論策展人在藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中的定位
——以艾布拉姆斯圖式為參照

劉心恬

(山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

一

進(jìn)入新世紀(jì)以來，藝術(shù)審美活動的機(jī)制呈現(xiàn)出更加鮮明的時代特征，逐步融合為多元要素共生并存的生態(tài)系統(tǒng)。促成新特征生成的原因是多方面的，關(guān)鍵因素之一便是新的藝術(shù)要素的生成。新的語境催生新的元素，新的元素反之完善其時代特質(zhì)。“融媒體”與“眾籌”等熱點(diǎn)現(xiàn)象作為外部因素影響著藝術(shù)的發(fā)展，也改變著藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的方式，并使策展人更普遍地參與到藝術(shù)活動中去。

2014年，王斐與盛葳在洞察國際國內(nèi)藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展的形勢后不約而同地指出，“現(xiàn)在世界范圍內(nèi)已經(jīng)進(jìn)入獨(dú)立策展人時代”[1]，“20世紀(jì)90年代中后期，中國藝術(shù)界開始迎接策展人時代的到來”[2]。在這一新的語境中，策展人已成為鑒賞藝術(shù)作品與籌劃舉辦藝術(shù)活動的標(biāo)配，甚至作為藝術(shù)生產(chǎn)的最初源頭，成為藝術(shù)創(chuàng)作過程中不可缺少的合作伙伴?！耙粫r間策展人成為藝術(shù)界的資源樞紐和配置核心，掌握藝術(shù)家和作品的選擇權(quán)，學(xué)術(shù)評定話語權(quán)、展廳展墻的分配權(quán)，乃至獲獎和收藏的推薦權(quán)?！盵3]2015年，王賀于《試論中國當(dāng)代藝術(shù)的策展傳播研究》一文中斷定，“獨(dú)立策展人已經(jīng)成為藝術(shù)生態(tài)結(jié)構(gòu)中的重要組成部分”[4]。

在時代呼喚策展人、需要策展人的時刻，學(xué)界對策展人的身份定位及其存在的必要性等問題仍有爭議，尚未給出一個令人信服的答案。策展人的領(lǐng)域與批評家所從事的工作有何區(qū)別？批評家是否也可以勝任策展人的工作？近年來頻繁被提出的策展終結(jié)論保守地否定策展人存在的必要性，并抵觸策展時代的到來，認(rèn)定策展工作是對藝術(shù)家獨(dú)立性的巨大挑戰(zhàn)。因此，策展人與批評家的工作性質(zhì)是否重合？策展終結(jié)論是否符合藝術(shù)史發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律與必然趨勢？上述問題還要從理論層面予以論證解答，而不是策展人與藝術(shù)家依其所需各說各話。

一般認(rèn)為，以1969年塞曼策劃的“當(dāng)態(tài)度變成形式”展為標(biāo)志，策展人這一身份誕生。如今許多知名獨(dú)立策展人已常年活躍于各大藝術(shù)展中，成為常態(tài)化、規(guī)范化運(yùn)作機(jī)制的核心力量。20世紀(jì)70年代末到80年代末的中國藝術(shù)史發(fā)展歷程中，藝術(shù)家自身攜帶了一定程度的策展意識，但尚未構(gòu)成一種職業(yè)自覺。直至20世紀(jì)90年代，陸蓉之將curator一詞翻譯為“策展人”，在藝術(shù)策展的層面影響了之后的諸多雙年展，進(jìn)而“在新世紀(jì)之初對藝術(shù)策展人的身份認(rèn)同已經(jīng)確立”[5]。由此可見，20世紀(jì)60年代末，策展人這一職業(yè)在世界范圍內(nèi)已誕生，但相關(guān)理論建構(gòu)工作卻未及時跟進(jìn)。從現(xiàn)有研究成果來看，策展人的定義問題尚未得到明晰而透徹的言說。當(dāng)研究涉及“策展人”一詞時，學(xué)者頗多使用從字典借來的定義。譬如，許傳宏認(rèn)為，“所謂‘策展人’一般是指在美術(shù)館或博物館等非盈利性藝術(shù)機(jī)構(gòu)的藝術(shù)展覽活動中承擔(dān)構(gòu)想、組織、管理與服務(wù)的專業(yè)人員?！盵6]安珊萱指出,“策展人一般指在藝術(shù)展覽活動中擔(dān)任構(gòu)思、組織、管理的專業(yè)人員?！盵7]王斐也認(rèn)為，策展人“是展覽策劃人，即在和藝術(shù)相關(guān)的展覽中承擔(dān)策劃、組織以及管理的專門人員”[8]。此類描述作為工作定義基本滿足了論說需求，但無法揭示策展人身份的深層實(shí)質(zhì)，也難以將之與一般的藝術(shù)管理者區(qū)分開來。即是說，上述定義未將策展人這一新的藝術(shù)元素放置在藝術(shù)審美活動的系統(tǒng)中予以審視。因而，界定策展人首先要回歸其與其它藝術(shù)要素的關(guān)聯(lián)性的考察。

