錦衣時(shí)代的夜行者：或擦亮火柴，或走進(jìn)玻璃成為鏡子

2016年漫長(zhǎng)的冬夜，我一直在讀尹聿的詩(shī)歌。這位60后詩(shī)人，他的身上還有散文家、小說家等多項(xiàng)頭銜，但在我印象里，他最重要的角色還是詩(shī)人，雖然詩(shī)歌并沒有給他帶來(lái)太多光環(huán)。鄭州的冬夜分外漫長(zhǎng)，尹聿的詩(shī)如一盆爐火，映紅了窗外暗黑的天空，而詩(shī)人則如夜行者，踽踽穿越廣袤而寂靜的大地：“夜行的準(zhǔn)備上路/慣于夜路的，夜色偽裝/鏡子和手指熱情幫助/趁著夕陽(yáng)醇正/揮霍掉自己//深深的夜里，良民/看不見黑衣人”（《夕》）。

一.被需要的黑暗

自上世紀(jì)90年代以來(lái)，在敘事詩(shī)學(xué)和戲劇性現(xiàn)實(shí)的雙重影響下，觀察原生態(tài)現(xiàn)實(shí)，找出情感對(duì)應(yīng)物，以日常生活經(jīng)驗(yàn)入詩(shī)的及物式寫作方式正成為新世紀(jì)的詩(shī)歌美學(xué)。在世紀(jì)末的晚照和世紀(jì)初的晨曦中，詩(shī)人們熱情洋溢而又瑣屑失真的合唱成為詩(shī)壇的一大景觀。

作為合唱團(tuán)的一員，尹聿的詩(shī)歌自然逃不過及物的影響，但值得注意的是，尹聿的詩(shī)并不沾滯于物，他竭力和物保持一定的距離和空間，以低空飛翔的姿態(tài)貼近現(xiàn)實(shí)，這樣的姿態(tài)決定了他的日常經(jīng)驗(yàn)抒寫并不是照相機(jī)式的仿真和模擬，而是經(jīng)過全景式的觀照和個(gè)人歷史想像力[1]——以獨(dú)立的精神向度和話語(yǔ)觀照生存、歷史和生命錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系的篩選，從而為展現(xiàn)其精神寓言和詩(shī)歌向度提供了一種可能性。

這種新的可能性使尹聿的詩(shī)歌有了一種勃郁蒼涼的底色，這種蒼涼反映到詩(shī)歌主題上，則是無(wú)所不在的黑暗。這黑暗是鉆井、暗夜、陰影等物質(zhì)性的意象存在，尹聿是中石化的詩(shī)人，黑暗是他最親切最熟悉的顏色——鉆塔、原油、石油工人甚至加油工人，黑暗是他們生命的底色?！啊叽蟮你@井井架/生病的孩子/作業(yè)井井架側(cè)立/正常的生命體/抽油機(jī)不說話……”（《走筆東營(yíng)組詩(shī)》）這些原生態(tài)的黑暗極大地刺激著尹聿，他以詩(shī)歌想像力的礦燈照亮深夜里端著加油槍的加油工，給加油工送糖的站長(zhǎng)，進(jìn)出加油站的車輛……

