從敘事時(shí)間看《一句頂一萬(wàn)句》的形式意味

林存斐

摘 要：《一句頂一萬(wàn)句》具有鮮明的敘事特色，在語(yǔ)言、形式、結(jié)構(gòu)、故事等方面我們都看到了劉震云對(duì)敘事可能的嫻熟把控和大膽嘗試。敘事策略的不尋常是服務(wù)于小說的主旨表達(dá)的，而《一句頂一萬(wàn)句》更達(dá)到了形式與意味的高度融合。文章從敘事時(shí)間切入，分兩個(gè)部分：時(shí)序的繁茂化及時(shí)限的還原性，探討了文本形式與主旨意味的互動(dòng)關(guān)系，或能為《一句頂一萬(wàn)句》的敘事研究提供新的著力點(diǎn)和有益補(bǔ)充。

關(guān)鍵詞：《一句頂一萬(wàn)句》；時(shí)序；時(shí)限；形式意味

中圖分類號(hào)： I207.67文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：1672-0539（2017）06-0092-05

敘事時(shí)間是小說構(gòu)成的重要因素，伊麗莎白·鮑溫說：“時(shí)間是小說的一個(gè)重要部分。我認(rèn)為時(shí)間同故事和人物有同等重要的價(jià)值，凡是我所能想到的真正懂得、或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對(duì)時(shí)間因素加以戲劇性地利用的?！盵1]英國(guó)小說理論家E.M.福斯特、法國(guó)敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特、茲維坦·托多羅夫等人也都曾就敘事時(shí)間這一概念做過深入的研究和論述。本文以《一句頂一萬(wàn)句》為例，探討“敘事時(shí)間”這一概念在小說敘事策略和主旨表達(dá)互動(dòng)中所起的作用。筆者將兩者的關(guān)系稱為“形式意味”。

時(shí)間在敘事作品中呈現(xiàn)兩種序列：被敘述故事的時(shí)間與文本中的敘述時(shí)間。俄國(guó)形式主義用“事敘結(jié)構(gòu)”和“敘述結(jié)構(gòu)”加以區(qū)分，德國(guó)學(xué)者用“故事時(shí)間”和“敘述時(shí)間”加以區(qū)分。不管如何命名，敘事文這種雙重的時(shí)間性質(zhì)賦予了作者豐富的敘事可能，也提供了更廣闊的敘事實(shí)驗(yàn)的天地。

一、閃回及交錯(cuò)——時(shí)序的繁茂化

時(shí)序是敘事時(shí)間的首要方面。時(shí)序研究的是事件在故事中的編年時(shí)間順序和這些事件在敘事文中排列的時(shí)間順序之間的關(guān)系。根據(jù)胡亞敏的《敘事學(xué)》，我們將復(fù)雜的時(shí)序關(guān)系分為兩種狀態(tài)：逆時(shí)序與非時(shí)序[2]64。逆時(shí)序是一種包含多種變形的線型時(shí)間運(yùn)動(dòng)。也就是說，盡管故事線索錯(cuò)綜復(fù)雜，時(shí)間順序前后顛倒，但仍然可能重建一個(gè)完整的故事時(shí)間。非時(shí)序則是指故事時(shí)間處于中斷或凝固狀態(tài)，敘述表現(xiàn)為一種非線型線性運(yùn)動(dòng)。在這類作品中，不存在完整的故事線索，共時(shí)敘述代替了歷時(shí)敘述。意識(shí)流小說中常出現(xiàn)這種共時(shí)平固敘述的方式。

《一句頂一萬(wàn)句》中明顯呈現(xiàn)出逆時(shí)序的敘事狀態(tài)。而逆時(shí)序中的“閃回”恰是劉震云所頻繁運(yùn)用的。下面我們就“閃回”這一時(shí)間運(yùn)動(dòng)軌跡結(jié)合文本進(jìn)行探討。

