符號(hào) 器物 現(xiàn)代性

內(nèi)容提要：文珍的新書(shū)《柒》，描寫(xiě)出了現(xiàn)代人的精神危機(jī)，具有深刻的現(xiàn)代性。這種現(xiàn)代性，體現(xiàn)在她筆下的各種符號(hào)、器物和共同文化記憶中，反映出80后一代的“小資產(chǎn)階級(jí)”價(jià)值觀。這些符號(hào)本身可能具有深刻的內(nèi)涵，同時(shí)也在某種程度上集體構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)的空洞感。在她故事的狹小題材中，隱藏著一種反叛精神和對(duì)自由的強(qiáng)烈渴望。通過(guò)宗教式的隱喻，她得以窺探人內(nèi)心的罪惡，將現(xiàn)代人精神的荒漠展現(xiàn)得淋漓盡致，也反映了生活中無(wú)處不在的枷鎖和陷阱。

關(guān)鍵詞：文珍 現(xiàn)代性 反叛 自由 80后 《柒》

一

有一類(lèi)寫(xiě)作者，天生就會(huì)想象，他會(huì)將現(xiàn)實(shí)與文學(xué)完美地分隔開(kāi)，深入精神存在的領(lǐng)域，將人們帶到某個(gè)至純的、幻想的、變形的文學(xué)世界；而文珍是另一類(lèi)寫(xiě)作者：她寫(xiě)的東西太過(guò)接近于現(xiàn)實(shí)生活，尤其是年輕一代的城市生活，以至于她很難避免人們對(duì)這樣的小說(shuō)產(chǎn)生一種不適的情緒。這種不適并不是來(lái)源于她的文字，而是來(lái)源于我們對(duì)于自身生活的恐懼和厭惡——仿佛讀她的作品，我們就看到了自己，那樣瑣屑不堪、庸碌易碎的自己。我們潛意識(shí)中認(rèn)為自己的生活有多“俗”，她的小說(shuō)就有多“俗”——她小說(shuō)里的門(mén)牌號(hào)都幾乎沒(méi)有虛構(gòu)。顯然，這樣的寫(xiě)作并不是一種討巧的寫(xiě)作，也并不會(huì)造成暢快的閱讀體驗(yàn)；但假如真正理解了文珍，她的文字會(huì)讓人欲罷不能，就像一場(chǎng)真實(shí)的、無(wú)所顧忌的精神洗禮，在這個(gè)俗不可耐的時(shí)代里暴露出自己的精神底色。

這種底色，帶著現(xiàn)代性，呈現(xiàn)在她的小說(shuō)里。暫且拋開(kāi)學(xué)者們的言論，現(xiàn)代性的實(shí)質(zhì)其實(shí)隱藏在日常生活的每一個(gè)角落，并無(wú)任何高深的地方；它是我們周邊的每一個(gè)符號(hào)和器物，也是我們體驗(yàn)到的每一種空洞的情感——之所以用“空洞”這個(gè)詞，是因?yàn)樵谖恼湫≌f(shuō)中，那些看似小資或者文藝的情調(diào)，究其實(shí)質(zhì)都是一種情感空缺的物質(zhì)性投射。她筆下的文藝青年們用各種唱片、電影、書(shū)籍或其它器物將自己包圍，她也經(jīng)常用奧運(yùn)、“鳥(niǎo)巢”、汶川地震、超級(jí)女聲等等時(shí)代性事件來(lái)引起讀者的“共感”。這種感受除了公共領(lǐng)域的“共”之外，往往會(huì)成為私人情感的寄托物，同時(shí)又見(jiàn)證著某種殘酷的、物質(zhì)的、現(xiàn)代性的悲哀。如《安翔路情事》中的“鳥(niǎo)巢”、“水立方”，承載的是主人公朦朧美好的愛(ài)情。但當(dāng)女主人公小玉決定離開(kāi)男友小胡，也即將離開(kāi)北京時(shí)，那些建筑或事物，又成為了某種沒(méi)有意義的、空洞的存在，這個(gè)城市徹底將小玉這樣的底層人物拋棄了?！兜诎巳铡分械念櫜什?，從小到大渴望的也不過(guò)是一個(gè)物質(zhì)的實(shí)體——一間自己的房子，這樣她才可以不用將自我隱藏起來(lái)，戴著面具去面對(duì)別人。我們通常所說(shuō)的小資情調(diào)：?jiǎn)紊碣F族，一間自己的屋子，有品位的唱片和藝術(shù)品，講究的衣著和飾品，高跟鞋和筆記本電腦，周末的紅酒和精致的晚餐，這些看似過(guò)氣的、俗不可耐的、代表著物質(zhì)欲望的標(biāo)簽，又何嘗不是私人情感的投注，也是對(duì)自由的期許。我們批判了這么久的金錢(qián)和享樂(lè)主義，那些看似毫無(wú)情感的鋼筋水泥的城市，背后的本質(zhì)不正是現(xiàn)代人的精神危機(jī)嗎？