任何藝術(shù)元素都難以孤立于其它元素而獨(dú)自存在。有不少學(xué)者使用“藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)”或“藝術(shù)生態(tài)結(jié)構(gòu)”等詞，以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)審美活動中各要素之間息息相生的親緣關(guān)系。關(guān)于這一經(jīng)典問題，早有美國著名學(xué)者艾布拉姆斯的藝術(shù)四要素論，影響甚至框定著學(xué)界對文藝?yán)碚摰奶接憽Ｔ谛碌臅r代語境下，這一理論是否依然符合新生藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀？有學(xué)者將四要素論置于傳播學(xué)視野中重新審視，譬如李玉臣在多篇文章中提到建構(gòu)藝術(shù)活動第五要素的必要性，認(rèn)為“構(gòu)成藝術(shù)整體活動的基本因素應(yīng)該有五個，即世界、作者、媒介、作品和讀者”[9]。其中，“媒介是藝術(shù)要素中最為根本的一個要素”[10]，其它要素一旦脫離媒介便無法存在。在文論研究領(lǐng)域，也有學(xué)者強(qiáng)調(diào)媒介對文學(xué)作品的存在與審美接受的重要作用，提出了第五元素說以改良艾布拉姆斯的藝術(shù)四要素論，使之順應(yīng)媒介時代文學(xué)活動的新變。譬如單小曦指出，“現(xiàn)代傳媒是……文學(xué)活動的‘第五要素’”[11]，這一要素是“文學(xué)動態(tài)存在方式中的不可或缺的本體性構(gòu)成要素”[12]，文學(xué)活動一旦脫離了媒介要素是無法存在的。

可見，藝術(shù)以不同于既往的新狀態(tài)存在于當(dāng)下語境中。由于新元素的出現(xiàn)，艾布拉姆斯的藝術(shù)四要素論確有滯后于當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)狀之處。既有經(jīng)典理論應(yīng)被賦予新的時代內(nèi)涵，與時俱進(jìn)方能持續(xù)作為理論支撐，有效地服務(wù)于不斷更新的藝術(shù)實(shí)踐。但媒介是否是艾氏圖中并未包含的全新元素？將媒介視為第五個藝術(shù)要素是否合理？又如何在這新的視閾中為藝術(shù)四要素論穩(wěn)妥地增賦新的內(nèi)涵？策展人是否可被視為第五元素？藝術(shù)為何會呈現(xiàn)新的存在狀態(tài)？這一新的存在狀態(tài)有何基本特征？總體性的新特征如何具化并滲透在藝術(shù)的各個要素中？被重新闡釋的藝術(shù)四要素與新的時代語境究竟如何契合？整個藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)因此牽一發(fā)而動全身地發(fā)生了哪些轉(zhuǎn)變？如何在新的藝術(shù)要素論中系統(tǒng)而融合性地解析策展人的身份性質(zhì)？上述問題皆有待細(xì)致思考，并須通過理論話語予以言說，來達(dá)成以問題聚理論的詮釋系統(tǒng)。這些問題不解決，就無法以新的藝術(shù)要素論作為理論支撐與時俱進(jìn)地詮釋新生的藝術(shù)現(xiàn)象與審美潮流。因而，藝術(shù)四要素論在當(dāng)前語境下仍可發(fā)揮重要功能，前提是依據(jù)藝術(shù)實(shí)踐的時代特征適時調(diào)整并更新對諸要素內(nèi)涵與關(guān)系的闡釋。

