電影《刺客聶隱娘》中的電影美學(xué)突破

王雪璞

(武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

《刺客聶隱娘》是臺灣導(dǎo)演侯孝賢耗時八年導(dǎo)演的電影作品，該片不僅拿到了臺灣金馬獎六項提名中的五個獎項，更是拿到了戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎?！洞炭吐欕[娘》不僅是對侯孝賢一向為人稱道的電影美學(xué)的延續(xù)，更是在既往影片的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)出一種新的電影美學(xué)思想。這種突破不僅是侯孝賢自身的超越，更是對整個電影史的美學(xué)做出了貢獻(xiàn)。

《刺客聶隱娘》取材自唐代裴铏所著《傳奇》中《聶隱娘》一篇，后被《太平廣記》錄入。但從故事的內(nèi)容來看，電影對小說的改動頗大，幾乎只保留了幾個主要人物以及故事發(fā)生的時間、地點(diǎn)。侯孝賢放棄了原著小說中故事的傳奇性，而把重點(diǎn)放在對人物關(guān)系的建構(gòu)上，并且這種建構(gòu)也并非是通過文學(xué)的方式，用繁復(fù)的情節(jié)與緊張的戲劇情境完成的，而是通過侯孝賢獨(dú)有的電影美學(xué)實踐——一種新的“反電影”(anti-cinema)美學(xué)實現(xiàn)的。在20世紀(jì)的電影史上，“反電影”被人反復(fù)提起，但是因為電影的形式一直處于發(fā)展、變動之中，我們很難對“反電影”做出一個明確的定義。比如法國哲學(xué)家利奧塔就曾論述過“反電影”的美學(xué)特征：“所謂‘反電影’就在作為銘刻運(yùn)動的電影的兩極：極度的靜止與極致的運(yùn)動?！盵1]而波蘭的理論家耶日·普拉熱甫斯基就認(rèn)為“反電影”不是一個新的概念，而是自電影誕生之初就出現(xiàn)，并一直伴隨著電影的發(fā)展。由此我們可以看出，“反電影”是一種傾向，是對固有電影形式的違背，體現(xiàn)為一種新的電影表述，并且不斷有新的“反電影”來替代舊的“反電影”。這種“反電影”的電影形式在《刺客聶隱娘》中有著非常明顯的體現(xiàn)。相對于故事敘述方式的突破，侯孝賢更大的突破在于對鏡頭本身的運(yùn)動美學(xué)、鏡頭內(nèi)部的嚴(yán)格規(guī)定以及人的身體在鏡頭內(nèi)的表現(xiàn)的突破。

一、鏡頭運(yùn)動上的美學(xué)突破

從侯孝賢過往的作品來看，他對運(yùn)動的鏡頭一直比較拒斥，而是更喜歡使用固定機(jī)位、固定視點(diǎn)的靜止鏡頭。如果從20世紀(jì)蒙太奇與長鏡頭兩大電影美學(xué)的陣營來看，侯孝賢毫無疑問是屬于后者的，但是他與巴贊所鐘愛的意大利新現(xiàn)實主義電影，以及緊隨巴贊美學(xué)的法國“新浪潮”電影的長鏡頭使用有非常明顯的區(qū)別。侯孝賢長時間地使用固定鏡頭已經(jīng)不僅僅是在表現(xiàn)“日常生活之流”，而是在對影像客體的刻意強(qiáng)調(diào)，以此強(qiáng)化觀眾對影像本身的“凝視”。鏡頭長時間的靜止，讓觀眾不得不把注意力放在影像本身的內(nèi)容之中，而不能體會到鏡頭運(yùn)動帶來的感官刺激，也無法從靜止的鏡頭中獲得敘事的引導(dǎo)與暗示。