經(jīng)常會(huì)有學(xué)者說(shuō)，現(xiàn)代人的生活是高度同質(zhì)化的、沒(méi)有個(gè)性的。比如說(shuō)，當(dāng)我們要描寫(xiě)一個(gè)現(xiàn)代人的外表——很可能是時(shí)髦的女性，我們就會(huì)寫(xiě)道：她穿著香奈兒的套裝，手挽著LV的包包，邊用蘋(píng)果手機(jī)打電話(huà)，邊走進(jìn)了希爾頓大酒店。在這里，所有的事物都只有一個(gè)標(biāo)簽，失去了自身獨(dú)特的本質(zhì)，因?yàn)樗鼈兌际枪I(yè)化批量生產(chǎn)的結(jié)果，只要一提品牌和型號(hào)，我們就能了解事物的特征，在腦海中勾勒出事物的模樣。但實(shí)際上，對(duì)于寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)大忌諱，就如同古人用典一樣，工業(yè)化流水線生產(chǎn)的器物，也成為了這個(gè)時(shí)代的“典故”，它阻礙了文學(xué)的個(gè)性化表達(dá)，大大減少了人們的想象空間。在早期的80后作家，如郭敬明筆下，就開(kāi)始出現(xiàn)大量類(lèi)似的意象——崇尚名牌，崇尚品質(zhì)，用商標(biāo)化的、平面的描寫(xiě)，代替深度的精神描繪。文珍的寫(xiě)作同樣具有這個(gè)時(shí)代的普遍特征，在她的《北京愛(ài)情故事》中，她把這種器物和符號(hào)化的“平面”寫(xiě)作發(fā)揮到了極致。在報(bào)社工作的女主人公的世界中，反復(fù)出現(xiàn)了大量的文化符號(hào)：從王菲、盧巧音、涅槃、左小祖咒，到門(mén)德?tīng)査?、穆索爾斯基、梁?；蜇惗喾遥礁鞣N蘭花、文竹、鳳尾竹，到《穆赫蘭道》《天水圍的日與夜》《雌雄大盜》《美人草》，到《遲疑電視自畫(huà)像》，到云南、四川、貴州、拉薩，到藕荷色的旗袍，到七宗罪，就連葡萄也有個(gè)文藝的名字——玫瑰香。

然而，對(duì)于普通讀者來(lái)說(shuō)，假如他沒(méi)有接觸過(guò)這些事物，他就完全無(wú)法理解人物的內(nèi)心世界。他還得回頭去找涅槃的歌來(lái)聽(tīng)——盡管他不一定喜歡。也就是說(shuō)，文珍的寫(xiě)作，是建立在同一代人的共同文化體驗(yàn)之上的。如前文所說(shuō)，她寫(xiě)的東西太過(guò)現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)到連一個(gè)筆記本電腦的品牌都是我們所親見(jiàn)和熟知的，即使是她筆下的冷門(mén)電影，也是可以直接“百度”并且上網(wǎng)觀看的。這不像文學(xué)。這既是一種讓人心生恐懼的文化記錄，也是按價(jià)值觀區(qū)分讀者的基礎(chǔ)。正如戴安娜·克蘭所說(shuō)，在后工業(yè)社會(huì)中，身份越來(lái)越建立在生活方式和消費(fèi)模式的基礎(chǔ)上。作為與符號(hào)編碼認(rèn)同的微妙的標(biāo)志，有形的客體變得更為重要。[1]符號(hào)、器物、文化產(chǎn)品，作為有形的客體，將這一代人——多是有著良好教育、經(jīng)濟(jì)條件不差的、骨子中帶著叛逆的80后這一代，給予一個(gè)文學(xué)上的區(qū)分和定位。這種定位非常重要，它不僅將這一代的“小資”階級(jí)與前面的時(shí)代區(qū)分開(kāi)來(lái)，也讓都市青年的形象迥異于上一代作家筆下的工人、農(nóng)民、無(wú)產(chǎn)者、打工者。這些“小資產(chǎn)階級(jí)”本身的價(jià)值觀，構(gòu)成了現(xiàn)代性的基礎(chǔ)?？謨?nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》里，介紹西方學(xué)者的觀點(diǎn)時(shí)，指出了一個(gè)很有趣的概念：有學(xué)者認(rèn)為西方現(xiàn)代文明中的“現(xiàn)代”一詞，可以被轉(zhuǎn)譯為“中產(chǎn)階級(jí)”，一旦成功地生產(chǎn)出在數(shù)量和能力上都足以擔(dān)當(dāng)社會(huì)支配階級(jí)的資產(chǎn)階級(jí)，西方社會(huì)就成為“現(xiàn)代的”。[2]這種解釋與馬克思的“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”大同小異，也能夠印證中國(guó)目前越來(lái)越龐大的小資產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀，正在改變著整個(gè)中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程。