從宏觀的角度觀之，文化語境的轉(zhuǎn)換為藝術(shù)審美活動提供了新生機(jī)遇，藝術(shù)要迎接新時代特征的到來，四要素的內(nèi)涵需要反思與調(diào)整；從微觀的角度而言，策展人這一新元素的加入使藝術(shù)實(shí)踐增添了新的環(huán)節(jié)，也為藝術(shù)生產(chǎn)范式提供了改良的可能。如何在新的時代語境下定位藝術(shù)四要素并進(jìn)而在其所建構(gòu)的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中定位策展人的身份，就成為當(dāng)前亟待理論界思考的內(nèi)容。

二

如何根據(jù)新的語境調(diào)整藝術(shù)四要素論？作為媒介的策展人能否位列第五元素？這要以藝術(shù)四要素論的基本圖式(圖1)為參照進(jìn)行審視。策展人的出現(xiàn)使若干藝術(shù)要素的內(nèi)涵均發(fā)生了相應(yīng)變化。譬如，策展人與藝術(shù)家兩個元素產(chǎn)生了交集。藝術(shù)家與策展人展開對話后，常能獲取一種審美地觀照世界的靈感，進(jìn)而激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的動機(jī)。策展人在藝術(shù)生產(chǎn)的最初環(huán)節(jié)便有所貢獻(xiàn)。再者，策展人或由藝術(shù)研究領(lǐng)域的學(xué)者、博物館研究員等擔(dān)任，但在跨界參與策展工作的群體中，歷來不缺乏具有策展意識與理論水平的藝術(shù)家。策展人與藝術(shù)家常在身份上發(fā)生重疊?！安哒贡揪褪且淮为?dú)立的藝術(shù)行為”[13]，參展的藝術(shù)作品首先是策展人創(chuàng)作一次展覽所調(diào)動的藝術(shù)元素?？梢?，藝術(shù)家與策展人時而互助、時而交鋒，又時而同位同質(zhì)。此二元素的交互使得作品這一元素的內(nèi)涵也被擴(kuò)展了。策展時代到來后，所謂作品，不再局限于藝術(shù)作品，也包含了藝術(shù)展覽。有學(xué)者與策展人指出，“展覽本身是策展人創(chuàng)作的一件作品”[14]、“展覽從某種程度上就是一件藝術(shù)作品。”[15]經(jīng)過藝術(shù)主題的策劃，被受眾審美接受的不只是藝術(shù)作品，也包括了作為策展人作品的藝術(shù)展覽本身。

圖1 艾布拉姆斯四要素關(guān)系圖

此外，藝術(shù)家與欣賞者之間進(jìn)行溝通的橋梁也不再僅限于作品本身，策展人的出現(xiàn)意味著在作品與欣賞者之間又架起了一道闡釋意義的橋梁。創(chuàng)作動機(jī)從藝術(shù)家出發(fā)，經(jīng)由策展人與作品的聯(lián)合呈現(xiàn)，才向受眾生成了藝術(shù)價值與審美內(nèi)涵。這種聯(lián)合呈現(xiàn)的過程是創(chuàng)作主體主動邀請欣賞者進(jìn)入其中參與審美體驗(yàn)的過程。作品意義的生成須由藝術(shù)家、策展人、作品及其展陳環(huán)境、欣賞者等要素共同完成。上述要素也因這一生成過程而具備了審美主體性，即作品不再是純粹物質(zhì)性的、等待受眾前來觀瞻的冷漠存在；欣賞者也不是流連于作品前被動地走馬觀花的接受者。在策展人為之提供的動態(tài)藝術(shù)體驗(yàn)中，審美接受行為的聯(lián)合創(chuàng)作性和參與性被提到新高度。

加入了策展人這一要素，更便于揭示三要素之間的動態(tài)生成關(guān)系，由下圖所包含的六條關(guān)系線(圖2)可清楚見出。在策展人與四要素的密切關(guān)聯(lián)中，可窺見一條充分界定藝術(shù)策展人身份的途徑。