這黑暗更來(lái)自尹聿中年寫作的誘惑。日本學(xué)者松浦友久說：“詩(shī)歌抒情最主要的源泉來(lái)自回顧人生歷程時(shí)升華起的時(shí)間意識(shí)。”的確，時(shí)間意識(shí)拓寬了詩(shī)人體驗(yàn)生活的深度和廣度，經(jīng)過時(shí)間的沉淀，詩(shī)歌的語(yǔ)言和思想都呈現(xiàn)出秋天般澄澈的質(zhì)地。尹聿有一首詩(shī)名字叫《中年》：“白天來(lái)的早了/夏天少了睡眠/讀一本十年前的詩(shī)刊//讀困的時(shí)候/順手用詩(shī)刊蓋住肚子/擋住夢(mèng)中風(fēng)寒?！绷攘葦?shù)語(yǔ)，將一個(gè)中年人的日常生活表現(xiàn)得淋漓盡致。除了實(shí)寫中年外，其詩(shī)歌中描寫秋天的場(chǎng)景也很多，“樹葉落盡，大地都在悲傷/一棵樹，在曠野上/堅(jiān)守//風(fēng)在嗚咽，陪著落葉哭泣/一棵樹，在蒼穹下/守望”（《深秋》）?！傲⑶镞@天賞荷，意味很重/時(shí)間在水面掠過/這一生的感傷，從這一天開始”（《立秋賞荷》）。秋天，堅(jiān)守的樹，意味深遠(yuǎn)的荷，這是尹聿心理狀態(tài)的絕妙隱喻。自然意義上的季節(jié)恰巧暗合了人生的季節(jié)——尹聿的年齡正好處于中年階段，雖然那個(gè)追夢(mèng)的少年已經(jīng)遠(yuǎn)去，但他對(duì)世界和自我的洞察及對(duì)人生和人性的悲憫更像一臺(tái)日夜轟鳴的鉆井，向著現(xiàn)實(shí)和歷史存在深處不斷掘去——地層深處，壓抑、無(wú)助、恐懼等現(xiàn)代情感的石油正噴涌而出。

在洞悉人性的幽微和世界的荒誕之后，黑暗已成了詩(shī)人對(duì)世界的全部認(rèn)知，“這是一個(gè)比喻/撩開/都覺得應(yīng)該/漏出一些光/拉開后/往往是黑暗”（《窗簾》），詩(shī)人直接指出世界是隱喻，揭開窗簾的遮蔽，黑暗才是世界的真相。

這些遮蔽現(xiàn)實(shí)存在的窗簾，在尹聿的詩(shī)歌文本中可以是日常生活經(jīng)驗(yàn)及其場(chǎng)景，是形而上抽象化的變形場(chǎng)域，是想象性的歷史空間……它們來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界，又都如在時(shí)間里腐爛的落葉，將現(xiàn)實(shí)的大地遮蔽得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，一旦揭開，黑暗的真相讓人窒息，站在世界的窗戶邊，尹聿伸出了手。

現(xiàn)代人“我”的生存空間和毗鄰而居的鴿子無(wú)異，“我睡的鐵床，在前墻窗內(nèi)/母親的老木床靠著后墻/一塊小窗開在上方，玻璃和薄膜封閉”（《母親與鴿子》）?！耙蛔蛔?，島嶼/相連，相擁，相撞/沒有相融，總有/一些縫隙/密布在海洋里”（《車站人潮洶涌》）。車站是最具現(xiàn)代、后現(xiàn)代特征的意象，人潮如海浪洶涌，看似密切無(wú)比，而諸如猜忌、防范、隔閡的縫隙一直存在著。屠宰中央落在刀尖上的小鳥（《只有一只小鳥》），老鼠般忙碌的主婦（《失眠》），被人腳無(wú)意踩死的昆蟲（《小昆蟲》），這些以反諷、戲劇化、寓言化的形象出現(xiàn)的場(chǎng)景和空間，與冷靜節(jié)制的詩(shī)歌敘述策略，形成了明顯的悖論，這種悖論讓尹聿詩(shī)歌充滿了張力。