與之伴隨產(chǎn)生的，是現(xiàn)代都市青年最深刻的精神危機(jī)。通過(guò)閱讀這些記錄文化符號(hào)的文字，我們才得以了解到，我們所生活的時(shí)代，我們那掩蓋在繁華物質(zhì)之下的生活本身，究竟有多么空虛無(wú)聊。文珍一定是敏銳地感受到了這點(diǎn)，并執(zhí)拗地把它放在自己的文字中，她也許不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，但勝過(guò)許多描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的人。其他人的現(xiàn)實(shí)，是通過(guò)編幾個(gè)好看的故事去感動(dòng)讀者，或者去講一個(gè)道理，以求改善現(xiàn)實(shí)生活；而她的現(xiàn)實(shí)，就是這些帶著現(xiàn)代“典故”的、不怎么“好看”的故事。她將這些現(xiàn)實(shí)原封不動(dòng)地呈現(xiàn)給讀者，繼而讓他們?nèi)シ词∽约旱木袷澜?。?dāng)這個(gè)時(shí)代的人們，正在經(jīng)歷一種前所未有的“物化”，以至于他們必須通過(guò)引用一句歌詞，或一部電影，或者借助一個(gè)時(shí)代性的大事件，才能準(zhǔn)確表達(dá)出自己的感情，這不能不算是一種悲哀。

當(dāng)然，器物和符號(hào)本身可能也具有深刻的內(nèi)涵?，F(xiàn)代人將對(duì)自由的期望放在外界事物中，比如說(shuō)房子、金錢(qián)、足夠的休閑時(shí)間和名牌。這只是較為膚淺的層面。還有一種渴望，隱藏在這些文化符號(hào)中，這就需要更加深刻的解讀。文珍自己也說(shuō)過(guò)，有的品牌可能就是海明威說(shuō)的冰山下的八分之七。[3]比如說(shuō)《穆赫蘭道》的導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇本身就是一個(gè)品牌，代表著所有電影人追求的那種超現(xiàn)實(shí)、迷幻、黑暗、暴力、隱喻和非主流。這部以“燒腦”著稱(chēng)的先鋒電影，通篇就是描寫(xiě)一個(gè)夢(mèng)境。作為“故事中的故事”，文珍提到它并不是毫無(wú)緣由。作為一個(gè)困在工作和狹小現(xiàn)實(shí)中的女白領(lǐng)，主人公的內(nèi)心世界對(duì)于夢(mèng)境充滿(mǎn)了向往。她渴望突破現(xiàn)實(shí)的力量，她渴望自由。但是小說(shuō)里又提到，男女主人公在看一些電影時(shí)，又在“沉悶的片子里漸漸睡著了”，這也預(yù)示著對(duì)于極端的“文藝”與“先鋒”，他們其實(shí)并沒(méi)有理解和把握的能力。我們很難說(shuō)他們附庸風(fēng)雅、賣(mài)弄才情，但的確，現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間，永遠(yuǎn)有著一條深深的鴻溝，有那么一部分人向往藝術(shù)，卻又永遠(yuǎn)無(wú)法接近藝術(shù)的真相，更無(wú)法接近夢(mèng)境和自由。