圖2 藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)圖

首先是“藝術(shù)家—策展人—世界”一線。2011年，在《東方藝術(shù)》關(guān)于策展人的一次話題調(diào)查中，不少藝術(shù)家表示樂于與出色的策展人合作。他們將策展人比作橋梁、鏡子、戰(zhàn)友、愛人以揭示策展人與藝術(shù)家的理想關(guān)系。[16]策展人是藝術(shù)家與世界之間的橋梁，在與策展人的對話中，藝術(shù)家得以更深刻而全面地觀察社會現(xiàn)象；策展人是藝術(shù)家的鏡子，在與策展人的交流中，藝術(shù)家更清晰而系統(tǒng)地梳理著自己對世界的認(rèn)識；策展人是協(xié)助藝術(shù)家共同對抗異化的戰(zhàn)友，藝術(shù)家的創(chuàng)作通過策展方案的呈現(xiàn)，可對受眾產(chǎn)生更強(qiáng)烈的沖擊力；策展人又是藝術(shù)家的愛人，在彼此理解與扶持中以審美的方式觀照這個世界。策展終結(jié)論認(rèn)為策展人取消了藝術(shù)家思考世界的獨(dú)立性，是未能正確認(rèn)識策展人身份實(shí)質(zhì)而得出的結(jié)論。策展人以多維文化視閾協(xié)助藝術(shù)家以審美的方式觀照世界，不意味著其有意圖或有資格取代藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。確切地說，在這一藝術(shù)審美活動中，策展人扮演了智囊與軍師的角色，而不是沖入敵陣帶兵打仗的將軍。策展人也要明確自身的位置，恰當(dāng)?shù)匕l(fā)揮應(yīng)有的作用。

其次是“藝術(shù)家—策展人—作品”一線。除布置展陳等基本工作外，策展人還在作品初步完成后對藝術(shù)家的創(chuàng)作進(jìn)行補(bǔ)足，以藝術(shù)語言安排作品的呈現(xiàn)方式，進(jìn)而打開作品意義向外傳遞的通路。在2016年的《別處》展中，策展人梁克剛的一篇序言清晰而到位地傳達(dá)了藝術(shù)家郭燕的作品誕生的兩地文化語境及其抒發(fā)的離愁別緒，使抽象的作品在審美內(nèi)涵層面充滿了人情味兒，醇厚踏實(shí)而平易近人。倘若藝術(shù)家的工作是以高高在上的話語進(jìn)行抽象的言說，策展人的使命便是在保留藝術(shù)家這份清高姿態(tài)的前提下使之不至于曲高和寡，而是曲高也可共鳴。在2009年《運(yùn)動的張力》展中，藝術(shù)家隋建國通過與策展人巫鴻的對話以動態(tài)展陳的方式突破了傳統(tǒng)雕塑靜置的基本特征，在物質(zhì)的運(yùn)動中也展現(xiàn)了深刻的反思性與創(chuàng)新的思維張力，使作品具有了藝術(shù)史的意義。

再次是“藝術(shù)家—策展人—欣賞者”一線。作為聯(lián)系人與推介者，“策展人的工作之一就是考慮觀眾，一個展覽的呈現(xiàn)往往是需要設(shè)計的，這種設(shè)計不僅僅是視覺上的審美，而是展陳邏輯，……在觀看過程中，觀眾的觀看是已經(jīng)被設(shè)計的?！盵17]《運(yùn)動的張力》展前，巫鴻與隋建國反復(fù)商討如何在有限空間中最大限度地發(fā)揮作品的審美感知效果，這便是通過策展的途徑設(shè)計觀眾的觀看方式，使之感受動與靜、安全與威脅之間的張力，也通過感知空間的變量來把握自我身處的位置，進(jìn)而生成充足的審美體驗(yàn)，達(dá)到藝術(shù)家追求的理想效果。同時，作品也因策展人的參與而呈現(xiàn)靈活多元的外觀，包含了更多意義闡釋的可能性，也更易隨個體化的藝術(shù)需求滲透進(jìn)受眾的審美接受體驗(yàn)。