但在《刺客聶隱娘》中，侯孝賢開始明顯注重鏡頭的運(yùn)動，但這種運(yùn)動是很節(jié)制的，非常緩慢的。從某種程度上講，這是一種“趨于靜止的運(yùn)動”，鏡頭仿佛是處于靜止之中，甚至讓觀眾很難感受到鏡頭微弱的運(yùn)動感，也絕不用鏡頭的運(yùn)動來表現(xiàn)鏡頭內(nèi)部的蒙太奇。在電影的第一個鏡頭，一開始出現(xiàn)了兩匹馬，大約6秒過后，鏡頭開始朝左緩慢地運(yùn)動，先是出現(xiàn)了道姑衣服的一角，然后逐漸把窈七與道姑納入畫面之中，并最終以一個雙人鏡頭趨于靜止，整個過程大約為30秒。在這個過程中，觀眾不會感受到視點(diǎn)從馬身上逐漸轉(zhuǎn)移到窈七與道姑身上的痕跡，而是無意識地接受了影像內(nèi)容改變的事實，觀眾的觀影經(jīng)驗并非是在劇烈的運(yùn)動中，被鏡頭內(nèi)的蒙太奇沖突瞬間構(gòu)成的。相反，這種沖突被刻意地避免了，目的就是讓觀眾在時間的流逝中，以一種直覺的方式來把握影像內(nèi)容的變化，而不是用鏡頭內(nèi)部的沖突或是蒙太奇剪輯的“縫合”能力，讓觀眾消極地接受影像預(yù)先設(shè)定的內(nèi)容。當(dāng)鏡頭中心停留在窈七和道姑身上之時，觀眾誤以為鏡頭是完全靜止的，但實際上鏡頭仍然在以一個非常微小的幅度不規(guī)則地運(yùn)動著，并且一直持續(xù)到窈七與道姑對話結(jié)束，整個鏡頭的長度大約為53秒。在整個鏡頭的后半段，這種微弱的鏡頭運(yùn)動究竟起到了什么作用呢？我們發(fā)現(xiàn)，相對于使用一個徹底的靜止鏡頭，這種微弱的運(yùn)動避免了讓觀眾過早地確定視點(diǎn)，并避免了因此導(dǎo)致觀眾處于消極的觀影狀態(tài)中，或由于過長的鏡頭產(chǎn)生不適感。人的眼睛始終在捕捉運(yùn)動，侯孝賢正是利用了這一生理天性，通過微弱的鏡頭運(yùn)動，使得觀眾不得不一次次去找尋視點(diǎn)，正是在這一次次的找尋中，觀眾體會到了鏡頭內(nèi)部時間的流逝，并且持續(xù)更新著自己對于影像內(nèi)容本身的理解。換句話說，觀眾在鏡頭的微弱運(yùn)動中，真正把握了影像在時間之流中的完整與真實。

這種處理在《刺客聶隱娘》中幾乎比比皆是，并且從頭貫徹到結(jié)尾，體現(xiàn)了一種“動中似靜、靜中有動”的美感。電影的局限在于只能從一個角度去再現(xiàn)日常世界；換言之，這種對于日常世界的再現(xiàn)無論如何也不可能是完整的。靜止的長鏡頭尤其如此，只能表現(xiàn)日常世界一個特定角度的美，而這種美是片面的，因此也是不真實的。侯孝賢之所以讓鏡頭處于微弱的運(yùn)動，是因為他既不想放棄從一個特定角度來呈現(xiàn)影像，同時也想讓影像盡可能地完整表達(dá)，并讓觀眾在觀影中把握這種完整與真實。在日常生活中，我們的視點(diǎn)也是處于不斷變動之中的，這也正是我們凝視世界而不感到虛假的原因。

二、鏡頭內(nèi)部的美學(xué)突破

在以往對侯孝賢電影美學(xué)的描述中，我們往往聽到一些熟悉的觀點(diǎn)，譬如“即興表演”“自然主義”“記錄式美學(xué)”等等。不可否認(rèn)，在侯孝賢早年的一些作品，譬如《戀戀風(fēng)塵》《悲情城市》等作品中，的確給人類似的印象。但從本質(zhì)上來說，侯孝賢的電影不僅僅是“自然主義”的，這一點(diǎn)在《刺客聶隱娘》中體現(xiàn)得很明顯。

