主變革的迫切愿望，源于民初激進(jìn)的知識(shí)精英為稍后的畫(huà)家進(jìn)行繪畫(huà)實(shí)踐所提供的啟示與激勵(lì)。這些革命志士和文化名流對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)所持之批判觀點(diǎn)和態(tài)度，他們認(rèn)為被視為國(guó)粹之傳統(tǒng)繪畫(huà)走向衰落與沉淪，是為共識(shí)。改革派的這些主張，基本代表了當(dāng)時(shí)文化名流為中國(guó)畫(huà)能“與歐美、日本競(jìng)爭(zhēng)”，而競(jìng)相開(kāi)出藥方，概括了“美術(shù)革命”之指向。維新派思想家康有為提出了美術(shù)變革的思想（圖1）。他認(rèn)為：“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣，蓋由畫(huà)論之謬也。”①康氏論說(shuō)對(duì)文人寫(xiě)意傳統(tǒng)大加鞭撻，推崇唐宋繪畫(huà)的偉岸風(fēng)范，宣揚(yáng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。蔡元培以中西美術(shù)互動(dòng)的實(shí)例，強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)西洋畫(huà)的長(zhǎng)處，他指出：“甚望中國(guó)畫(huà)學(xué)者，亦須采西洋畫(huà)布景實(shí)寫(xiě)之佳，描寫(xiě)石膏物像及田野風(fēng)景?！雹陉惇?dú)秀把“美術(shù)革命”當(dāng)作“新文化運(yùn)動(dòng)”的一個(gè)構(gòu)成鏈條和“文化救國(guó)運(yùn)動(dòng)”的一部分，他的美術(shù)革命論主要表現(xiàn)在采用西洋繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義精神，對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行改良?？涤袨椤㈥惇?dú)秀等人更多表現(xiàn)出社會(huì)政治家、革命家的精神和熱情，透露出社會(huì)革命的模式，他們往往把藝術(shù)問(wèn)題看得過(guò)于情緒化或簡(jiǎn)單，而缺乏在中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)修養(yǎng)和實(shí)踐造詣，故難以找到改革中國(guó)畫(huà)的具體措施。

2、堅(jiān)守傳統(tǒng)論

面對(duì)著強(qiáng)勁的歐陸畫(huà)風(fēng)，真正熱愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)文化，并對(duì)傳統(tǒng)文化有較深之造詣的保守派精英，并不認(rèn)同中國(guó)藝術(shù)走向了衰亡，他們依然堅(jiān)守傳統(tǒng)，以理論和實(shí)踐來(lái)論爭(zhēng)中華文化依然是世界上非常優(yōu)秀的文化。以林紓、金城、陳師曾等為代表的一批傳統(tǒng)派畫(huà)家，在這場(chǎng)盲目崇拜西方科技文化，全面否定“四王”傳統(tǒng)之“美術(shù)革命”中，為捍衛(wèi)傳統(tǒng)文人畫(huà)傳統(tǒng)，對(duì)康有為、陳獨(dú)秀等人的言論予以反駁。陳師曾針對(duì)當(dāng)時(shí)美術(shù)界出現(xiàn)全盤(pán)否定中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)，尤其是否定文人繪畫(huà)之論，先后撰寫(xiě)了《文人畫(huà)之價(jià)值》《中國(guó)畫(huà)是進(jìn)步的》和《中國(guó)文人畫(huà)之研究》（圖2）等一系列具有真知灼見(jiàn)的論文，他強(qiáng)調(diào)以本國(guó)美術(shù)為主體改造中國(guó)畫(huà)，從論理、畫(huà)史、繪畫(huà)技巧、古今中外比較等各個(gè)角度對(duì)文人畫(huà)的價(jià)值進(jìn)行了較為系統(tǒng)的闡釋?zhuān)撌隽酥袊?guó)畫(huà)尤其是文人畫(huà)的價(jià)值和意義。