根據(jù)胡亞敏的《敘事學(xué)》，“閃回”可進(jìn)行多種區(qū)分，有“外部閃回”“內(nèi)部閃回”“混合閃回”“整體閃回”“局部閃回”“填充閃回”“對(duì)比閃回”“重復(fù)閃回”等諸多分類[2]66-68。這部小說可謂是“閃回”的群英薈萃。雖然仍然可以從浩瀚的敘事中拎出主人公的人生軌跡，但圍繞這條主線，從任意時(shí)間、任意地點(diǎn)作者又都可以很隨意地橫出一條分叉，出場(chǎng)若干人物，交代若干事件，枝干橫蔓，猶如大榕樹的氣根，體量龐大，郁郁蔥蔥，蔚然成林。這種“巨傘狀”的文本結(jié)構(gòu)，看似與中國(guó)傳統(tǒng)小說相似，但又不遵從中國(guó)傳統(tǒng)小說的時(shí)序習(xí)慣。中國(guó)古代小說在時(shí)序方面，深受說書藝術(shù)和史書編年的影響，最常見的還是順敘及閃前（預(yù)敘）。在時(shí)限方面，多以擴(kuò)述和概述為主?！熬唧w說來，就是將無(wú)關(guān)的、次要的、不精彩的時(shí)間折疊起來，跳躍省略， 一晃而過；將重要的、精彩的、需要突出的時(shí)間延展開來，鋪陳描摹， 極盡能事。”[3]

在《一句頂一萬(wàn)句》中，往往一個(gè)故事（或人物）還沒講完，就因某個(gè)節(jié)點(diǎn)牽涉到另一個(gè)故事（或人物），轉(zhuǎn)而敘述新的故事（或人物），新的故事又牽涉出新的故事，三五個(gè)故事組成一個(gè)故事，令讀者應(yīng)接不暇。讀來明白，但又覺得似乎不用如此“繞”，作者不嫌瑣碎，不嫌轉(zhuǎn)折，如此東折西枴，千曲百繞，從時(shí)序上看正是運(yùn)用了大量的“閃回”。

例如小說第一章，從鐵匠老李給他娘祝壽說起，作者就開始了“順手牽羊”式的不斷的“閃回”。老李記仇，但不記外人的仇，單記他娘的仇——他娘小時(shí)候在他腦袋上砸出個(gè)血窟窿——他娘砸完后還聽?wèi)蛉チ恕浀囊膊皇撬锫爲(wèi)虻某稹情L(zhǎng)大后兩個(gè)人性格不合。接下來，老李給他娘做壽——不是為了他娘——上個(gè)月鎮(zhèn)上新開了段胖子鐵匠鋪——老李想借做壽的陣勢(shì)壓壓新鐵匠——壽宴酒席上老馬不愿與老楊鄰座——楊百順把實(shí)情告訴了老楊——半個(gè)月后，老楊依然找老馬說事。這兩段的敘述，是對(duì)做壽這一事件的回顧、交代、補(bǔ)充、修正。但看似說做壽，又牽扯出老段、老馬、老楊等一干人，又牽扯出母子關(guān)系、生意競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系、老友關(guān)系等一眾關(guān)系。

更典型的是第八章，楊百順在楊百業(yè)的婚禮上為上茅房的客人墊土，遇到了老馬，近況往事涌上心頭，楊百順欲殺老馬泄憤，但在殺老馬的途中又偶遇一受后母虐待的小孩，因而打消了殺人的念頭，無(wú)意中這個(gè)小孩救了老馬一命。對(duì)此事的敘述，作者說“楊百順在楊百業(yè)的婚事上出岔子并不是因?yàn)樗麑?duì)老楊不滿……而是因?yàn)榈艿軛畎倮貋砹??！崩^而倒敘楊百利在機(jī)務(wù)段當(dāng)司爐的情況——師傅太悶，老萬(wàn)太忙，憋了一肚子話。從而有了楊百利在婚禮上恣意“噴空”的情景。也就是這個(gè)“噴空”，讓楊百順覺得弟弟的現(xiàn)狀比自己強(qiáng)太多，心中不是滋味，又追根溯源回想起當(dāng)年“延津新學(xué)”的事，繼而把賬算到了“延津新學(xué)”的幕后黑手老馬身上。在去殺老馬的途中，因偶遇小孩，又“閃回”交代小孩遭后娘虐待的事情。

小說全文充斥著這種看似隨意的“局部閃回”“填充閃回”。即使是小事，即使是配角，劉震云也不厭其煩地道明原委。而這種倒敘又不同于傳統(tǒng)的倒敘方式——一次性把時(shí)間拉回要敘述的起點(diǎn)，一口氣把事情交代清楚。劉震云是層層回溯的倒敘，倒一句說清一件事，由說清的這件事再停下來敘述，若遇到需要的情況，則再往回倒敘，像層層剝筍，倒倒停?！ＭＵf說——說說倒倒，如此往復(fù)。

同時(shí)，“交錯(cuò)”也是劉震云在小說中常常運(yùn)用的敘事策略。胡亞敏的《敘事學(xué)》指出，交錯(cuò)即閃回閃前的混合運(yùn)用。例如大家熟悉的《百年孤獨(dú)》的開篇：多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷連諾上校將會(huì)想起父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。endprint