詩(shī)人以詩(shī)歌的望遠(yuǎn)鏡和顯微鏡發(fā)現(xiàn)了時(shí)代之疾，更發(fā)現(xiàn)了人性之疾。尹聿的詩(shī)中，身體的疾病和殘疾占有相當(dāng)部分。聾子、啞巴、心臟病、胃病、自己的病、友人的病、親人的病以及人性的黑暗……這些疾病和病態(tài)是另一種窗簾，人們囿于自身限制，對(duì)自我、對(duì)身體缺乏深層次的認(rèn)知，陷入永恒的黑暗?！坝捎趨柡?人把自己強(qiáng)大起來(lái)/強(qiáng)大到對(duì)病的一生/大包大攬//病懂得報(bào)恩/他終于勇敢站出來(lái)/在某一天說/感謝養(yǎng)育之恩/我?guī)闳ヌ焯谩?（《病》）。偷窺女人裙底的男人，千篇一律和追悼會(huì)大同小異的作品研討會(huì)，被瑣屑日常侵蝕變成老鼠的主婦……這些人性的變異比身體的疾病更令人心悸。

找到了遮蔽之物，尹聿開始積極摸索自救的方法。于是，他舉起了投槍，不管面前是鐵屋子，是風(fēng)車，還是無(wú)物之陣?！霸跓o(wú)窗的房墻/畫個(gè)窗戶，他看不到什么//他看到了一切”（《黑暗》）?！盁o(wú)窗的房墻”是后工業(yè)時(shí)代壓抑、無(wú)助的存在境遇，“畫窗戶”這虛擬而無(wú)奈的動(dòng)作，揭示了現(xiàn)代的西西弗斯們的英勇和悲愴——明知存在真相就是無(wú)邊的黑暗，卻還是毫不遲疑地尋找。

值得注意的是，尹聿詩(shī)中還有和存在意義平行的另一種黑暗，雖然只是一小部分，并不影響存在整體的隱喻。這種黑暗并非作為光明的對(duì)立面存在，相反，是觀照光明的方式，是真理的平行宇宙?！盀榱丝辞宕巴獾氖澜?必須關(guān)閉室燈/置身于黑暗//如果窗外光亮通明/是對(duì)等的/關(guān)閉就是多余//而常常/窗外既沒有光/更沒有/星星//為了尋找/人類/需要黑暗”（《夜晚》）?！拔业难劬ζ＞肓?繼續(xù)面對(duì)光明我將失明/必須讓眼睛適應(yīng)黑暗，和/黑暗達(dá)成和解” （《無(wú)題》）。光明使人疲倦，黑暗則使人警醒，在某種程度上，黑暗比光明更接近世界本質(zhì)：在無(wú)邊的暗夜，或許唯有身處黑暗才使人意識(shí)到光明的價(jià)值，才能找到突圍的方式。因此，尹聿的詩(shī)中，黑暗是閉眼啃甘蔗的小女孩，“閉上眼/一切黑暗/就看不到它的硬了/只有甜”（《吃甘蔗的小女孩》） 。甚至 “是鋼鐵、電流/神奇，黑暗如此神奇。將我拯救” （《詩(shī)，是如此黑》）。因此，當(dāng)尹聿扔下劍，伸出戴有白手套的手與黑暗和解時(shí)，那個(gè)寂寂夜行人的形象瞬間復(fù)雜了起來(lái)。

二.對(duì)存在的再發(fā)現(xiàn)和重命名

在揭開層層遮蔽的窗簾看到存在的真相后，尹聿沒有驚惶失措，他與此對(duì)峙的方式是為此命名，以語(yǔ)言和想象為繩索把自己和世界拉離黑暗的淵藪。在其詩(shī)中，屢次出現(xiàn)命名這一儀式感極強(qiáng)的存在?！斑@條路東西走向/以二七塔為中心點(diǎn)/向西到京廣路，叫正興街/再向西直抵滎陽(yáng)市，叫中原路/再說二七塔往東/到紫荊山路是西大街/西大街往東到城東當(dāng)然叫東大街/再往東到鄭東新區(qū)的通泰路，叫鄭汴路/再往東叫商都路，之后揚(yáng)長(zhǎng)而去，直奔開封……”詩(shī)人之所以不厭其煩，繁復(fù)而瑣屑地考證每一條道路的名字，其實(shí)是思考命名的本源性意義，事物的本質(zhì)和權(quán)力以及命名之間的關(guān)系。“而一條路的分段命名/它的年齡和命運(yùn)就站在那里了，正如//我走過的以及未曾走過的行程”。無(wú)論是道路還是人，一旦被命名，彼此命運(yùn)就塵埃落定。尹聿在對(duì)自身的思考中，完成了命名的啟蒙和認(rèn)知。