圖1：康有為《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》手跡卷首

圖2：陳師曾《中國(guó)文人畫(huà)之研究》

金城的畫(huà)學(xué)主張更加務(wù)實(shí)，捍衛(wèi)“國(guó)粹”的立場(chǎng)也更為積極主動(dòng)，他與周肇祥等人在北京建立了“中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)”，希望在畫(huà)學(xué)社團(tuán)的組織下，挽救國(guó)粹之沉淪，重振民族繪畫(huà)藝術(shù)。后來(lái)成立的“湖社”進(jìn)一步弘揚(yáng)金城的畫(huà)學(xué)思想和藝術(shù)主張。30年代后堅(jiān)持傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的思想陣地逐漸開(kāi)始轉(zhuǎn)移到了上海，“中國(guó)畫(huà)會(huì)”成為當(dāng)時(shí)最重要和最有影響力的中國(guó)畫(huà)家社團(tuán)，他們通過(guò)創(chuàng)辦刊物、開(kāi)辦國(guó)畫(huà)講座班等形式，賦予中國(guó)畫(huà)一種更高的國(guó)際視野。廣東國(guó)畫(huà)社團(tuán)中影響最大的是高揚(yáng)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的“國(guó)畫(huà)研究會(huì)”。

3、折衷融合論

在國(guó)內(nèi)新與舊、國(guó)粹派與革新派交織纏斗、論爭(zhēng)的時(shí)節(jié)，“融合派”作為中國(guó)畫(huà)討論最為復(fù)雜的一個(gè)陣營(yíng),摒棄了盲目排外的傳統(tǒng)守舊偏見(jiàn)，主張用科學(xué)理智的態(tài)度看待中西文化,強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)兩種不同媒材與表現(xiàn)語(yǔ)言之間的互動(dòng)關(guān)系。

徐悲鴻系統(tǒng)提出了以西方的寫(xiě)實(shí)主義改良發(fā)展中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)主張。1918年發(fā)表的《中國(guó)畫(huà)改良之方法》成為徐悲鴻改良中國(guó)畫(huà)的開(kāi)篇之作，1932年他又提出了改良中國(guó)畫(huà)的“新七法”。1947年，他著文《新中國(guó)畫(huà)建立之步驟》，欲將論爭(zhēng)引向“新舊國(guó)畫(huà)之爭(zhēng)”，旨在以西方繪畫(huà)的長(zhǎng)處彌補(bǔ)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)特別是人物畫(huà)方面的不足。徐悲鴻一意孤行地推行寫(xiě)實(shí)主義改良論，在當(dāng)時(shí)不僅受到傳統(tǒng)派畫(huà)家的圍攻，而且也遭到激進(jìn)主義者的批評(píng)。1929年，徐悲鴻、徐志摩等人就中國(guó)畫(huà)是否應(yīng)當(dāng)進(jìn)行革新、接受西方現(xiàn)代藝術(shù)形式風(fēng)格等問(wèn)題展開(kāi)了公開(kāi)論爭(zhēng)。1947年，徐悲鴻在主持國(guó)立北平藝專(zhuān)的教學(xué)時(shí)，引起了“三教授罷教與國(guó)畫(huà)論爭(zhēng)事件”。③盡管如此，但都沒(méi)能阻止徐悲鴻以西方古典寫(xiě)實(shí)主義改造中國(guó)畫(huà)的進(jìn)程。

以高劍父為代表的“折衷派”承認(rèn)中西繪畫(huà)的差異，強(qiáng)調(diào)“折衷中西，以中為本；融會(huì)古今，以今為魂?！雹芰诛L(fēng)眠希望采取正確態(tài)度對(duì)待中西繪畫(huà)，他提出的學(xué)術(shù)目標(biāo)是：“介紹西洋藝術(shù)！整理中國(guó)藝術(shù)！調(diào)和中西藝術(shù)！創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)！”⑤劉海粟倡導(dǎo)表現(xiàn)主觀精神，并在西方后印象派畫(huà)家和清代畫(huà)家石濤之間找到了中西繪畫(huà)的共通點(diǎn)。徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等畫(huà)家學(xué)人還大力倡導(dǎo)美術(shù)辦學(xué)，倡導(dǎo)兼容并蓄的思想，將中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型寄望于歐洲模式與中國(guó)傳統(tǒng)模式的融合，尋找藝術(shù)的共同規(guī)律。