《一句頂一萬(wàn)句》中也不乏這種交錯(cuò)時(shí)序。如第九章開頭一句“楊百順七十歲時(shí)想起來，他十九歲那年認(rèn)識(shí)延津天主教牧師老詹，是件大事。”又如小說下部第五章開頭，“牛愛國(guó)三十五歲的時(shí)候，他媽曹慶娥告訴他，曹慶娥嫁到牛家莊第二年，陰歷四月，半夜跑了……”再如第一章也呈現(xiàn)了大跨度的交錯(cuò)。第一章寫道：“楊百順十一歲那年，鎮(zhèn)上鐵匠老李給他娘祝壽。”在祝壽的相關(guān)事件敘述完畢后，作者一下子跳躍到了“四十年后，老楊中風(fēng)了，癱瘓?jiān)诖病薄?/p>

“交錯(cuò)”這一時(shí)序是過去與未來的辯證統(tǒng)一，是宿命和反宿命的角力，是一種富有內(nèi)涵和暗示意味的形式。

例如上文提到的七十歲的楊百順認(rèn)為十九歲那年認(rèn)識(shí)牧師老詹是件大事。當(dāng)一個(gè)人走完人生歷程，回顧往昔時(shí)，能記住的人和事，都是大浪淘沙后的具有重大意義的事。牧師老詹的確是楊百順人生的重要人物，他收了楊百順為徒，替他改了名字，給他介紹了差事……作者將這個(gè)概括性的結(jié)論放在前面，暗示了人物關(guān)系的走向，也凸顯了老詹這一人物的重要性。當(dāng)所謂人生中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，人生中的“貴人”出現(xiàn)時(shí)，原本混沌隨意的命運(yùn)仿佛有了一絲牽引力，沿著新的命運(yùn)軌跡不自主地向前進(jìn)。起點(diǎn)很偶然，過程和結(jié)果卻成為必然。小說形式上呈現(xiàn)出時(shí)序的“交錯(cuò)”與在主旨思想上呈現(xiàn)出命運(yùn)偶然性與必然性的“交錯(cuò)”二者相互呼應(yīng)，達(dá)到形式與意味的統(tǒng)一，這應(yīng)該就是“交錯(cuò)”這一時(shí)序策略所要凸顯的意義。

綜上，筆者認(rèn)為，劉震云在運(yùn)用逆時(shí)序時(shí)，具有顯著的個(gè)人特色：第一，逆時(shí)序的體量龐大；第二，逆時(shí)序的進(jìn)行隨意，是不分詳略、不循規(guī)矩、枝枝葉葉般地進(jìn)行著的。這樣的敘事策略與主旨有何關(guān)聯(lián)，下文將繼續(xù)探討。

二、等述與概述——時(shí)限的還原性

時(shí)限研究故事發(fā)生的時(shí)間長(zhǎng)度與敘述長(zhǎng)度的關(guān)系。在研究時(shí)限時(shí)，我們借用了“速度”這個(gè)概念。按照熱奈特的解釋，敘事文的“速度”指的是故事時(shí)長(zhǎng)與文本長(zhǎng)度之間的關(guān)系。由此胡亞敏在《敘事學(xué)》中將時(shí)限分為“等述”“概述”“擴(kuò)述”“省略”“靜述”等類別[2]76。

縱觀《一句頂一萬(wàn)句》，劉震云基本采用了“等述”和“概述”兩種時(shí)限方式。等述具有時(shí)間的連續(xù)性和畫面的逼真性等特點(diǎn)，使人物的動(dòng)作、對(duì)話歷歷在目，事件仿佛就發(fā)生在眼前，敘述者無(wú)需過多評(píng)述。而概述則具有明顯的加快節(jié)奏、拓展廣度的功用，使讀者能更全面地掌握信息。值得注意的是，小說中的對(duì)話情節(jié)以及心理活動(dòng)，劉震云基本采用了“等述”的方式，忠實(shí)地還原了人物的每一言、每一語(yǔ)和每一絲想法。而在人物背景介紹、相關(guān)事件介紹上，則基本采用了“概述”的方式。一繁一簡(jiǎn)，一詳一略，劉震云是否獨(dú)運(yùn)匠心？小說中有這樣一段：