二

現(xiàn)代性的難題還存在著，甚至可能會(huì)永遠(yuǎn)存在，所以在文珍的新書(shū)《柒》中，她繼續(xù)給出了自己的思考。這種思考首先是以女性視角呈現(xiàn)的。在現(xiàn)代性題材的小說(shuō)中，很難看到絕對(duì)的善惡，或者真理，只有被時(shí)代裹挾的人們那狹小的精神世界。因此，在文珍的女性視角下，我們可以看到出軌的已婚女性、愛(ài)上老師的女學(xué)生、驕傲的女畫(huà)家和在婚姻中沉淪的夫婦們。故事的題材被局限在女性的愛(ài)情與婚姻中，也正是通過(guò)這個(gè)狹小的視角，我們得以窺見(jiàn)現(xiàn)代人悲哀的精神實(shí)質(zhì)。

有趣的是，文珍給書(shū)取名叫《柒》，暗合了基督教中七宗罪的說(shuō)法。當(dāng)然，這只是一個(gè)望文生義的解釋?zhuān)欢谄咂≌f(shuō)中，不難看出主人公明顯的罪感。在這些小說(shuō)中，出現(xiàn)問(wèn)題的感情，多半是由于人內(nèi)心的罪惡。比如說(shuō)，在《夜車(chē)》中，主人公與丈夫老宋婚姻出現(xiàn)問(wèn)題，離婚并分居之后，老宋被診斷出肝癌晚期。兩人于是重歸于好，進(jìn)行了一次告別的旅行。女主人公在生死面前仿佛看透了一切，對(duì)過(guò)往沒(méi)有珍惜兩人的感情感到遺憾和后悔。在這個(gè)故事中，我們不難讀到那種對(duì)世事無(wú)常的感悟，也不難讀到人們?cè)谒劳雒媲暗钠降扰c殘酷，但真正讓讀者感到不適的，是兩個(gè)明明相愛(ài)的人，在不知死亡降臨的時(shí)候，放縱自己的憤怒，甘愿互相折磨。無(wú)獨(dú)有偶，在《肺魚(yú)》中的那對(duì)夫妻，也在平淡的婚姻中消耗著彼此。博士畢業(yè)的男主人公將自己事業(yè)的不得志歸罪于妻子，不僅找了很多情人，還對(duì)妻子實(shí)行某種冷暴力——這種冷暴力最后往往成了相互的。他嫉妒妻子的前任，懷疑其忠貞，并在這種懷疑中將兩人的愛(ài)和激情耗盡。這些故事，都是關(guān)于倦怠、懷疑、嫉妒和憤怒的，但是主人公們?cè)诜赶逻@些罪行的時(shí)候，卻是以愛(ài)的名義。文珍讓我們看到了婚姻赤裸裸的真相，看到了人內(nèi)心那些隱藏著的罪惡。

在《你還只是一位年輕人》中，蘇卷云因?yàn)楣ぷ鲏毫托睦淼囊钟?，以及?duì)于整個(gè)社會(huì)的懷疑，拒絕生孩子。作為一個(gè)徹底的悲觀主義者，她無(wú)法對(duì)未來(lái)的一切產(chǎn)生信心，在意外懷孕后，她選擇了偷偷找心理醫(yī)生開(kāi)致畸的藥，孩子結(jié)局如何不得而知。無(wú)論是墮胎或者自殺，在宗教的范疇中，都是一種很深的罪孽。對(duì)于蘇卷云來(lái)說(shuō)，這種罪也許是因?yàn)椴坏靡选驗(yàn)樽约旱囊钟舭Y，和之前吃下的安眠藥，都會(huì)影響未出生的孩子。但也不可否認(rèn)，她如此懼怕生下孩子，根本原因還是出于信仰的缺失，她無(wú)法相信自己的人生會(huì)因?yàn)楹⒆拥牡絹?lái)變得更美好，也無(wú)法相信自己能給孩子一個(gè)美好的未來(lái)。更現(xiàn)實(shí)的是，生為女性這個(gè)弱勢(shì)群體，她自己事業(yè)的上升空間，會(huì)因?yàn)檫@個(gè)孩子而徹底改變。當(dāng)然，是否“丁克”，在當(dāng)今社會(huì)已經(jīng)是一個(gè)較為自由的選擇，對(duì)此我們?cè)缇头艞壛说赖略u(píng)判。但如果具體到某個(gè)生命的逝去，還是能感受到那種令人毛骨悚然的恐怖與血腥，感受到主人公內(nèi)心的扭曲。蘇卷云的罪，與其說(shuō)是她的罪，不如說(shuō)是社會(huì)之罪，這個(gè)社會(huì)將罪惡和痛苦的人生施加給女性，她們面對(duì)生活中的各種困境無(wú)處申訴，只好主動(dòng)選擇殺死下一代，以終結(jié)這種命運(yùn)的循環(huán)。