這一時(shí)期，中西文化碰撞交融，革新傳承；質(zhì)疑捍衛(wèi)，各有立場(chǎng)。轉(zhuǎn)型與守護(hù)，成為這一階段中國(guó)畫(huà)論爭(zhēng)的主題。但由于抗戰(zhàn)爆發(fā)，人民奮戰(zhàn)艱苦卓絕，時(shí)局混亂，原有中國(guó)畫(huà)社團(tuán)，流離解散，中國(guó)畫(huà)論爭(zhēng)陷入低潮。

二、新國(guó)畫(huà)改造論

這一波論爭(zhēng)高潮，興起于新中國(guó)成立之初至 “文化大革命”爆發(fā)前夕。一方面，新生人民政權(quán)迅速改造舊的意識(shí)形態(tài)，向“前蘇聯(lián)模式”轉(zhuǎn)換。另一方面，馬列主義、毛澤東文藝思想對(duì)藝術(shù)家思想改造產(chǎn)生積極影響，國(guó)家新文藝政策形成了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的政治審美。

1、民族虛無(wú)主義與民族形式之爭(zhēng)

根據(jù)新中國(guó)改造國(guó)畫(huà)的革命文藝方針，“文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，為廣大人民群眾服務(wù)”，文藝界畫(huà)家、學(xué)者迅速掀起批判傳統(tǒng)文人畫(huà)之猛烈風(fēng)潮。隨著新中國(guó)國(guó)畫(huà)改造討論的不斷深化，中國(guó)畫(huà)如何改造、國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中如何對(duì)待民族文化遺產(chǎn)成為了新問(wèn)題。

一種觀點(diǎn)認(rèn)為，應(yīng)完全采用西方科學(xué)寫(xiě)實(shí)方法進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，提倡“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式”，反對(duì)保守主義。在美術(shù)史家王遜看來(lái)（圖3），傳統(tǒng)技法是“死方法”，而“科學(xué)的寫(xiě)實(shí)技術(shù)”是“活方法”，要解決這個(gè)矛盾，就必須用西方科學(xué)寫(xiě)實(shí)方法進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)的美協(xié)領(lǐng)導(dǎo)者江豐甚至認(rèn)為中國(guó)畫(huà)只能畫(huà)人物，輕視文人畫(huà)的傳統(tǒng)。這些觀點(diǎn)以現(xiàn)實(shí)主義的大旗統(tǒng)帥藝術(shù)創(chuàng)作的思想，符合當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境和文藝方針，代表了當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)的主張。但是這種以寫(xiě)實(shí)對(duì)國(guó)畫(huà)進(jìn)行改造的方式，帶有很強(qiáng)的民族虛無(wú)主義傾向。

圖3：王遜在《美術(shù)》（1954年第8期）上發(fā)表《對(duì)目前國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的幾點(diǎn)思考》

另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，不應(yīng)當(dāng)以西方的寫(xiě)實(shí)技法來(lái)整理國(guó)畫(huà)遺產(chǎn)，而應(yīng)當(dāng)重新學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)、理解民族形式，以接受古代遺產(chǎn)為主。他們強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)和民族形式的重要性，對(duì)于任何歷史所形成的技法，都只能批判地吸收，不能拋棄中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的民族形式。他們從國(guó)畫(huà)作為民族遺產(chǎn)的角度出發(fā)，反對(duì)醉心西方文明，主張以“古法寫(xiě)新意”，批判了民族虛無(wú)主義的思想。潘天壽認(rèn)為中西調(diào)和不能抹滅各自特點(diǎn)，而應(yīng)“兩者之間，盡可互取所長(zhǎng)”，他強(qiáng)調(diào)：“中西繪畫(huà)，要拉開(kāi)距離；個(gè)人風(fēng)格，要有獨(dú)創(chuàng)性?！雹夼颂靿郾憩F(xiàn)出維護(hù)傳統(tǒng)的堅(jiān)定態(tài)度，實(shí)質(zhì)上為保留中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)構(gòu)筑了一道防線(xiàn)。

