淺析黃賓虹山水畫筆墨內(nèi)涵

【摘要】本文主要針對黃賓虹的中國山水畫，旨在通過選擇若干具有代表性的山水作品，結(jié)合中國現(xiàn)代山水畫的特點進(jìn)行分析，梳理國畫中黃賓虹筆墨的運用及筆墨在繪畫中的要素所構(gòu)成的筆墨內(nèi)涵，聯(lián)系他個人的學(xué)識修養(yǎng)，從“亂而不亂，不齊而齊”的個性化圖式中了解到他對大自然的獨到見解，以“渾厚華滋，內(nèi)美靜中參”的藝術(shù)意象里傳達(dá)出渾厚的筆墨精髓。

【關(guān)鍵詞】黃賓虹筆墨虛實內(nèi)涵意境

此生約半付烽煙，水墨淡然伴國眠，青城煙雨潤見骨，雁蕩月壁虛含實，黃山奇秀冷寂清，癡迷古稀筆耕田。

在我國近現(xiàn)代繪畫史上，有“南黃北齊”之說，“北齊”指的是居住在北京的花鳥畫巨匠齊白石，而“南黃”說的就是浙江的山水畫大師黃賓虹，二人被美術(shù)界并列在一起，足見黃賓虹的藝術(shù)功力和成就非同一般[1]?！包S賓虹1865年生于浙江金華，祖籍安徽歙縣西鄉(xiāng)潭渡村，卒于1955年。名質(zhì)，字樸存，號予向、黃山山中人。擅長山水、花卉并注重寫生，但成名相對較晚。50歲以后，他的畫風(fēng)逐漸趨于寫實，80歲以后，才真正形成了人們所熟悉的‘黑、密、厚、重’的畫風(fēng)。黃賓虹晚年的山水畫，所畫山川層層深厚，氣勢磅礴，驚世駭俗，這一顯著特點，也使中國的山水畫上升到一種至高無上的境界。由于黃賓虹在美術(shù)史上的突出貢獻(xiàn)，在他90歲壽辰的時候，被國家授予‘中國人民優(yōu)秀的畫家稱號’” [2]。

清代人物畫衰落，山水，花鳥較為發(fā)達(dá)，摹古之風(fēng)日益深重，自出新意的畫家被四王之首的王時敏斥之為謬種，藝術(shù)創(chuàng)新成了怪事，摹古到了無可救藥的地步，1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，西方文化的傳入，使中國傳統(tǒng)畫壇掀起了大浪。戊戌變法，黃社失敗后，黃賓虹在西方文化的沖擊中國復(fù)雜的社會背景下，開始致力于山水之間，以師古人為主，師其意而不師其跡，師長舍短，合眾長為己有，1931年在師古人之后開始了他“化蝶飛去”的法造化時期，代表作有青城煙雨系列、雁蕩系列、黃山系列。

黃賓虹的山水畫創(chuàng)作道路，經(jīng)歷了師古人、師造化和融化古人造化形成獨創(chuàng)風(fēng)格三個階段?！按蠹s60歲以前以師古人為主；60～70歲以師造化為主；70歲以后，自立面目，漸趨成熟，風(fēng)格渾厚華滋，意境郁勃澹宕，是黃賓虹山水畫的基本特點” [3]。從筆墨上看，屬于繁體的“黑、密、厚、重”，即積筆墨數(shù)十重，層層深厚，是他的山水畫最顯著的特點。從色彩上看，有水暈?zāi)?，元氣淋漓的水墨山水，也有丹青斑斕的青綠設(shè)色，更有色墨交輝的潑墨重彩，以及純用線條的焦墨渴筆。從繼承和創(chuàng)新的角度來看，可以發(fā)現(xiàn)古代某家筆法的影子，但又完全不是古人。

一、概述黃賓虹山水畫的筆墨運用

（一）中國畫最顯著的特點

中國畫是以墨線為基礎(chǔ)，用以表現(xiàn)物象的輪廓、明暗、質(zhì)感。同時，通過墨線還可表達(dá)作畫者的思想和精神，其自身就具有一種獨立的美學(xué)價值。因此，怎樣用筆是中國畫必須首先解決的問題。換句話說“筆墨是中國畫的特色與精華之所在，沒有筆墨不能稱其為中國畫。筆墨的注重是在中國繪畫里，尤其是水墨畫的基本特征。筆墨經(jīng)常概指中國畫的技法，在書法藝術(shù)中，筆墨是晉唐書論的核心” 。