《暗紅色的云藏在黑暗里》，講述了一個(gè)嫉妒和驕傲的故事。女畫(huà)家、研究生曾今，既有美貌又有才華，在遇見(jiàn)同樣有才華、喜愛(ài)畫(huà)畫(huà)的薛偉以后，兩人逐漸成為好友。然而最后她發(fā)現(xiàn)自己成為了薛偉的跳板，在把他引薦給自己的導(dǎo)師之后，他開(kāi)始混出了名頭，曾今也與他決裂。曾今最后了解到，薛偉不僅有女友，而且還腳踏兩只船，一種名利場(chǎng)上的陰暗、曖昧氣息撲面而來(lái)，讓曾今瞬間認(rèn)清那些自己無(wú)法把握的潛規(guī)則，對(duì)人心的復(fù)雜感到恐懼——幸好曾今和他只是好友，但盡管如此，她仍是一個(gè)受騙者。從某方面來(lái)看，薛偉就如同于連和拉斯蒂涅，盡管帶著功利心，卻是某種毫不掩飾的、坦蕩的無(wú)恥；反倒是曾今內(nèi)心的嫉妒和驕傲，是一種更不易察覺(jué)的原罪。這篇小說(shuō)最具有現(xiàn)實(shí)意義的地方在于，如今薛偉這樣的人在社會(huì)上是備受推崇的成功者，曾今也許只能永遠(yuǎn)充當(dāng)一個(gè)“花瓶”的角色。像曾今這樣的優(yōu)秀女性，要么在潛規(guī)則中淪陷，要么只能默默忍受嫉妒和驕傲之苦，她受囿于性格和閱歷的清高自許，在世人眼中總有些許懦弱和不甘的因素，這才是現(xiàn)實(shí)最諷刺的地方。

在《開(kāi)端與終結(jié)》里，主人公季風(fēng)在學(xué)生時(shí)代甩掉了青梅竹馬的戀人，選擇了體貼又忠厚的丈夫蕭元。但婚后，她遇見(jiàn)了一見(jiàn)如故的知己許諒之，并與其沉湎于情欲中。許諒之最后為季風(fēng)離婚，但季風(fēng)遲遲不能向丈夫坦白，她陷于某種兩難的境地。季風(fēng)的罪，不完全是色欲，也是靈魂深處的貪婪，某種任性和自我。對(duì)于現(xiàn)狀，她總想掙脫，卻往往忽視了自己已經(jīng)得到的那一部分。但季風(fēng)也是有自省意識(shí)的，正如同《夜車(chē)》中那對(duì)在死亡面前反省自身的夫婦——但自省總是在罪惡發(fā)生之后，似乎他們對(duì)于婚姻注定的衰敗毫無(wú)抗拒之力，這是現(xiàn)代社會(huì)一個(gè)殘酷的真相，也正是季風(fēng)想要拼命掙脫的宿命。

另外兩篇小說(shuō)，《牧者》與《風(fēng)后面是風(fēng)》，可能談不上什么罪惡?！赌琳摺分械呐芯可毂瑦?ài)上了才華橫溢的青年教師孫平，可能是因?yàn)閷O平發(fā)現(xiàn)了她的才華，他們仿佛同類(lèi)一樣惺惺相惜。但孫平只是將她當(dāng)學(xué)生看待，盡管在多處舉薦了她，并頂著流言的壓力讓她成為哈佛交換生，但他這樣做只是出于惜才，并不愿意惹上多余的麻煩。師生戀已不是一個(gè)新鮮的題材，但文珍這次將女主人公的內(nèi)心描寫(xiě)得細(xì)致入微，那種逾矩的罪惡感與快感交織，女性的情欲世界被最大程度發(fā)掘出來(lái)?！讹L(fēng)后面是風(fēng)》，講述了一個(gè)失戀的“剩女”的故事，她借各種異國(guó)美食來(lái)療愈自己空虛的生活和心靈。雖非“饕餮”之罪，但也可以窺見(jiàn)某種隱喻：當(dāng)心靈干涸到要靠食物來(lái)慰藉，這既是“療愈”，也是某種“病態(tài)”。