在本片中，鏡頭的內(nèi)容是處于嚴(yán)格的控制之下，絲毫看不到任何即興處理的痕跡，一切都是有條不紊的、早已經(jīng)被安排好的結(jié)果。這不僅體現(xiàn)在華麗的、充滿質(zhì)感的布景、色彩統(tǒng)一色調(diào)的運(yùn)用、人物明顯克制的表演風(fēng)格，甚至連山上飛過的鳥、飄過的煙霧都在嚴(yán)格的計算之中，是鏡頭內(nèi)部美學(xué)的有機(jī)組成部分，這無不說明侯孝賢對于電影絕對的控制。從這些細(xì)節(jié)上看，侯孝賢并非是自然主義的，而是對影像內(nèi)容進(jìn)行嚴(yán)格地編排，從而給人一種自然主義的假象。之所以會給人這種假象，主要有三大原因：

第一個原因是其對于戲劇沖突的回避。在一般的敘事電影中，戲劇沖突是推動情節(jié)發(fā)展重要的力量，在本片中的處理卻是反其道而行之。影片一開場，道姑就給窈七交代了任務(wù)：“此僚置毒弒父，杖殺胞兄，罪無可逭，為我刺其首，無使知覺”。臺詞簡明，毫不啰嗦，窈七也沒有討價還價，與其爭論，直接就去執(zhí)行任務(wù)了。而窈七因為不忍傷及人倫，最終也沒完成任務(wù)。這段情節(jié)本該是非常緊張的、充滿戲劇沖突的，但是侯孝賢卻一一化解了，避免了本該出現(xiàn)的矛盾和沖突，而把一切的矛盾沖突都收住，隱而不發(fā)。后來田季安與窈七打斗的一段情節(jié)，窈七制服季安，只淡淡一句“瑚姬有身孕”，然后從容離去。就這么短短一句臺詞，就讓觀眾對兩人之間的感情展開無盡遐想，表現(xiàn)出窈七對田季安隱忍的情義，同樣避免了劇烈的戲劇沖突。

第二個原因是對敘事邏輯的回避。侯孝賢的作品一貫是“反敘事”的，本片中也沒有明確的敘事線，沒有一環(huán)扣一環(huán)的情節(jié)，只保留了一部分情節(jié)主干，其余的部分則被省略了。就如同在影片結(jié)尾，窈七與磨鏡少年遠(yuǎn)走天涯，在前面的敘述中是沒有交代的，直接作為結(jié)果就出現(xiàn)了。不僅如此，影片中關(guān)于故事的歷史背景、“魏博”的政治環(huán)境、人物之間的情感恩怨，也就是寥寥數(shù)筆帶過，不去深究。譬如田季安談到窈七對自己感情時，一句“渾噩中，是窈七，任誰也拉不走”，就足以彌補(bǔ)未被講述的多處情節(jié)設(shè)定。

第三個原因是對日常細(xì)節(jié)的關(guān)注。侯孝賢不想在鏡頭中表現(xiàn)一個遙遠(yuǎn)的世界，而是想盡力呈現(xiàn)出日?；恼鎸崳虼怂攸c(diǎn)表現(xiàn)了一些日常的細(xì)節(jié)。影片中有大量對于景色的呈現(xiàn)，這些鏡頭對于影片的敘事并無直接的推動。此外，影片里還多次表現(xiàn)日常狀態(tài)下的父子關(guān)系、婢女陪孩子玩耍的細(xì)節(jié)。這些看似不經(jīng)意的細(xì)節(jié)給觀眾一種“自然主義”的印象，拉近了觀眾與影像之間的距離，雖然這些細(xì)節(jié)都是被嚴(yán)格編排的。

很顯然，《刺客聶隱娘》的美學(xué)風(fēng)格相比于侯孝賢既往作品而言，具有明顯的突破，并不能單純用“自然主義”來進(jìn)行解讀。這與意大利新現(xiàn)實主義電影中再現(xiàn)“日常景象”的即興手法是不同的。本片的美學(xué)不是對于日常世界即興的觀照，而是把日常世界置于嚴(yán)格的安排之下，在鏡頭的內(nèi)部有秩序地顯現(xiàn)出來。換言之，侯孝賢的“自然主義”不過是一種人為把控的“日常感”。