在“作品—策展人—世界”這條線索中，通過策展活動，藝術(shù)作品與世界的關(guān)聯(lián)更加緊密。一方面，從藝術(shù)作品被生產(chǎn)的角度而言，在許多現(xiàn)代裝置藝術(shù)展中，作品的動態(tài)性、未完成性與延續(xù)性為策展人發(fā)揮所長提供了更多的機(jī)會。作品結(jié)構(gòu)中留存的空白有待策展人以多元文化元素進(jìn)行填充，使其意義更具藝術(shù)生命力。另一方面，從藝術(shù)作品被闡釋的角度而言，策展人將作品作為藝術(shù)事件的構(gòu)成元素編排在一次展覽中，其敘事邏輯彰顯的不僅是藝術(shù)史分支的線索脈絡(luò)，也是策展人所在世界的文化習(xí)性與審美風(fēng)尚。通過對藝術(shù)作品的再敘事，策展人將植根于特定民族文化的自我隱形地糅入了藝術(shù)家身處的時空語境之中，使作品在意義生成的過程中，呈現(xiàn)出藝術(shù)家與策展人之間或和諧或異質(zhì)的雙重文化背景。二者若契合共鳴，則強(qiáng)化這一文化背景的力量；二者若沖突碰撞，則凸顯文化差異的影響。

再有“欣賞者—策展人—世界”一線。藝術(shù)的社會職能之一便是審美地認(rèn)識世界。與科學(xué)知識不同，藝術(shù)的認(rèn)知方式具有間接性。因而，策展人以展覽敘事的形式詮釋作品的意義，對受眾借助藝術(shù)之眼觀看世界的效果而言是有益的。此外，藝術(shù)的認(rèn)知職能還具有形象性與體驗(yàn)性，這一點(diǎn)也鮮明地體現(xiàn)在策展時代的藝術(shù)審美活動中。策展人幫助欣賞者透過藝術(shù)作品去捕捉藝術(shù)家所關(guān)注的現(xiàn)象與問題，主要途徑是建構(gòu)審美體驗(yàn)的氛圍，使欣賞主體沉浸其中、自覺感悟。許傳宏指出，“展覽不再作為一個導(dǎo)師向觀眾灌輸任何知識或真理，而是不發(fā)一言地向觀眾袒露自身，聽從審美直覺判斷?！盵18]正是策展人對觀展審美體驗(yàn)的設(shè)計與引領(lǐng)，使欣賞者有可能在同一時空內(nèi)同時窺探藝術(shù)的四個要素。一次觀展體驗(yàn)將藝術(shù)家、欣賞者、作品與世界置于同一藝術(shù)平臺，構(gòu)筑這一平臺的便是策展人。得益于審美體驗(yàn)的營造與參與，“世界”不僅指的是藝術(shù)家、欣賞者與作品所在的社會歷史文化語境，也指“藝術(shù)界”——在一次藝術(shù)展覽中由策展人凝聚建構(gòu)的藝術(shù)生態(tài)語境。

在“作品—策展人—欣賞者”一線中，三者關(guān)系表現(xiàn)為兩方面。其一，藝術(shù)家在完成創(chuàng)作之后，其創(chuàng)作動機(jī)與作品意義可通過批評家與藝術(shù)史家以藝術(shù)史敘事的學(xué)術(shù)話語形式傳達(dá)給欣賞者。但要繼續(xù)保留藝術(shù)語言的形式，啟迪觀者在直面作品時有所體悟，須借助策展人之手聯(lián)絡(luò)藝術(shù)作品與欣賞者。其二，藝術(shù)作品的物理性存在形態(tài)囿于特定時空限制，先天地包含著有限性。但在策展人的巧妙安排下，作品在可被觀者感知到的時間與空間維度上皆有所延展。顧振清認(rèn)為，優(yōu)秀的策展人要為欣賞者預(yù)設(shè)一種完整的“浸泡式體驗(yàn)”，使之清空所知以空靈的心態(tài)直面作品并與之對話?！安哒谷说呢?zé)任就是輔助藝術(shù)家將觀眾更有效地帶入到展覽的語境之中，通過這種帶入讓觀眾有所感悟。”[19]