這些或主觀或被動(dòng)或無(wú)奈或不易察覺(jué)的罪，構(gòu)成了文珍這本小說(shuō)集的主題。盡管運(yùn)用了傳統(tǒng)宗教的概念，運(yùn)用了種種古老的隱喻，但她描寫(xiě)的仍是現(xiàn)代性的內(nèi)容。她描寫(xiě)人物的自戀、空虛的生活、沒(méi)有把握的未來(lái)、毫無(wú)緣由的憤怒、無(wú)法滿(mǎn)足的欲求和乏于溝通的悲哀。對(duì)于她小說(shuō)里的人物而言，世界上根本沒(méi)有什么邏輯或理性，也沒(méi)有救贖，只有無(wú)休止的疼痛和自我安慰。女主人公往往會(huì)因?yàn)槟腥烁赐瑯右徊侩娪埃?tīng)同樣一首歌而愛(ài)上對(duì)方，認(rèn)為這就是精神共鳴；學(xué)生也會(huì)因?yàn)槔蠋煹囊痪浔頁(yè)P(yáng)而愛(ài)上老師，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了世人都不曾發(fā)現(xiàn)的她的才華；美麗的女畫(huà)家僅僅因?yàn)閷?duì)方?jīng)]有把她當(dāng)女人，而是當(dāng)一個(gè)同樣努力的畫(huà)家來(lái)看，就將其視為知己——可見(jiàn)，現(xiàn)代人是多么缺乏情感共鳴，多么缺乏他人的理解。這種情感的匱乏直接導(dǎo)致了人們以愛(ài)的名義行惡，以愛(ài)的名義自我傷害。因?yàn)樗麄兤谂斡脕?lái)療救的愛(ài)，本身就是不堪一擊的幻想。

但假如我們從另一個(gè)角度來(lái)理解文珍，就會(huì)發(fā)現(xiàn)她始終對(duì)這些身處罪惡的人充滿(mǎn)同情。當(dāng)這個(gè)世界被符號(hào)和器物占領(lǐng)，人的個(gè)性也成了擺設(shè)，人本身也變成了某種支離破碎的物品——我們是否還有勇氣去發(fā)掘人類(lèi)普遍之罪，發(fā)掘自身陰暗的欲望，以及欲望之下的那些真實(shí)的溫暖？這種有勇氣的、關(guān)注于精神世界的寫(xiě)作，既是痛苦的，又是真實(shí)的。文珍并不因她筆下那些有罪的人而遷怒于這個(gè)世界，而是抱著對(duì)世界的善意，重新審視著自身的弱點(diǎn)。那些出軌的男人或女人，就如同她說(shuō)的那些會(huì)飛的鳥(niǎo)：也許人和鳥(niǎo)一樣，始終徘徊于去留之間，既渴望擺脫既定命運(yùn)桎梏，又陷身于生活本身強(qiáng)大的邏輯，被一刀剪斷翅膀或者干脆忘了怎樣離開(kāi)。[4]欲望，假如作為一種想飛的本能，它本身是不帶道德指征的；而文珍要關(guān)注并呈現(xiàn)的，是我們那強(qiáng)大的、充滿(mǎn)現(xiàn)代性的生活，是如何一步步將人的欲望擠壓變形，將渴望飛翔的人的翅膀剪斷。最終，我們的世界只剩下道德和符號(hào)。比如說(shuō)，婚姻就該是這樣的，夫妻永不出軌相敬如賓；愛(ài)情就該是這樣的，雙方相互理解不離不棄；孩子是一定要生的，家庭是一定要父母和諧的，學(xué)生是一定不能愛(ài)上老師的……這些“強(qiáng)大”的邏輯，已經(jīng)攻占人們的意識(shí)和潛意識(shí)領(lǐng)域，而讓人忽略了某些顯性的罪惡之下，隱藏著不為人知的自由的種子。