“……在臂彎圈著的夢(mèng)里/你在尋找，你在為這座山/尋找一個(gè)/照亮日子的名字” （《命名一》），“是誰(shuí)在我們頭上/命名了天空/是誰(shuí)在我們腳下/命名了大地/是誰(shuí)/把天空和大地之間的縫隙/還給了空氣，讓我們/窮盡一生/卻沒有一個(gè)恰當(dāng)?shù)拿帧保ā睹罚?。我們命名了山川大地，自己卻是無(wú)名，詩(shī)人的職責(zé)不僅要外察，給外在的世界命名，更要內(nèi)觀，以幽深的目光認(rèn)清自我的本質(zhì)。

命名是一種光，是一種能量，它能使事物去蔽，能使歷史祛魅，最大可能地恢復(fù)世界真相，給苦苦尋覓的現(xiàn)代人以慰藉。在極度物質(zhì)主義的后現(xiàn)代化時(shí)代里，詩(shī)人能做的就是舉起命名的杠桿，撬動(dòng)鐵板的現(xiàn)實(shí)，給世界展現(xiàn)一個(gè)本質(zhì)性的存在。在詩(shī)中，他如君王對(duì)臣下命名，命名山水等自然存在，命名身體等自我存在。

石頭是尹聿詩(shī)中最有深意的命名。石頭有思想，卻不說話，無(wú)論怎樣被侮辱、被損害，卻始終不說一句話。 “在所有人面前/石頭/都是這樣地失敗/因此，它不肯/說一句話”（《和石頭吵架你始終充滿自信》）。“在人類的/思想體系之中，愿意被任意閹割，但//他仍然不說” （《開始研究石頭，是在一塊石頭把他絆倒之后》）。然而這種沉默卻蘊(yùn)有無(wú)盡的力量，它們不再是自然意義上的石頭，而是某種象征和隱喻?！叭绻淮蠖咽^都不說話/那里堆放的/是多么大的恐懼啊/如果一大堆石頭都不說話/那里埋藏著多么大的憤怒啊/你要趕緊離開/它們?cè)跊]有颶風(fēng)的時(shí)候/也會(huì)朝你的腦袋/飛來(lái)” （《如果一大堆石頭都不說話》）。不在沉默中死亡，就在沉默中爆發(fā)，這些被侮辱、被壓抑的石頭，在時(shí)間里積蓄力量，被尹聿重新命名后，成為現(xiàn)代人情感的載體。

尹聿以河來(lái)命名女人，河水是女人的月經(jīng)，干枯的河床是閉經(jīng)的女人，“流淌/是河的思想//絕經(jīng)的女人/坐在干枯的河床//她懷念洪水漫漶的歲月//甚至想起被大水擄走的男人時(shí)/嘴角仍堆起心酸的幸?！保ā逗印罚Ｋ形鞣降穆糜畏绞?，“在西方，旅游就是看教堂/從一個(gè)教堂走出來(lái)走進(jìn)另一座教堂”//在中國(guó)，旅游就是看墓地，從一個(gè)墓穴鉆了來(lái)再鉆進(jìn)另一個(gè)墓穴（《旅游》）。這些詩(shī)句將中西方的文化差異、人性差異表現(xiàn)得淋漓盡致。尹聿以酒和酒瓶命名兩性關(guān)系，透明的瓶和冰涼的酒矜持冷漠，看似毫不相識(shí)，卻一次次共謀，制造了無(wú)數(shù)事端。這些命名，帶有明顯的反諷和隱喻，折射出超出文本的巨大的信息量，呈現(xiàn)了現(xiàn)代人在信仰、兩性、人性方面的特征，展現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)生活、人生、詩(shī)歌的多重思考。