從廣義上講，筆墨是指利用筆墨所達(dá)到的畫面氣象、色彩、章法、意境、品味等諸方面的繪畫語言。狹義的筆墨專指用筆用墨的技法。

黃賓虹的書畫藝術(shù)成就追其根源是他對金石的深入研究的結(jié)果。他對金石的考究一直到老都有極強(qiáng)的興趣。他強(qiáng)調(diào)繪畫要用書法之筆法繪之，只要是談到繪畫用筆，他必談及金石“‘畫源書法，先學(xué)論書’；‘畫筆以金石家為上’，這種說法，多次見于他的著作、書信以及題畫文字之中” 。

（二）黃賓虹的運筆用墨法是以金石入畫，他總結(jié)了五筆法和七墨法

其中就將筆法歸結(jié)為“平、圓、留、重、變”五種。一曰“平”。古稱執(zhí)筆，必貴懸腕。三指撮管，不高不低，指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運之與筆。由臂使指，用力平均，書法所謂如“錐畫沙”。二曰“圓”。起筆用鋒，收筆回轉(zhuǎn)，篆法起迄，首尾銜接。書法無往不復(fù)，無垂不縮，所謂如“折釵股”。三曰“留”，筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐，積點成線，即如書法“屋漏痕”；四曰“重”，點必如高山墜石，努必如駑發(fā)萬鈞；五曰“變”，融洽求分明，有繁簡無淆雜，知白守黑，推陳出新；并在五筆上用功，既出于傳統(tǒng)，又結(jié)合創(chuàng)作實踐的獨特見解，實為中國畫用筆的真諦與要旨。他在繪畫中將墨法總結(jié)成“濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨和宿墨”七種，形成了自家獨特的用墨法則。他認(rèn)為，用筆貴剛?cè)嵯酀?jì)，用墨貴淋漓而不臃腫，在創(chuàng)作中極其講究筆力剛健，還指出了“筆力有虧，墨便無光彩”。主張“法備氣至”，即筆法備則氣至，墨法齊則法備[7]。黃賓虹的山水畫運筆有中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等方式。中鋒運筆，垂直，行筆時鋒尖處于墨線中心，用中鋒畫出的線條挺勁爽利，多用于勾勒物體的輪廓。側(cè)鋒運筆，手掌向左偏倒，鋒尖側(cè)向左邊，由于是使用筆毫的側(cè)部，故筆線粗壯而毛辣，多用于山石的皴擦。

（三）中國畫中筆墨二者之間的關(guān)系，是決定中國畫的特性

中國畫很看重用筆用墨，強(qiáng)調(diào)筆情墨趣，用筆必須伴隨著用墨，因為筆的表現(xiàn)離不開墨，墨的表現(xiàn)也離不開筆。黃賓虹對于筆法和墨法兩者之間的關(guān)系作了恰當(dāng)清楚的論述：“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全從筆出” [9]。這種明確無誤的關(guān)系，決定了“墨法”只能從“筆法”中來。清代沈宗騫高度的認(rèn)識到“筆墨兩者不能分離，代替色彩的墨色并非墨法” 。又如筆墨功夫不到家，用筆簡單枯燥，決不能成為一位出色的畫家。要畫博大的山川，以有限的筆墨體現(xiàn)浩大無垠的空間，要畫出生動的意境很難。只有用筆蒼渾豐富，干濕并用，墨水交融，血肉潤澤才能合于自然之象。黃賓虹的山水畫是將用筆和用墨的手段于他畫面的目的有機(jī)地統(tǒng)一起來，執(zhí)著的追求一種同構(gòu)于“心象”的“墨象”。他的山水畫即使不著過多的顏色，也能體現(xiàn)出豐富的色階變化。

色彩的意匠設(shè)計只是輔助，上色一定要考慮到畫面的藝術(shù)效果，不能完全根據(jù)客觀對象。如水墨畫的色彩宜單純，變化不宜大，經(jīng)過設(shè)計突出一種調(diào)子作為基調(diào)，如盡量渲染夕陽的紅、江南的綠，別的色彩可以壓低。需要濃的可以盡量濃，需要淡的可以盡量淡，這樣可以烘托意境增強(qiáng)畫面表現(xiàn)力。另外還要講求明度，畫前要明確最亮的地方在哪里，最黑的地方在哪里。要在整體中求明暗，局部無法決定明暗，明暗不完全取決于對象，更取決于意境。

