淺析賈樟柯導演電影的創(chuàng)作觀念演變

韓勇

【摘 要】縱觀賈樟柯的電影創(chuàng)作歷程，其創(chuàng)作觀念具有“跨地性”演變的特征，大致可分為小城記憶、漂泊歷程、人文印象和大環(huán)境觀四個階段，本文將從這四個方面對其創(chuàng)作觀念的演變進行簡要梳理。

【關(guān)鍵詞】賈樟柯；創(chuàng)作觀念；小城記憶

中圖分類號：J911 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）23-0072-01

在文藝電影的發(fā)展史上，賈樟柯電影可謂是濃墨重彩的一筆，從他的第一部長片《小武》到近期的《山河故人》，賈樟柯完成了從“反映時代”到“消費時代”的過渡。影片中故事的發(fā)生地點逐漸從最初的小城汾陽，走向了都市甚至是國際。筆者以他導演的九部長片為研究對象，從“跨地性”敘述的角度，將其因電影創(chuàng)作觀念的演變而創(chuàng)作出的具有不同地域特征的作品進行簡要梳理。

一、小城記憶

賈樟柯導演的《小武》、《站臺》和《任逍遙》（合稱為“故鄉(xiāng)三部曲”）之所以讓海內(nèi)外為之震驚，主要是因為影片對汾陽縣城的逼真呈現(xiàn)。影片《小武》講述了梁小武在上世紀90年代拆遷改造的汾陽縣城內(nèi)整日游蕩，在經(jīng)歷了友情、愛情、親情的幻滅后，在急速變遷的社會中茫然而無所適從。《站臺》堪稱一部1990年代時代和經(jīng)濟巨變的社會范本。影片講述了崔明亮、張軍等文工團演員圍著汾陽周邊四處演出的故事?！度五羞b》表現(xiàn)的是21世紀初的一代底層年輕人的生存現(xiàn)狀。他們整日游走在城市的街道、臺球室和卡拉OK廳尋求感官娛樂和刺激，他們在對生活感到絕望的同時懷著一份“任逍遙”的壓抑。

作為老家的汾陽，是賈樟柯最熟悉的小城；屬于這座小城的記憶，就是他親身經(jīng)歷的一段人生。故事依托其真實性打動觀眾，賈樟柯的這段真實的小城記憶必然能直指人心。

二、漂泊歷程

作為北京世界公園宣傳片的影片《世界》是賈樟柯敘述跨地性經(jīng)驗的開始，故事背景離開了屬于“在地經(jīng)驗”[1]的小城汾陽，走向了北京，表現(xiàn)了北漂的愛情、友情和夢想?！度龒{好人》同樣也是以旁觀者的姿態(tài)，看待和經(jīng)歷了三峽工程背景下的奉節(jié)的城鄉(xiāng)變遷。無論是看望前妻和女兒的韓三明還是尋找丈夫的趙濤都是不屬于奉節(jié)的外地人。他們對奉節(jié)的態(tài)度既陌生又親切：陌生在他們都是千里迢迢地初次來到奉節(jié)，不清楚奉節(jié)的歷史也不關(guān)心奉節(jié)的未來；親切在這里有他們?nèi)账家瓜氲挠H人，奉節(jié)雖然與他們自身看似“無關(guān)”，但是已經(jīng)與他們的生活在這里的親人聯(lián)系在了、綁在了一起。

從“故鄉(xiāng)三部曲”到《世界》和《三峽好人》，賈樟柯完成了由“個人記憶”到“社會記憶”的過渡，后者既是劇中人物的漂泊歷程，又是屬于絕大多數(shù)中國人的歷史和時代記憶。

三、人文印象

影片《二十四城記》和《海上傳奇》是賈樟柯采用“偽紀錄片”的敘述方式拍攝的兩部實驗電影。二者皆以“訪談”的形式呈現(xiàn)，也算得上是賈樟柯電影的紀實與質(zhì)樸風格的進一步發(fā)展?！抖某怯洝返牟稍L內(nèi)容圍繞著“神秘”的450廠（華潤集團旗下樓盤“二十四城”所在地的前身）展開，采訪對象既有廠里的老員工，又有員工后代，他們所講述的內(nèi)容大體為他們對450廠的記憶、他們在450廠的經(jīng)歷和他們當下的生活現(xiàn)狀?！逗Ｉ蟼髌妗肥且在w濤飾演的尋找者的足跡將與上海記憶有關(guān)的真實人物的訪談有機串聯(lián)，以此為觀眾勾畫出對上海的從過去到現(xiàn)在、甚至是未來的整體印象。

可以說，《二十四城記》和《海上傳奇》分別是對450廠和上海的人文印象，而這些人文印象都是由直接相關(guān)人講述的（在《二十四城記》中導演運用了“扮演”表現(xiàn)形式，但人物和事件都有據(jù)可查），導演賈樟柯只是一個記錄者和旁觀者，他與這兩部影片的內(nèi)容沒有直接交集。

四、大環(huán)境觀

“大環(huán)境觀”由天文學家卡爾·薩根在《暗淡藍點》一書中首次提出，他表示，“在浩瀚的宇宙里，地球只是一個暗淡的藍點”，表明地球雖大，在宇宙面前卻顯得渺小和卑微。當下，“大環(huán)境觀”的概念被廣泛地引入到生態(tài)學的范疇中，指出沒有“地區(qū)性環(huán)境問題”。[2]當然，“環(huán)境”不止是自然環(huán)境，還有社會環(huán)境的層面。

賈樟柯的最近兩部影片《天注定》和《山河故人》具有“大環(huán)境觀”的創(chuàng)作傾向，故事發(fā)生地不再局限于某一個特定的地點?！短熳⒍ā酚砂l(fā)生在國內(nèi)不同地區(qū)的四個真實事件改編的故事組成。同樣是以“塊狀結(jié)構(gòu)”構(gòu)架故事的《山河故人》中的故事背景已經(jīng)從汾陽走出了國門，到了澳大利亞。進而，兩部影片最大的相似之處在于，不局限于同一地域講故事。

賈樟柯之所以如此構(gòu)建影片，與他多年來的生活狀態(tài)有關(guān)。如今受國際矚目的他已經(jīng)不再屬于小城汾陽，汾陽的新面貌所帶來的陌生感會讓他感到局促與不安。他只能講述好已經(jīng)定格為他本人記憶的從上世紀90年代到新世紀初的汾陽；也就是在“故鄉(xiāng)三部曲”里和《山河故人》中第一段故事中所展現(xiàn)的汾陽。從早年在北京求學到成功后在北京定居，賈樟柯是有過漂泊歷程的人，所以他眼中的《世界》和《三峽好人》才會讓觀眾感到真實，真實得令人窒息。隨后的《二十四城記》和《海上傳奇》是作為旁觀者的人文印象。如果說《天注定》是對真實事件發(fā)生后的“捕風捉影”式構(gòu)架與呈現(xiàn)的話，《山河故人》才真正是他近年來生活狀態(tài)和所見所聞的觀照。

參考文獻：

[1]陳林俠，周露霞.“全球本土化”與中國電影資本重組中的三種“跨地性”敘述[J].戲劇，2011，01.

[2]尹傳紅.卡爾·薩根的科學觀與大環(huán)境觀[N].北京晚報，2014-10-24（44）.