尹聿甚至解構(gòu)歷史史實(shí)并將其重新命名。

當(dāng)“現(xiàn)代人用兩千五百米”象征性地重走紅軍長(zhǎng)征之路，當(dāng)“調(diào)侃”和“笑談”成為常態(tài)，詩(shī)人就是山下無(wú)語(yǔ)枯坐的“古老的銀杏樹”，無(wú)語(yǔ)就是其對(duì)此類非正?，F(xiàn)象的命名。

當(dāng)“她”經(jīng)過調(diào)查確認(rèn)老革命的父親確曾有過輪奸婦女并將蘿卜塞進(jìn)其下體的卑劣行徑后，她“不再認(rèn)識(shí)周圍的任何人”總是喃喃自語(yǔ)一句話“——蘿卜，那不是我的父親”，揭開被遮蔽的歷史，父親及其所代表的時(shí)代的偉岸形象轟然坍塌，傷疤和罪證象征的蘿卜永遠(yuǎn)呈現(xiàn)，歷史祛魅后得以重新命名（《蘿卜》）。這種過程痛苦而焦慮，詩(shī)人只有不斷地正視和面對(duì)，不斷地解構(gòu)和建構(gòu)，不斷地思考和命名，就像不斷把藏著歲月的舊衣清洗和收藏，“把陽(yáng)光放在里面/一種溫暖，一雙手，不僅為了干燥//所有的顏色，終歸被流逝的水和/這雙疊衣的手洗白”（《疊衣》），經(jīng)過不斷的浣洗和厘清，尹聿盡可能地回到生命和世界的本質(zhì)，而且在某種程度上，他似乎達(dá)到了，但在龐大的習(xí)慣勢(shì)力和國(guó)家機(jī)器面前，詩(shī)人還是時(shí)常感到身不由己和力不從心。

“……沒有什么需要我去命名//我只好去做另一些事情，盡管/我命名了一些事情，但是沒有人承認(rèn)/人們只承認(rèn)我的孩子，叫他的名字//為了能給失敗的一生一個(gè)交待/我一生下來(lái)就急忙尋找異性/也許有了自己的孩子才是成功” （《給孩子命名的意義》）。詩(shī)人的命名不僅有限，而且無(wú)效，得到承認(rèn)的只有對(duì)自己孩子的命名，而為了得到這個(gè)最后的也是唯一的命名權(quán)，“我”一生下來(lái)就急忙結(jié)婚生孩子，至此，現(xiàn)代人焦灼、荒誕、悲愴的生存境遇得以深層呈現(xiàn)。

在這種命名失效的焦慮中，或許回到故鄉(xiāng)是“來(lái)自農(nóng)村”、成為城市的“一小片黑補(bǔ)丁”的尹聿的最好選擇。故鄉(xiāng)老舊的屋檐，荒蕪的祖墳，在青山綠水中沉淀的童年記憶像母親的手，足以熨平一個(gè)游子內(nèi)心的創(chuàng)傷。對(duì)故鄉(xiāng)，尹聿并沒有太多奢望，并沒有構(gòu)建鄉(xiāng)村烏托邦來(lái)對(duì)抗現(xiàn)代化的雄心和野心，他只想安放一下他無(wú)法排解的柔情和難以釋懷的鄉(xiāng)愁。因此，尹聿的多數(shù)鄉(xiāng)土詩(shī)中，他的故鄉(xiāng)仍然溫情脈脈，以狂吠歡迎的小狗，為防鳥遮蓋櫻桃的藍(lán)床單，油菜花中等他上供的祖墳，打招呼的鄉(xiāng)鄰，開無(wú)傷大雅玩笑的嫂子，給老鄉(xiāng)優(yōu)惠車費(fèi)的出租司機(jī)，這鄉(xiāng)間的柔情讓他動(dòng)心，差一點(diǎn)他就要陶醉了。然而，當(dāng)他停下腳步，細(xì)心地觀察故鄉(xiāng)時(shí)，他悲哀地發(fā)現(xiàn)，雖近在咫尺，但他的故鄉(xiāng)已經(jīng)回不去了。他所留戀的故鄉(xiāng)已面目全非，在城市的喧囂與逼迫中，他一次次地返鄉(xiāng)，返回的卻是刻上后工業(yè)化印記的“異鄉(xiāng)”：月亮般的鐮刀已消失，代之而起的是城里下鄉(xiāng)的獵槍（《鐮刀》）。童年記憶里淹蟻穴的水卻流成了中年的眼淚（《回故園》）。收割機(jī)、奔馳車聯(lián)合了出現(xiàn)在麥田里（《你看那情緒的麥浪》）。