二、解析黃賓虹山水畫的虛實之美

（一）以虛襯實、相生是意境構(gòu)成的主要方面和主要表現(xiàn)方式，它是美學(xué)原則，是意匠手段

王弼在《周易略例》里說：“盡意莫若象，盡象莫若言”。笪重光說：“虛實相生，無畫處皆成妙境” [12]。這表明繪畫中創(chuàng)造意境的方法，主要通過意象的選擇組合，創(chuàng)造出虛實結(jié)合的空間來擴(kuò)展畫面的意境，使得意境更為深遠(yuǎn)，境界更為廣博。這種以虛映實，以實顯虛，虛中有實，實中有虛，虛實相生的結(jié)合，凝聚著畫家的匠心與安排的技巧，體現(xiàn)著繪畫對象審美特性的全面把握。杜甫《丹青引贈曹將軍霸》“意匠慘淡經(jīng)營中” [13]，所提出的“意匠”，寫的是畫師曹霸畫馬是專心致志地構(gòu)思描繪，綿綿密密地意匠經(jīng)營到畫面的每一個角落，在一張紙上，表現(xiàn)出最大、最豐富的內(nèi)容。可見，加強(qiáng)了有傾向性的取舍、提煉，可以讓觀賞者產(chǎn)生強(qiáng)烈的印象。

三、綜述黃賓虹山水畫的內(nèi)涵

中國畫是中國傳統(tǒng)文化的精粹，是中華民族的驕傲，是一個極具鮮明民族特色的藝術(shù)品種，經(jīng)過上千年的積累和沉淀形成了它特有的面貌，形成了獨特的風(fēng)格和審美情趣以及一套完整的理論體系。畫家追求的筆墨內(nèi)涵的表現(xiàn)是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要組成部分，是中國山水畫的重要特征之一。筆墨是中國山水畫的靈魂，對于筆墨內(nèi)涵的營造可以說是國畫家畢生都要追求的藝術(shù)境界[14]。

（一）筆墨是中國山水畫的靈魂，是畫家的情感流露

用筆與筆墨技法的區(qū)別在于用筆是畫家對于物象內(nèi)在質(zhì)感的主觀反映，筆墨技法則是由筆鋒與水墨的變化形成的視覺反映，畫家用筆的不同狀態(tài)皆是由對物象的感受而自然形成。筆隨心動而動。是畫家心情的體現(xiàn)，畫家感情的體現(xiàn)。畫家的用筆根據(jù)是對物象的精煉而形成的用筆規(guī)律，這種精煉源于對物象的感受，創(chuàng)作思想和感情的凝聚，在這個規(guī)律上發(fā)揮畫家主觀能動性。意境與思想正是產(chǎn)生于此。那么內(nèi)涵和思想產(chǎn)生與畫家的用筆就不奇怪了。黃賓虹的山水畫主要創(chuàng)作于戊戌變法失敗后，有著對清朝統(tǒng)治者的失望，有著對平和園田的向往，因此黃賓虹的山水畫中表現(xiàn)得很多自然之氣，也有些許的隱世之思。

1、黃賓虹的山水畫筆墨之純、構(gòu)圖之簡、風(fēng)格之拙

黃賓虹的作品，用筆精深，用墨渾厚，具有古拙奇趣，渾厚華滋，筆妙墨精，神運貫通，既不需要增加也不需要修改。其格調(diào)既深沉又厚重，既典雅又樸實，他是繼承傳統(tǒng)之后，對自己所理解的筆墨的高度自信和認(rèn)可。然而他的作品卻只能夠在后來的歷史中得到肯定，在自己時代中卻沒有多少人承認(rèn)和贊譽。黃賓虹山水畫建構(gòu)起的筆墨世界，在傳統(tǒng)山水畫和現(xiàn)代山水畫的過渡和發(fā)展中獨樹一幟，是宏偉的界標(biāo)，是一座高峰。他對傳統(tǒng)筆墨元素的繼承和總結(jié)，在用筆用墨上著實有力的掌握了一個“純”字，在畫面上具有勁健圓渾，力透紙背之感；在構(gòu)圖章法上狠抓一個“簡”字，能讓人感到筆簡卻意深，圖簡卻豐富，形簡卻神邃；在繪畫風(fēng)格上高度重視一個“拙”字，他曾說：“畫不妨拙，拙則古樸之氣長存” [15]。因此，以拙取巧，是一種高古無比，淡雅古趣的內(nèi)在美。