三

一切自由，都是對(duì)既定規(guī)則的不服從，這種反叛最容易衍生出罪惡，但也是文學(xué)創(chuàng)作中最為豐富和深刻的領(lǐng)域。西方文學(xué)史的多次革命都建立在反叛的基礎(chǔ)上：?jiǎn)⒚芍髁x是對(duì)古典主義的反叛，浪漫主義是對(duì)啟蒙主義的反叛，現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)浪漫主義的反叛，現(xiàn)代派是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反叛。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，比起西方文學(xué)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，恰恰缺少了這種反叛。在上世紀(jì)80年代的那一代啟蒙者想要延續(xù)“五四”先驅(qū)的理想時(shí)，中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)化讓他們也變得曖昧起來(lái)。他們“一方面致慨于商業(yè)化社會(huì)的金錢(qián)至上、道德腐敗和社會(huì)無(wú)序，另一方面卻不能不承認(rèn)自己已經(jīng)處于曾經(jīng)作為目標(biāo)的現(xiàn)代化進(jìn)程之中”。[5]只不過(guò)，現(xiàn)代性尚未完成，各種“后”學(xué)又借助消費(fèi)主義的、碎片化的閱讀堵上了人們的嘴。自由的種子，在播種下去之前，就已經(jīng)消失在意識(shí)形態(tài)的天空下——連反叛的目標(biāo)都消失了，似乎只好當(dāng)下行樂(lè)。也是因?yàn)槿绱?，?dāng)代作家喜歡寫(xiě)性，喜歡寫(xiě)私人領(lǐng)域的情事，喜歡研究虛構(gòu)技巧，喜歡寫(xiě)幻想的故事，喜歡往古代寫(xiě)，而不太會(huì)觸碰現(xiàn)下正在發(fā)生的故事，以及我們正在經(jīng)歷的生活?；蛘哒f(shuō)，他們寫(xiě)到這些現(xiàn)下正在發(fā)生的故事，都是點(diǎn)到即止的，不觸及更深刻的精神領(lǐng)域。

小說(shuō)中的人們，往往走入了最俗的道路，企圖通過(guò)男女的情愛(ài)來(lái)掙脫世俗的束縛，從而獲得自由。在這一點(diǎn)上，文珍是絕對(duì)寫(xiě)實(shí)的，但她的內(nèi)心期盼更大的自由。這種自由受制于當(dāng)下的人文環(huán)境，受制于中國(guó)的道德傳統(tǒng)，受制于現(xiàn)代社會(huì)的金錢(qián)邏輯，更受制于人本身的弱點(diǎn)。假如轉(zhuǎn)換身份，成為她作品里的那些主人公，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心也會(huì)發(fā)出跟他們一樣的呼喊：我不想成為剩女，我不想被逼著生孩子，我不想被人歧視和利用，我不想沒(méi)錢(qián)，我不想死！我要愛(ài)，我要自由，我要尊嚴(yán)，我要真正的靈魂伴侶，我要幸福而安穩(wěn)、充滿(mǎn)力量地活著——至此，我們又能感到罪惡之下的那種生命激情，那種對(duì)自由的強(qiáng)烈渴望。毫無(wú)疑問(wèn)，這樣的小說(shuō)是具有強(qiáng)烈反叛感的。這種反叛感，只有走入文珍小說(shuō)的內(nèi)部，才能真正體會(huì)到。

而文珍小說(shuō)內(nèi)部的符號(hào)，如前文所說(shuō)，成為理解文本的關(guān)鍵一環(huán)?！栋导t色的云藏在黑暗里》的曾今，曾對(duì)薛偉的畫(huà)作出評(píng)價(jià)：“說(shuō)白了是不按常規(guī)出牌，明知故犯的逾矩?！陣?guó)內(nèi)油畫(huà)不是現(xiàn)實(shí)就是抽象，要么就是用油畫(huà)顏料畫(huà)國(guó)畫(huà)，超具象主義堪稱(chēng)鳳毛麟角?！彼^超具象主義，按照小說(shuō)中的描述，就是顏色失真、面容變形、氣氛陰暗、風(fēng)格雜糅。這種與傳統(tǒng)藝術(shù)反其道行之的風(fēng)格，某種程度上代表著作者本人的創(chuàng)作理念。同樣，左小祖咒的歌在小說(shuō)中出現(xiàn)了多次，這個(gè)以叛逆著稱(chēng)的小眾音樂(lè)人，唱歌跑調(diào)，聲音低沉，卻別有韻味；此外，還有一眾詩(shī)人、畫(huà)家、音樂(lè)家和影視作品，無(wú)一例外都是小眾而“文藝”的，這種小眾本身就代表著某種叛逆，“文藝”與“大眾”天然分隔開(kāi)一個(gè)幻想的烏托邦和一個(gè)急需逃離的世界。總而言之，她筆下的人物，都有著一種“文藝”病，不是準(zhǔn)備逃離這個(gè)世界，就是已經(jīng)在逃離的路上。