這失真變形的故鄉(xiāng)讓尹聿失望不已。

在失望中，他只有逃離——返鄉(xiāng)后的離鄉(xiāng)是對(duì)城市和故鄉(xiāng)的雙重逃離，這種尷尬境遇使無(wú)家可歸的詩(shī)人充滿了悲劇色彩，“放在別人那里，這/不算個(gè)事兒/擱在我心里，就/重了//放假，我回了一趟老家//住了三天，只/住了三天，只/住了三天.可我//放了七天假”（《我自己的事》）?！叭臁?，這個(gè)詞尹聿重復(fù)了三次，他耿耿于懷這個(gè)數(shù)字，耿耿于懷于自己對(duì)故鄉(xiāng)的敷衍，這種真誠(chéng)的近乎懺悔的姿態(tài)，是詩(shī)歌的感人之處，卻是尹聿揮之不去的隱痛?！霸谶@大火燒紅的城市之外和生長(zhǎng)大捆柴火的/鄉(xiāng)村之外，留下一道/狹長(zhǎng)的縫隙，僅夠/深秋和初冬的一粒子彈容身//我，就棲居在/那里”（《深秋的子彈》）。一個(gè)連鄉(xiāng)愁都無(wú)處安置的詩(shī)人，他的位置只能是尷尬的，他無(wú)法命名自己的故鄉(xiāng)，甚至無(wú)法命名自己的記憶，他只能以隱喻（“尹聿”筆名的深意或許就在此吧）給自己命名——呼嘯著穿越城市鄉(xiāng)村縫隙的子彈，這尖銳讓他疼痛，讓他時(shí)時(shí)記住自己黑補(bǔ)丁般的現(xiàn)實(shí)存在和那縫隙般的容身之地?；蛟S正是這種切膚之痛讓尹聿以其不凡的個(gè)人歷史想像力命名了一個(gè)比現(xiàn)實(shí)世界更為真實(shí)的虛擬存在。

三.夜行者

踏著如歌行板，上世紀(jì)60年代出生的尹聿注定要和80年代、新世紀(jì)社會(huì)歷史文化語(yǔ)境糾纏不清，并與其結(jié)伴行進(jìn)在那些政治的、商業(yè)的城市廣場(chǎng)中。廣場(chǎng)曾是一個(gè)時(shí)代的隱喻，不僅是地理學(xué)意義上的，更是心理場(chǎng)域的象征。但革命理想主義的廣場(chǎng)并未給60年代中期出生的詩(shī)人們太多時(shí)間便轉(zhuǎn)身離去，剩下的篝火卻足以溫暖這代人的心靈，以至于多年后，置身后工業(yè)時(shí)代列車的尹聿頻頻回眸：漸行漸遠(yuǎn)的政治廣場(chǎng)成為他的記憶和生命的底色，成為他抵擋商業(yè)霓虹誘惑的全部精神力量和道德支撐。