2、教學(xué)之爭(zhēng)、倡導(dǎo)寫(xiě)生

建國(guó)初期的這場(chǎng)討論還表現(xiàn)在教學(xué)問(wèn)題上。1958年，中央美術(shù)學(xué)院在《中國(guó)畫(huà)系躍進(jìn)規(guī)劃草案》中提到了分“專(zhuān)業(yè)畫(huà)室”和“人物、山水、花鳥(niǎo)三種”分科教學(xué)問(wèn)題。將分科教學(xué)和教師個(gè)人風(fēng)格教學(xué)的理念在教學(xué)規(guī)劃中凸現(xiàn)出來(lái)，改變了以往彩墨畫(huà)系的辦學(xué)思想；同時(shí)教師的個(gè)人教學(xué)風(fēng)格得到廣泛體現(xiàn)，學(xué)生能根據(jù)自己的素養(yǎng)和愛(ài)好選擇主攻目標(biāo)，為挽救山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)作出了極大貢獻(xiàn)。

中國(guó)畫(huà)的教學(xué)還體現(xiàn)在視素描為最重要的基礎(chǔ)課程。蔣兆和人物畫(huà)教學(xué)模式從理論和教學(xué)實(shí)踐方面詳細(xì)闡述了中國(guó)畫(huà)素描教學(xué)改革的觀點(diǎn)：以白描的表現(xiàn)方法為基礎(chǔ)，汲取素描中的表現(xiàn)方法，通過(guò)水墨進(jìn)行濃淡、皴擦變化，同時(shí)與重彩及其他多種傳統(tǒng)的技法相結(jié)合，形成了完整的練習(xí)體系，即“現(xiàn)代國(guó)畫(huà)寫(xiě)生法”。蔣兆和注重素描的教學(xué)模式，提高了中國(guó)人物畫(huà)的造型能力。但潘天壽明確反對(duì)“西洋素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，他提出了基礎(chǔ)課程教學(xué)以傳統(tǒng)的中國(guó)線(xiàn)描訓(xùn)練為主，主張臨摹寫(xiě)生，結(jié)合默寫(xiě)的中國(guó)畫(huà)造型訓(xùn)練。

中國(guó)畫(huà)教學(xué)之爭(zhēng)，明確寫(xiě)生是“外師造化”的具體手段，解決中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作寫(xiě)生與臨摹的關(guān)系。但這種“迷信素描，迷信寫(xiě)生訓(xùn)練萬(wàn)能”“忽視藝術(shù)語(yǔ)言、形式感、形式法則的研究?！雹邘缀蹙褪?0世紀(jì)50～60年代關(guān)于中國(guó)畫(huà)變革的核心內(nèi)容。

3、筆墨論爭(zhēng)

新中國(guó)成立后至“文革”前，關(guān)于具體筆墨論爭(zhēng)，大致發(fā)生了兩波：第一波發(fā)生在上世紀(jì)50年代，其原因是隨著無(wú)產(chǎn)階級(jí)新政權(quán)對(duì)藝術(shù)家提出世界觀、文藝觀的思想改造要求，對(duì)中國(guó)畫(huà)提出改造要求，要求國(guó)畫(huà)必須為無(wú)產(chǎn)階級(jí)工農(nóng)兵服務(wù)，為新社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的生產(chǎn)建設(shè)服務(wù)，必然對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)筆墨與現(xiàn)實(shí)需求不能適應(yīng)提出質(zhì)疑進(jìn)而否定。這一波論爭(zhēng)，實(shí)質(zhì)上直指“國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與接受遺產(chǎn)”問(wèn)題。