（二）黃賓虹山水畫的心路歷程決定了筆墨內(nèi)涵的定位

在他的繪畫作品中不難看出，筆墨內(nèi)涵的定位，是他一生追求美學(xué)原則的內(nèi)美到逸格的創(chuàng)立。戊戌變法失敗，“黃社” 被解體，從此以后，他長年累月的外師造化，中得心源的藝術(shù)探究，令他對山水畫達(dá)到了“舍筆墨而有真情”，“物我兩忘，道法自然”之境地。從“亂而不亂，不齊而齊”的個性化圖式中了解到黃賓虹對大自然的獨到見解[16]。他十分重視對大自然的實際體驗，他九上黃山，五臨華山，四訪岱岳，還廣游桂林、峨嵋、九龍等地。凡古賢入畫之山川水村，名勝古跡，無不沿波討源，飽游飫看，以使自己得到充分理解和掌握客觀自然的內(nèi)在規(guī)律，將大自然的真山真水一一羅列于胸中，畫自己對大自然的真實感受。他絕不是一任的自然主義刻畫者，因而極為重視筆墨功力的刻苦磨練，然又絕不單純地追求筆墨技巧，更不為現(xiàn)實自然景物所囿，而追求心中自然與情感的真實感受，以實現(xiàn)中國畫真正意義上的“情與意合，意與象通”的藝術(shù)境界?！爱嬞F有法，尤貴有意”，初觀他的山水畫，逸筆草草，不成規(guī)矩，然畫面卻渾樸自然，滿含深秀，尤其是那有意無意間的許多留白，使黑黝黝的畫面無不透出靈氣，極具空靈神妙之感。這正是由他那活潑而純潔的心靈，通過干、濕、濃、淡的用筆用墨堆砌著，才能使景物表現(xiàn)得淋漓盡致，變幻無窮的神韻。這種造黑置暗，計白當(dāng)黑，虛實相間，空靈相合的山水境界，是將宇宙生命中最具價值意義的燦爛呈現(xiàn)給觀者，是個性和情致的完美宣泄。

（三）“人品高于畫品”是黃賓虹人格修養(yǎng)綜合的體現(xiàn)

黃賓虹很注重人格的綜合修養(yǎng)，在他的繪畫理論中不難讀出對古人名賢之逸品的推崇。逸格是只有自身的人格修養(yǎng)達(dá)到一定的境界時在繪畫作品中才能體現(xiàn)出來。他自有獨特的見解：“畫有初觀之，令人驚嘆其技能之精工，諦視之而無天趣者，為下品；初見佳，久視也不覺其可厭，是為中品；初視不甚佳，或正視不佳，諦視而其佳處為人所不能到，且與人以不易知，此畫事之重要在筆，此為上品。”以筆墨審畫品的論述，是一種從藝術(shù)的非直覺審美感受上去加以品評的標(biāo)準(zhǔn)，其實與“逸、神、妙、能”四品大抵相似[17]。

“人品既高，畫品不得不高，人品不高，則落墨無法” [18]，前人的這些見解，概括地說明了人品與畫品的內(nèi)在聯(lián)系，中國畫是生命的藝術(shù)，山水畫更是人生哲學(xué)與主體思想的實際體現(xiàn)，正是這種對于生命的追求與對于自然的向往，才構(gòu)成了山水畫與中國文人之間的不斷紐帶。他更認(rèn)為人品與畫品是一致的，人品的高下直接影響了書畫的品格，尤重道德、文學(xué)的修養(yǎng)，性情品詣的高潔。

“悅有涯之生，致無窮之樂”，這些話來深切體悟黃賓虹的人生演變之歸宿，再參照他人格之高尚，以及這些象征著他生命活力的一幅幅畫卷，實為人們展示了一個與眾不同的審美藝術(shù)空間，可以領(lǐng)略他那生生不息的創(chuàng)造精神與藝術(shù)靈性，以及獨具神韻的藝術(shù)風(fēng)格與魅力，從而推繹出傳統(tǒng)文人以畫為樂，以畫為寄的人生境界。

結(jié)論

總的來說黃賓虹畫的特點：（一）渾厚華滋。針對清代山水畫出現(xiàn)氣格柔靡軟弱的現(xiàn)象，他簡括“渾厚華滋”四字，作為他追求的藝術(shù)境界和審美標(biāo)準(zhǔn)，并且把它提到中華民族性格的高度。（二）主張創(chuàng)造。他認(rèn)為師古人是為了繼承和發(fā)展民族優(yōu)良傳統(tǒng)，要師長舍短，合眾長為己有，就必須廢棄守舊式的臨摹，必須師造化。（三）筆墨虛實。在技法理論方面，他總結(jié)中國畫用筆用墨的規(guī)律，提出五種筆法：平、圓、留、重、變，七種墨法：濃、淡、潑、破、漬、焦、宿。（四）學(xué)人畫。他提倡學(xué)識淵博、人品高尚、功力扎實，有創(chuàng)造性的學(xué)人畫。由此，黃賓虹便在實踐上，也在理論上為中國畫筆墨確立了一種可資參證的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這是一個超越前人的，歷史性的貢獻(xiàn)。黃賓虹晚年所作山水，元氣淋漓，筆力圓渾，墨華飛動，以“黑、密、厚、重”為最突出的特點。其意境清遠(yuǎn)而深邃，去盡斧鑿雕琢之跡，令觀者動容。由這樣一種沉郁的意象和高華的氣格當(dāng)中，人們感受到了中國民族文化精神的強(qiáng)大張力和渾厚古拙的藝術(shù)魅力。