“我是黑色，我一來(lái)/天就黑了。你最怕我發(fā)黑/但我，不是黑夜，我/也不是烏鴉，我沒有嗓子/不會(huì)發(fā)出嘎嘎的叫聲/我只不過是黑。如果見到世界//要么襯托出它更白，要么/使它黑之又黑，最終一黑到底/被絕望淹沒”（《扮演一個(gè)角色》）。這種孤注一擲又二元對(duì)立的決絕姿態(tài)，使尹聿帶有一種英雄末路的悲愴，更是一種深深的絕望。在絕望的黑暗中，他尋找生命的擦燃物：“我是一根火柴，在被擦燃之前/需要尋找。一只巴掌拍不響//在我外面，肯定存在一件能點(diǎn)著我的東西/也在等待，或者尋找，一生也都在猶豫/但是，我們或許很快相遇，點(diǎn)燃并燒毀自己/也或許，這一生，相觸，躲避，擦肩錯(cuò)過”（《一根火柴》）。尹聿并不能確定自己最終一定會(huì)找到擦燃物，火柴擦燃之后是寂滅，擦肩之后也是寂滅，而在兩種可能性之間，寂滅是最終的歸宿。

玻璃在尹聿詩(shī)中很常見，玻璃的透明純粹讓人無(wú)枝可依，無(wú)路逃避，正如反射著刺目光線的商業(yè)廣場(chǎng)，眾目睽睽之下，個(gè)人的隱私無(wú)從保障；但玻璃的物質(zhì)屬性又使其具有無(wú)法穿透的本質(zhì)，透明和阻擋之間的悖論使詩(shī)人陷入了逃避和突圍的怪圈。這是現(xiàn)代人生存場(chǎng)景的隱喻，疲弱、無(wú)奈、身心俱疲卻無(wú)可奈何：人可以打碎玻璃，玻璃的命運(yùn)卻又從破碎開始——成為碎片的玻璃卻變成千萬(wàn)枚，詩(shī)人無(wú)論如何努力，仍然逃不過玻璃的命運(yùn)（《透明的玻璃》）。

在另一首詩(shī)中，尹聿終于找到了一種突圍的方式，“為了能看到自己/你把玻璃的另一面封閉/堵住了目光穿過去的洞口/你就被堵在了鏡子里//為了能看到自己/無(wú)需玻璃的透明/封閉出路/黑暗是最好的背景”（《不需光明》）。為了逃脫玻璃的命運(yùn)，只有封閉出路，把自己融進(jìn)玻璃，成為保護(hù)隱私、觀照自我的鏡子。這種掮住黑暗閘門的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)使尹聿們成為后社會(huì)主義時(shí)代知識(shí)分子的代言形象：一個(gè)被工業(yè)時(shí)代流放甚至圍剿的詩(shī)人，在不斷的反抗和逃離中，卻反過來(lái)成為工業(yè)廣場(chǎng)的殉道者和維護(hù)者。

至此，尹聿作為一個(gè)慣于夜路的夜行者形象呼之欲出，他或擦燃火柴舉起火把照亮夜空，或破釜沉舟融進(jìn)玻璃成為鏡子。在他身邊，在物質(zhì)的錦衣時(shí)代，舉火把持鏡子的夜行者越來(lái)越多，他們漸漸匯成一條光河，匯成天邊隱現(xiàn)的曙光。

注釋：

[1]在陳超看來(lái)，歷史想象力“要求詩(shī)人具有歷史意識(shí)和組織力的思想，對(duì)生存——文化——個(gè)體生命之間真正臨界點(diǎn)和真正困境的語(yǔ)言，有足夠認(rèn)識(shí)，能夠?qū)⒆杂苫孟牒途唧w生存的真實(shí)性作扭結(jié)一體的游走，處理時(shí)代生活血肉之軀上的噬心主題。我認(rèn)為我們的詩(shī)匱乏的正是這種歷史想象力”。參見《打開詩(shī)的漂流瓶——現(xiàn)代詩(shī)研究論集》，河北教育出版社，2003年。