第二波筆墨論爭(zhēng)發(fā)生在60年代初，《美術(shù)》雜志編輯部為了引發(fā)人們對(duì)中國(guó)畫(huà)問(wèn)題的關(guān)注，刊發(fā)了化名為“孟蘭亭”的來(lái)信（圖4），這封信以畫(huà)家石魯為例，其意集中在“如何繼承中國(guó)畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)和推陳出新的問(wèn)題上”。這次對(duì)石魯繪畫(huà)藝術(shù)的評(píng)價(jià)及其引發(fā)的關(guān)于傳統(tǒng)筆墨與創(chuàng)新關(guān)系問(wèn)題的論爭(zhēng)發(fā)生在一種相對(duì)寬松的社會(huì)氛圍中，但是對(duì)于人們褒貶不一的各種言論，石魯并未為自己作出過(guò)公開(kāi)辯解。

圖4：“孟蘭亭”（化名）的《來(lái)函照登》發(fā)表在《美術(shù)》（1962年第4期）

發(fā)生在上世紀(jì)50～60年代的這兩場(chǎng)筆墨論爭(zhēng)，傅抱石并沒(méi)有直接參與筆戰(zhàn)，但他通過(guò)深入生活和寫(xiě)生創(chuàng)作，對(duì)筆墨改造與中國(guó)畫(huà)內(nèi)容革新的關(guān)系有了新認(rèn)識(shí)。他從政治掛帥的角度重新認(rèn)識(shí)生活與藝術(shù)的關(guān)系，肯定了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的思想，提出了“思想變了，筆墨就不能不變”⑧的重要觀點(diǎn)。傅抱石的筆墨觀有力地表達(dá)了對(duì)新時(shí)代、新生活的歌頌與熱愛(ài)。

改造與變異，成為新中國(guó)成立到“文革”前夕藝術(shù)界論爭(zhēng)的主題。新的文藝觀促進(jìn)了國(guó)畫(huà)改造變革，國(guó)畫(huà)家們創(chuàng)造出的許多經(jīng)典作品被載入中國(guó)美術(shù)史冊(cè)。隨后的“文革”時(shí)期，乾坤倒懸、萬(wàn)馬齊喑，人們的精神生活貧困到了極點(diǎn)，藝術(shù)個(gè)性和形式探索受到壓抑，中國(guó)畫(huà)論爭(zhēng)陷入沉寂的低潮。

三、改革開(kāi)放新論

這一波論爭(zhēng)高潮，興起于“文化大革命”結(jié)束后至20世紀(jì)末這20余年。隨著中國(guó)改革開(kāi)放不斷深入，西方各種社會(huì)思潮、藝術(shù)思潮蜂擁而至，給希望變革的知識(shí)分子提供了良好的思想氛圍和相對(duì)寬松的政治環(huán)境。覺(jué)醒后的畫(huà)家和理論家開(kāi)始破除迷信、解放思想，重新思考新時(shí)期美術(shù)的功能、理論的價(jià)值等問(wèn)題。

1、現(xiàn)實(shí)主義反思論

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展經(jīng)歷了全新的時(shí)期，以“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土美術(shù)”為代表的所謂批判現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，一反以往粉飾社會(huì)現(xiàn)實(shí)，擺脫了“文革”美術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化圖式與“假、大、空”的慣例，敢于直面人生，具有強(qiáng)烈的反叛精神。與此同時(shí)，很多理論家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手法、精神內(nèi)涵等問(wèn)題展開(kāi)了激烈討論，對(duì)曾經(jīng)占據(jù)“唯一”地位的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)行思想的交鋒。討論糾正了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)知誤區(qū)，有利于肅清“文革”美術(shù)對(duì)于人們藝術(shù)思想的干擾與束縛。新時(shí)期對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義提出異議，是對(duì)一種僵化的思維模式和思想方法提出異議，是希望藝術(shù)創(chuàng)作從僵化的思想模式中解放出來(lái)，更加關(guān)注視覺(jué)藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律，關(guān)注個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的呈現(xiàn)。

2、“形式”之爭(zhēng)