由上述六條關(guān)系線的簡要分析可見，策展人在當(dāng)下藝術(shù)審美活動中扮演著重要角色，是艾布拉姆斯圖式中以箭頭形式存在著的隱形元素。策展人并不是獨(dú)立于四要素之外的新要素，它只在與四要素的交互關(guān)系中顯現(xiàn)自身。在不增減藝術(shù)四要素的前提下，從策展人的角度出發(fā)更新對各元素關(guān)系的闡釋，便可為艾氏圖式賦予新的時代規(guī)定性。圖式中的箭頭不只表示一種抽象關(guān)系，也可以通過實(shí)體化的形態(tài)作為策展人而存在。當(dāng)然，這一箭頭所代表的媒介要素的身份是靈活的，在其它語境下，它也可兼具批評家、收藏家等主體身份或畫廊、拍賣行、藝術(shù)博物館等機(jī)構(gòu)身份。策展人與四要素的交叉關(guān)系使之有資格位列藝術(shù)生產(chǎn)鏈條的一個不可或缺的環(huán)節(jié)，這證明了策展人存在的必要性。王春辰認(rèn)為，策展作為一個新職業(yè)，“是社會需要的一種交叉性的工作。”[20]這一“交叉性”的內(nèi)涵是極為豐富的，從上述六條線索中每三元素之間的關(guān)系便可窺見。

新增對策展人及策展行為的闡釋之后，藝術(shù)四要素論方能全面反映藝術(shù)審美活動的細(xì)部特征并構(gòu)筑其運(yùn)作機(jī)制。得益于策展制度的普及，藝術(shù)生產(chǎn)鏈條的最終產(chǎn)品指向多元化的存在形態(tài)，它不僅是藝術(shù)家依托于某種媒材介質(zhì)創(chuàng)造的作品，更是策展人為受眾提供的一種藝術(shù)審美體驗(yàn)。對生成一次充分的藝術(shù)審美體驗(yàn)而言，策展人所發(fā)揮的作用不應(yīng)也無法被藝術(shù)家與批評家替代。

三

依上圖所見，四要素經(jīng)由策展人而彼此關(guān)聯(lián)，所呈現(xiàn)的六條關(guān)系線索使藝術(shù)審美活動以藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)的形態(tài)存在著。在藝術(shù)策展的時代語境下，藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)旨在向欣賞者、藝術(shù)家與世界提供一種完整而交互的藝術(shù)審美體驗(yàn)。張苗苗指出，“在當(dāng)代藝術(shù)多樣發(fā)展的現(xiàn)實(shí)境遇中，藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)的內(nèi)部分工愈發(fā)趨于系統(tǒng)化和細(xì)化，策展人作為系統(tǒng)內(nèi)的重要部分，其身份和職能也隨著新文化格局的確立而呈現(xiàn)更加專業(yè)的發(fā)展態(tài)勢?！盵21]另一方面，新世紀(jì)以來，全球范圍內(nèi)文化的制造與傳播呈現(xiàn)出跨界性。細(xì)化與跨界這兩大趨勢的對抗與轉(zhuǎn)化在藝術(shù)審美領(lǐng)域的體現(xiàn)即藝術(shù)家、作品、世界、受眾與作為其間媒介的策展人已構(gòu)成一種藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)。在這種新型結(jié)構(gòu)中，四要素的生成、塑造、運(yùn)作的過程皆因策展人的參與而被賦予了新的內(nèi)涵；而策展人也因典型的跨界性，穿梭于創(chuàng)作主體、欣賞主體與作品之間，實(shí)現(xiàn)著自身的審美判斷與媒介價值。

因此，合理詮釋藝術(shù)四要素的前提在于承認(rèn)藝術(shù)是一種審美系統(tǒng)。在藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中，四要素為審美體驗(yàn)的發(fā)生、持續(xù)、消費(fèi)、轉(zhuǎn)化等階段貢獻(xiàn)著各自的不同作用。在四要素之間扮演聯(lián)系人的不是抽象的、看不見的理論言說，而是將之付諸于具體實(shí)踐的策展人。策展時代語境下，藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)以新機(jī)制運(yùn)轉(zhuǎn)，策展人正是新機(jī)制中聯(lián)合各部件的樞紐。

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[17]盛葳. 如何從一個展覽的好壞或許能窺探策展人能力的高低[J].收藏與投資，2016，(10).

[19]郝科. 顧振清 “策展人”不是“布展人”[J].東方藝術(shù),2011,(23).

[20]王春辰. 策展也是一種創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)[J].美術(shù)觀察,2014,(3).

[21]張苗苗. 美術(shù)館策展人:從“展覽制造者”到“文化傳播者”[J].美術(shù)觀察,2014,(3).