正如文珍在前幾年的一篇小說(shuō)《我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)》中，借主人公的口說(shuō)：生活在別處。這個(gè)普通的、29歲的文員，買(mǎi)不起北京的房子，于是跑到了紐約。她將一切逃離的現(xiàn)實(shí)理由加以總結(jié)，從晚清到當(dāng)代，她將那些血淋淋的、或殘忍或荒誕的歷史數(shù)落了一遍。她甚至幻想要在飛往紐約的途中墜機(jī)，來(lái)殉她的國(guó)。

在這里，我們看到了一種虛妄的反叛：因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中過(guò)得不好，所以要反叛，要逃離；但這與其說(shuō)是反叛，不如說(shuō)是一種精致的利己主義，一種冠冕堂皇的自私。就像《開(kāi)端與終結(jié)》里那個(gè)季風(fēng)，對(duì)于富有的初戀情人不滿(mǎn)意，覺(jué)得不夠體貼；選擇了體貼敦厚的丈夫之后，又想要精神交流；在找到了婚外情人，進(jìn)行了一番精神和肉體交流之后，又不忍離開(kāi)丈夫，重回丈夫的懷抱——現(xiàn)實(shí)中，哪有兩全？這其實(shí)也是現(xiàn)代人的普遍病癥，人們忘了自省，忘了感恩，總是在不斷追求自由的過(guò)程中跑偏了方向。甚至，可能是因?yàn)樘^(guò)自由而忘了生活原本就該有的框架。也是因?yàn)槿绱?，逃離的夢(mèng)想總是美好的，結(jié)局總是失望的；正如文藝永遠(yuǎn)是文藝，而不是生活中人們奉行的準(zhǔn)則；而小眾永遠(yuǎn)是小眾，不會(huì)成為大眾眼中那令人愉悅的精神慰藉。因?yàn)樵诖蠖鄶?shù)人的眼中，原諒比憎恨容易，快樂(lè)和希望是一種本能。

可見(jiàn)，文珍的寫(xiě)作，是一種小眾的、不媚俗的寫(xiě)作，也是一種明顯的冒犯本能的寫(xiě)作。因此，她的寫(xiě)作可能比大多數(shù)作家更具現(xiàn)代性。她既叛逆，又對(duì)那些叛逆的人們充滿(mǎn)同情；她既預(yù)見(jiàn)了他們的失敗，又諷刺了導(dǎo)致他們失敗的那些罪惡和欲望；甚至，我們可以在她的作品中發(fā)現(xiàn)我們這個(gè)時(shí)代特有的原罪，發(fā)現(xiàn)其筆下人物精神世界里的一片廢墟——當(dāng)她筆下的人物因?yàn)榭释与x而進(jìn)入任性、放誕、狂狷的那一刻，正是“神出現(xiàn)的那一刻”。[6]正是這些矛盾，使她的作品超越了單一的城市文學(xué)的層次，進(jìn)入到更廣闊的現(xiàn)代人的精神領(lǐng)域中。在對(duì)那些文化符號(hào)、器物的細(xì)致描寫(xiě)中，她刻畫(huà)了一個(gè)扁平的、機(jī)械化的現(xiàn)代故事背景，讓人們仿若處在一個(gè)無(wú)意義的世界。在狹小的題材中，她生出一種把控全局的能力，她讓自由這個(gè)命題在每一篇小說(shuō)中呼之欲出，將當(dāng)代人的困境描寫(xiě)得入木三分。生活在別處，又永遠(yuǎn)不可能在別處，強(qiáng)烈的對(duì)自由的渴望背后，是無(wú)處不在的枷鎖和陷阱。但愿文珍能在困境中堅(jiān)持自我，砥礪前行。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]戴安娜·克蘭. 趙國(guó)新譯. 文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)[M]. 南京：譯林出版社，2001：38.

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[3]文珍，趙依. 從逃而不得到以克制重建個(gè)人秩序——文珍訪談[J]. 名作欣賞，2016（13）：75.

[4]文珍. 我們夜里在美術(shù)館談戀愛(ài)（后記）[M]. 北京：中信出版社，2014：337.

[5]汪暉. 當(dāng)代中國(guó)的思想狀況與現(xiàn)代性問(wèn)題[J]. 文藝爭(zhēng)鳴，1998（11）：17.

[6]蔡?hào)|. 神出現(xiàn)的那一刻——讀文珍的小說(shuō)[J]. 名作欣賞，2016（13）：84.