改革開(kāi)放初期的外部環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，藝術(shù)家長(zhǎng)期被壓抑的藝術(shù)思想開(kāi)始覺(jué)醒，繪畫(huà)藝術(shù)的多元性探索開(kāi)始呈現(xiàn)。畫(huà)家吳冠中以自己幾十年對(duì)形式美的長(zhǎng)期探索與成功實(shí)踐，先后發(fā)表了《繪畫(huà)的形式美》《關(guān)于抽象美》《內(nèi)容決定形式？》等文章（圖5），他認(rèn)為：“造型藝術(shù)，是形式的科學(xué)，是運(yùn)用形式這一惟一的手段來(lái)為人民服務(wù)的，要專(zhuān)門(mén)講形式，要大講特講?！雹釁枪谥械挠^點(diǎn)在美術(shù)界引起了強(qiáng)烈反響，引起了一場(chǎng)關(guān)于“形式”問(wèn)題的大討論。這場(chǎng)討論讓 “形式”成為造型藝術(shù)的主要研究對(duì)象，它不僅包含著形式與內(nèi)容的問(wèn)題，還涉及到形式美、抽象美以及藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作層面、本體論與認(rèn)識(shí)論意義上的討論，從而理論爭(zhēng)鳴帶動(dòng)藝術(shù)實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)觀念革新與中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展相互影響、互動(dòng)共生。這意味著中國(guó)美術(shù)界開(kāi)始注意藝術(shù)語(yǔ)言自身的變革，使藝術(shù)家更多關(guān)注形、色、線(xiàn)等藝術(shù)本體因素，張揚(yáng)了藝術(shù)的自律性。強(qiáng)調(diào)形式的相對(duì)獨(dú)立性，對(duì)于中國(guó)畫(huà)家從意識(shí)形態(tài)論、“內(nèi)容決定論”中解放出來(lái)，為新時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作尋找理論依據(jù)，具有極為重要的意義。

圖5：吳冠中在《美術(shù)》上發(fā)表的三篇文章

3、“窮途末日”之爭(zhēng)

20世紀(jì)80年代的中國(guó)畫(huà)壇，經(jīng)歷著一場(chǎng)新觀念、新思潮的沖擊。各種藝術(shù)理論的對(duì)峙時(shí)時(shí)不斷，一場(chǎng)場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)的討論由于涉及的問(wèn)題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了藝術(shù)本身，最終發(fā)展成為一次影響深遠(yuǎn)的“85美術(shù)新潮”。在這場(chǎng)持久而激烈的爭(zhēng)論中，最引人注目的無(wú)疑是李小山的“窮途末日”論（圖6）。在他看來(lái)，中國(guó)畫(huà)的存在只能作為一個(gè)“保留畫(huà)種”，不管它怎么改革、發(fā)展、創(chuàng)新，都是毫無(wú)意義的。中國(guó)畫(huà)被視為現(xiàn)代主義的反題，這種激進(jìn)的觀點(diǎn)與人們對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)識(shí)相距甚遠(yuǎn)，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)壇可謂“石破天驚”。眾多藝術(shù)家、理論家抱著解決中國(guó)畫(huà)自身問(wèn)題的強(qiáng)烈使命感積極參與論爭(zhēng)，一系列的活動(dòng)和研討會(huì)也在這樣一種背景下展開(kāi)。贊許者認(rèn)為李小山在合適的時(shí)機(jī)提出了合適的命題，指出了中國(guó)畫(huà)面臨的危機(jī)，擺脫了藝術(shù)批評(píng)的困境，確保藝術(shù)創(chuàng)作的自由；反對(duì)者認(rèn)為李小山制造混亂，對(duì)傳統(tǒng)的理解并不深刻，“窮途末日”之說(shuō)是為了嘩眾取寵。李小山當(dāng)年提出的“觀念”問(wèn)題客觀上促進(jìn)了中國(guó)畫(huà)變革的思路，迫使中國(guó)畫(huà)突破原有的程式及表現(xiàn)方法，尋求新的突破。從此，“觀念更新”成了整個(gè)美術(shù)界普遍關(guān)心的問(wèn)題，國(guó)畫(huà)界真正開(kāi)始了一個(gè)百花齊放的局面。