三、武打動作的美學(xué)突破

《刺客聶隱娘》作為一部以武俠為題材的電影，必要的打斗場面是少不了的，但侯孝賢并非是一個拍武俠電影的行家?！耙粓龃蚨窇蛞还?20 秒，沒辦法一鏡到底地拍攝，又不運(yùn)用多角度鏡頭剪輯，只好每隔 6、7 秒無法繼續(xù)拍攝時喊一次停，再讓演員擺好上一個鏡頭結(jié)尾處的姿勢繼續(xù)拍，然后把兩個鏡頭拼起來?！盵2]從這個例子我們可以發(fā)現(xiàn)，侯孝賢試圖把武打動作納入自己長鏡頭美學(xué)的框架之中。除此之外，侯孝賢還有一系列獨(dú)有的武打動作表現(xiàn)。

第一種是利用大遠(yuǎn)景來表現(xiàn)武打場面。在表現(xiàn)動作沖突的時候，侯孝賢喜愛使用大遠(yuǎn)景，這已經(jīng)算不得是新聞了，但是用大遠(yuǎn)景來拍攝武俠片，表現(xiàn)武俠片的武打動作，這對他而言還是第一次。電影28分鐘處有一場在田府樹林打斗的戲，攝影機(jī)并沒有從近處去捕捉動作，而是用一個大遠(yuǎn)景去表現(xiàn)，絲毫不能給觀眾觀看近距離動作的刺激感，而是讓觀眾保持一種冷靜的狀態(tài)去欣賞，仿佛在欣賞一張運(yùn)動的國畫。

第二種是盡力壓縮武打動作時間。侯孝賢并不想把關(guān)注的重心放在奇觀化的打斗場面上，并用武打動作營造一種視覺奇觀。片中的幾處武打場面都是非常短暫的，一開場窈七去刺殺官員的打斗場面，只被濃縮為短短幾秒鐘，官員向窈七擲出劍，窈七擋開；在電影的結(jié)尾處，窈七與道姑的打斗也是寥寥五個鏡頭，這在以往的武俠電影中是不可能出現(xiàn)的。

第三種是盡力不使用多角度鏡頭的快速剪輯，而是在單個鏡頭內(nèi)部來表現(xiàn)動作。即使是在近距離的打斗中也是一樣。在窈七與田季安的一場打斗戲中，一共只有幾個鏡頭，每個鏡頭中的武打動作都是獨(dú)立完整的，無須用另外一個角度去拍攝補(bǔ)充。譬如窈七奪下田季安的劍，就是在一個鏡頭內(nèi)完成的，人物動作始終沒有被剪切成一個個碎片，而是始終作為整體被呈現(xiàn)的。

在武打設(shè)計上，侯孝賢注重動作的“舞蹈化呈現(xiàn)”[3]，描繪出一副輕盈空靈的武打動作畫卷，讓武打動作在華麗的影像中呈現(xiàn)出詩意氛圍。在美學(xué)態(tài)度上，他更傾向于表現(xiàn)武打動作的整體美感，同時排斥武打動作的奇觀化。對他而言，武俠的本質(zhì)并不是武打動作，而是武俠設(shè)定的情境下，人物之間最微妙的關(guān)系。“武俠電影”的真諦往往在“武俠電影”預(yù)設(shè)的期待視野之外，是一種“反武俠”的情境。

《刺客聶隱娘》作為侯孝賢的第一部武俠電影，從美學(xué)風(fēng)格上既有來自過去作品的延續(xù)，也同時有了新的突破。侯孝賢放棄了早年“即興式”的鏡頭表述，更加重視鏡頭的運(yùn)動以及鏡頭內(nèi)部的內(nèi)容，使之處于嚴(yán)格的規(guī)定和編排之中，并且為武俠電影的動作美學(xué)注入了新的內(nèi)涵。從長遠(yuǎn)來看，侯孝賢的電影美學(xué)正在走向更加私人化的表述之中，與當(dāng)前電影主流創(chuàng)作趨勢漸行漸遠(yuǎn)，與其他藝術(shù)電影導(dǎo)演的共性也越來越少。侯孝賢仿佛是孤獨(dú)的先行者，他在不斷地開拓電影表述的新可能性。

參考文獻(xiàn)：

[1](法)讓·弗朗索瓦·利奧塔.反電影[J].李洋、于昌明譯.電影藝術(shù),2012,(7).

[2]康一雄.《刺客聶隱娘》:視覺華麗的反女性主義電影[J].電影藝術(shù),2015,(7).

[3]賈磊磊.消解暴力——中國武俠電影的敘事策略[J].當(dāng)代電影,2003,(9).