文學(xué)作品影視化規(guī)律初探

鄭偉麗+

摘要：文學(xué)作品改編是影視劇創(chuàng)作的重要來(lái)源之一，如何做好文學(xué)作品的改編是擺在很多主創(chuàng)面前的問(wèn)題。本文將以張愛(ài)玲作品的改編為研究對(duì)象，對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行研究，探索文學(xué)改編的規(guī)律。

關(guān)鍵詞：文學(xué) 影視劇 改編 張愛(ài)玲

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-5349（2017）23-0081-01

自電影誕生之日起，就與文學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這種聯(lián)系不僅體現(xiàn)在曾經(jīng)很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)電影研究都是文學(xué)的一個(gè)分支，更因?yàn)樵陂L(zhǎng)久的創(chuàng)作中，文學(xué)改編一直是電影創(chuàng)作不竭的源泉。但這種緊密的聯(lián)系，并不能代表二者可以隨意轉(zhuǎn)換，畢竟“書(shū)影有別”，作為不同的創(chuàng)作載體，擁有不同的思維方式和表現(xiàn)手法，注定轉(zhuǎn)換不易。文字的表現(xiàn)力在于通過(guò)文字本身的排列組合，為讀者構(gòu)筑一個(gè)想象空間，“一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特”，不同讀者在同一空間可以營(yíng)造不同的幻想，這是一種非常私人化的審美感受。但電影是用視聽(tīng)語(yǔ)言將所有的幻想具象化，用光影給觀眾非常直觀審美感受，豐富具體而留白不足，兩者運(yùn)用的是截然不同的語(yǔ)言體系，不可混為一談，改編自然也不是一件易事，但依然有大批的創(chuàng)作者投入其中，成功者繁多，但失敗案例也不在少數(shù)，兩者之間的轉(zhuǎn)換規(guī)律是什么？究竟要注意哪些方面？本文將以在現(xiàn)代文學(xué)史上占有重要地位，同時(shí)被眾多創(chuàng)作者青睞的張愛(ài)玲的作品為研究對(duì)象，對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行研究探索。

一、選擇便于視聽(tīng)解讀的文學(xué)作品

縱觀張愛(ài)玲一生，為了生計(jì)，她不僅寫(xiě)了大量的小說(shuō)，還進(jìn)行了大量的劇本創(chuàng)作，再加上青少年時(shí)期進(jìn)行過(guò)專(zhuān)業(yè)的繪畫(huà)訓(xùn)練，對(duì)色彩等視覺(jué)化要素有十分敏銳的感受力，導(dǎo)致她的小說(shuō)有很突出的電影化特征，很多文字描述都帶有強(qiáng)烈的鏡頭感和蒙太奇效果， “紙上電影”的美譽(yù)由此而來(lái)，將這些表現(xiàn)力極強(qiáng)的文字進(jìn)行視聽(tīng)解讀變成相對(duì)容易的事情，因而對(duì)其作品的改編從很早就開(kāi)始了，第一部是許鞍華于1988年指導(dǎo)的《傾城之戀》，此后但漢章改編了《怨女》。關(guān)錦鵬與李安分別于1994年、2007年拍了《紅玫瑰與白玫瑰》《色·戒》并得到了國(guó)內(nèi)外業(yè)界及觀眾的肯定。許鞍華在1997年又拍了《半生緣》，侯孝賢于1998年拍攝了《海上花》。我國(guó)對(duì)張愛(ài)零作品的改編多集中于電視劇，分別是2003年的《半生緣》及2005年的《金鎖記》。

從對(duì)張愛(ài)玲作品經(jīng)久不衰的改編創(chuàng)作中，可以看出在對(duì)作品改編的過(guò)程中，首先要注意的就是文學(xué)作品本身視聽(tīng)解讀的可行性。作為不同的媒介，相比于影視的直觀，文學(xué)作品抽象且間接。成功的改編是內(nèi)核不變，將抽象變直觀，這種轉(zhuǎn)變既要有主創(chuàng)人員自己的創(chuàng)作理解，又得尊重原著主旨以及讀者對(duì)作品的期待。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，選擇相對(duì)具象且視聽(tīng)解讀性強(qiáng)的作品更利于創(chuàng)作。而諸如意識(shí)流小說(shuō)《追憶似水年華》等過(guò)于抽象的文學(xué)作品，在視聽(tīng)呈現(xiàn)上則相對(duì)困難得多。