圖6：《中國(guó)美術(shù)報(bào)》1985年第14期轉(zhuǎn)載李小山的文章

4、“筆墨等于零”之爭(zhēng)

從20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，各種表現(xiàn)性水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、都市水墨、水墨裝置等藝術(shù)形式陸續(xù)出現(xiàn)。藝術(shù)家們對(duì)傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言進(jìn)行大膽革新，新水墨畫(huà)“筆”與“墨”引發(fā)的筆墨問(wèn)題，引發(fā)了美術(shù)理論界的巨大爭(zhēng)論。世紀(jì)末美術(shù)界的筆墨之爭(zhēng)，主要圍繞吳冠中“筆墨等于零”的思想展開(kāi)討論。以吳冠中為代表的畫(huà)家，對(duì)自古以來(lái)唯筆墨論的中國(guó)畫(huà)價(jià)值判斷提出了挑戰(zhàn)。他認(rèn)為：“孤立的筆墨無(wú)所謂優(yōu)劣”“筆墨只是奴才”“脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零?！雹鈪枪谥小肮P墨論”的核心，是反對(duì)把筆墨作為品評(píng)一幅畫(huà)優(yōu)劣的惟一標(biāo)準(zhǔn)，反對(duì)用筆墨來(lái)衡量一切。這些觀點(diǎn)既表達(dá)出他對(duì)畫(huà)壇現(xiàn)狀之不滿(mǎn)，亦反映出他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新之渴望。以張仃、關(guān)山月等老畫(huà)家為代表，認(rèn)為筆墨是中國(guó)畫(huà)安身立命的根本，否定了筆墨也就否定了中國(guó)畫(huà)。以郎紹君、洪惠鎮(zhèn)等為代表的理論家反對(duì)“筆墨等于零”的思想，他們主張立足本源對(duì)筆墨進(jìn)行概念上的闡釋?zhuān)噲D拉開(kāi)中西方繪畫(huà)的距離，確立筆墨在中國(guó)畫(huà)藝術(shù)體系中的重要地位。但大多數(shù)學(xué)者主張?jiān)诔绶顐鹘y(tǒng)筆墨基本原則的基礎(chǔ)上，以比較客觀的姿態(tài)對(duì)待筆墨問(wèn)題，同時(shí)把筆墨的概念進(jìn)行擴(kuò)展，在承認(rèn)筆墨文化內(nèi)涵的前提下，強(qiáng)調(diào)筆墨所具有的造型功能和形式功能，積極思考筆墨在現(xiàn)當(dāng)代語(yǔ)境下的創(chuàng)新與發(fā)展問(wèn)題。

多元與拓展，成為這一階段藝術(shù)界論爭(zhēng)的主題。直接參與這些論爭(zhēng)的文章遠(yuǎn)超前兩次論爭(zhēng)，充分顯示出改革開(kāi)放新時(shí)期思想解放、美術(shù)理論界關(guān)注中國(guó)畫(huà)前途之巨大熱情?，F(xiàn)階段，中國(guó)改革開(kāi)放在繼續(xù)，中國(guó)畫(huà)之多元探索與變革論爭(zhēng)，依然沒(méi)有停息。

結(jié)論

本文從變革論爭(zhēng)的角度，對(duì)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代發(fā)展之路進(jìn)行表述研究?？?0世紀(jì)每一次中國(guó)畫(huà)變革，都有革新派（西化派或者俄化派）、傳統(tǒng)派、融合派并立存在、論爭(zhēng)實(shí)踐，這使中國(guó)畫(huà)與世界文化在沖突交流中，既有融合，又有對(duì)傳統(tǒng)源流的傳承堅(jiān)守。我們?cè)谑崂碇邪l(fā)現(xiàn)：在這一百多年的時(shí)間里，中國(guó)畫(huà)經(jīng)歷了前所未有的磨難，但更多的是思考、論爭(zhēng)、摸索。中國(guó)畫(huà)作為民族文化傳統(tǒng)的一部分，它的每一次變革，都最終呈現(xiàn)出它具有獨(dú)特價(jià)值的一面。前賢們的許多觀點(diǎn)，相對(duì)時(shí)代與民族，顯示出超前的意識(shí)，在當(dāng)今全球化社會(huì)語(yǔ)境中，依然具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值。這一波波變革論爭(zhēng)與實(shí)踐，終推動(dòng)中國(guó)畫(huà)由文人畫(huà)藝術(shù)向大眾藝術(shù)審美演變，也推動(dòng)中國(guó)畫(huà)進(jìn)入全球范圍，接受?chē)?guó)際視野之評(píng)判與審視，也是中國(guó)畫(huà)逐步向現(xiàn)代演進(jìn)艱難歷程的詳細(xì)記憶。

在這個(gè)過(guò)程中，西方文化作為世界性巨變的原發(fā)推動(dòng)力對(duì)中國(guó)畫(huà)的轉(zhuǎn)型起到?jīng)Q定性的影響，徹底打破了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)自律性演進(jìn)的封閉性，使之在新的社會(huì)語(yǔ)境中開(kāi)始了現(xiàn)代性的歷史建構(gòu)。20世紀(jì)初中國(guó)“拿來(lái)主義”盛行，21世紀(jì)中華文明已然邁出“送出主義”的步伐，我們的文化自信正在恢復(fù)。對(duì)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代變革研究就是為了跳出“現(xiàn)代即西方，傳統(tǒng)即中國(guó)”的陳舊敘事，對(duì)中國(guó)畫(huà)因20世紀(jì)變革轉(zhuǎn)型而發(fā)生的巨變作出客觀評(píng)價(jià)?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代，中國(guó)文化更加不間斷地與世界文明進(jìn)行碰撞交融，我們既不斷吸收世界先進(jìn)文化，也向世界文明輸送中國(guó)哲學(xué)的博大精深。這是現(xiàn)代文明交流不可阻擋的趨勢(shì)，是全球化、人類(lèi)文明多元化的體現(xiàn)。藝術(shù)需要自由開(kāi)放的文化氛圍，藝術(shù)家的觀點(diǎn)在不同時(shí)期也理應(yīng)呈現(xiàn)認(rèn)識(shí)上的更新。堅(jiān)持改革開(kāi)放，中國(guó)畫(huà)之變革創(chuàng)新也定會(huì)持續(xù)。回顧歷史是為了面向未來(lái)，新世紀(jì)對(duì)于中國(guó)畫(huà)的光輝前景我們持堅(jiān)定不移的信念，將來(lái)的光明必將證明我們不僅是歷史的承繼者，更是未來(lái)的開(kāi)拓者。

注釋?zhuān)?/p>

① 康有為：《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》（上卷），上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年，第21頁(yè)。

② 蔡元培：《在北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)上的演說(shuō)》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》（上卷），第37頁(yè)。

③ 三教授指秦仲文、李智超、陳緣督三人，參見(jiàn)《市美術(shù)會(huì)招待記者斥徐悲鴻不懂國(guó)畫(huà)》，刊于《華北日?qǐng)?bào)》1947年10月19日，第4版。

④ 陳君：《中國(guó)名畫(huà)家全集·關(guān)山月》，石家莊：河北教育出版社，2003年，第159頁(yè)。

⑤ 林風(fēng)眠：《林風(fēng)眠畫(huà)語(yǔ)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1998年，第68頁(yè)。

⑥ 潘天壽：《談?wù)勚袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的風(fēng)格》，水天中、郎紹君編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》（下卷），第127-128頁(yè)。

⑦ 盧沉：《第一畫(huà)室的教學(xué)主張及探索》，刊于《美術(shù)研究》1998年第1期，第20頁(yè)。

⑧ 傅抱石：《思想變了，筆墨就不能不變—答友人的一封信》，刊于《人民日?qǐng)?bào)》1961年2月26日。

⑨ 吳冠中：《內(nèi)容決定形式？》，刊于《美術(shù)》1981年第3期，第52頁(yè)。

⑩ 吳冠中：《筆墨等于零》，刊于《中國(guó)文化報(bào)》1997年11月13日。