二、迎合受眾審美傾向

作為“俗人”，張愛(ài)玲寫(xiě)下了“時(shí)代的紀(jì)念碑”那樣作品，她專(zhuān)注于“男女之間的小情愛(ài)”，為當(dāng)時(shí)讀者所追捧，而因?yàn)樗姆磦髌?，?duì)時(shí)代洪流里個(gè)體世俗化訴求的重視以及對(duì)命運(yùn)不可抗力的思考，更為當(dāng)代受眾所接受。因?yàn)樵诋?dāng)下，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的深入，觀眾對(duì)制式的審美期待更多來(lái)源于世俗化作品，因?yàn)閺哪撤N程度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代化與世俗化是一體兩面的同一事物。而世俗化主要包含兩個(gè)特性：消解神圣性及人對(duì)正常生活訴求的全面肯定。這在張愛(ài)玲的作品中都有體現(xiàn)。

而作為大眾傳播媒介，成功的影視作品，必然是迎合觀眾審美取向的作品。通俗來(lái)講，就是要在符合故事套路的基礎(chǔ)上略有創(chuàng)新，如此，劇情既在情理之中又有意外驚喜，給觀眾一定的審美愉悅及審美期待。世俗化必須是主創(chuàng)們考量的因素，而這種考量也必將影響改編作品的選擇以及改編趨向。

三、進(jìn)行合理的情節(jié)設(shè)置

一般文學(xué)作品改編成影視劇都有一個(gè)難點(diǎn)，就是內(nèi)容的不匹配，譬如小說(shuō)《金鎖記》只有3萬(wàn)多字，《色·戒》僅僅只有1萬(wàn)余字，根本不足以支撐起一部電影或電視劇，而對(duì)骨架和內(nèi)核進(jìn)行合理的血肉填充，就是改編的過(guò)程。公認(rèn)的文學(xué)改編方法有三種：一是移植式——完全遵照原著，極少改動(dòng)。二是注釋式——在不改變?cè)黝}思想和風(fēng)格的原則下進(jìn)行影像填充。三是近似式——把故事的基本架構(gòu)保留，然后把故事?lián)Q一個(gè)環(huán)境到現(xiàn)代或當(dāng)代。

拍過(guò)兩部張愛(ài)玲作品的許鞍華認(rèn)為最好的方式就是照搬原著，也就是移植式，這在《傾城之戀》里完全體現(xiàn)，譬如書(shū)中有“這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點(diǎn)一點(diǎn)的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛”，在電影中就是對(duì)墻上閃動(dòng)著金色底紋的年畫(huà)及對(duì)聯(lián)的特寫(xiě)。但也正是這種1：1的復(fù)刻，導(dǎo)致電影在創(chuàng)作上失衡，缺少了靈性，就像克隆人，再像，也缺腔子里的那一口氣，想要作品“活”起來(lái)，必然不能一板一眼地描摹。所以對(duì)一般文學(xué)作品的改編，最好采用注釋式，李安對(duì)《色·戒》的改編就屬于注釋?zhuān)撬皇峭耆母S注釋?zhuān)谴蛩橹亟M——材料不變，卻有了更多屬于導(dǎo)演自身的意味和想法。在處理作品上，他與張愛(ài)玲是平等的，而非跟隨這種帶有上下不平等關(guān)系，也只有以前者的心態(tài)，才更有可能成功地用視聽(tīng)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化文字。

總之，文學(xué)作品的影視化并不是簡(jiǎn)單的大IP就能獲得大成功，改編從初始的篩選到最終的劇本，需要得到足夠的重視。規(guī)律性的總結(jié)僅僅是去個(gè)性化的基本原則，具體到個(gè)體作品的改編，還需要慎之又慎。

責(zé)任編輯：楊國(guó)棟