但在蓋廚房時(shí)，出了一件事。牛愛國(guó)請(qǐng)了幾個(gè)木工和瓦工。因要給他們做飯，牛愛國(guó)到縣城東街馮文修的肉鋪割了十斤肉。心里正亂，割完肉，忘了給錢，就從東街拎回南關(guān)。給牛愛國(guó)割肉的是馮文修，到了晚上，馮文修的老婆老馬來收賬。這時(shí)牛愛國(guó)才想起上午買肉忘了付錢，忙數(shù)錢給老馬。老馬走后，牛愛國(guó)心里有些難受；不給錢不是有意的，同學(xué)一場(chǎng)，常在一起說知心話，怎么晚上就來收賬？全不知老馬來收賬，不是馮文修指使的，是老馬背著馮文修自己來的。牛愛國(guó)天天出車，過去也常給馮文修白拉貨，拉過豬，也拉過豬肉；怎么到牛愛國(guó)買肉，賬就算得這么清呢？如在平時(shí)，牛愛國(guó)也不會(huì)計(jì)較；如今牛愛國(guó)正在難處，老婆鬧得雞飛狗跳，牛愛國(guó)就吃了心。同學(xué)正焦頭爛額，十斤肉錢，難道不能放一放再說嗎？幾天前還找馮文修說知心話，幾天后馮文修就變了臉。要錢本不是馮文修的主張，牛愛國(guó)卻算到了馮文修的頭上。晚上與幾個(gè)木工和瓦工吃飯，牛愛國(guó)又喝了兩口酒，便將這不痛快與人說了。以前牛愛國(guó)不愛說話，自龐麗娜出了事，牛愛國(guó)肚子里憋不住一句話。幾個(gè)木匠瓦工聽了，也皆說馮文修辦得不合適。說完也就完了，但內(nèi)中有一個(gè)瓦匠叫老肖，平日與縣城東街肉鋪的馮文修最好；當(dāng)晚收工，老肖便到東街肉鋪，將這話原原本本轉(zhuǎn)給了馮文修。馮文修本不知道老馬收賬的事，如馮文修自己知道了，定會(huì)罵老馬；現(xiàn)在經(jīng)牛愛國(guó)嘴里說出來，又經(jīng)老肖傳過來，馮文修也賭上了氣。雖然是朋友，難道就可以白吃肉？這是做生意，不是開舍粥場(chǎng)。十斤肉沒有什么，這話氣人。當(dāng)著馮文修的面說沒有什么，背著馮文修說給別人，就氣人了。馮文修與老肖又喝起了酒。喝著喝著，馮文修喝醉了。馮文修一喝醉，比牛愛國(guó)喝醉變化還大，和醒著是兩個(gè)人；這時(shí)心里不能有氣，有氣就得發(fā)作出來。因?yàn)槭镓i肉，摔了一個(gè)酒瓶，在那里喊：

“沒想到二十多年的好朋友，不值十斤豬肉?！?/p>

這話本該牛愛國(guó)說，現(xiàn)在馮文修搶先說了出來。接著馮文修不說豬肉了，說別的：

“活該，老婆讓人睡了?！?/p>

又說：

“老婆被人睡了，這窩囊廢也沒轍?！?/p>

又說：

“出事是現(xiàn)如今嗎？滿縣城誰(shuí)不知道。他戴了七八年綠帽子?！?/p>

又轉(zhuǎn)了一個(gè)話頭說：

“看他老實(shí)吧，他的心也毒著呢?！?/p>

接著推心置腹對(duì)老肖說：

“三天前他告訴我，想殺小蔣?！?/p>

又說：

“想殺小蔣沒啥，他親口告訴我。又不殺小蔣，想殺人家的兒子，讓人家一輩子難受?！?/p>

又說：

“自己的老婆，自己管不住，他不怪自己，也要?dú)⑷思?。?/p>

朝地上啐了一口唾沫：

“他是誰(shuí)？他是個(gè)殺人犯?！盵8]290

上例文本中，牛愛國(guó)與馮文修兩人彼此誤會(huì)的曲折心理，作者交代得一清二楚。馮文修醉酒之后說的每一句話，作者也忠實(shí)還原。不用解釋，讀者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，馮文修是越說越來氣，越說越為泄憤，也越說越傷人。讀者一下子能找尋到現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)中相似的記憶：一個(gè)在氣頭上的人，喪失客觀和理性，句句傷人，還越說越來勁。

也許我們始終找不到一句能頂一萬(wàn)句的話，但一句沒說好的話，卻一萬(wàn)句也解釋不清楚。我想，這也是劉震云將小說命名為《一句頂一萬(wàn)句》的緣由，但這份緣由背后又飽含著無(wú)限孤獨(dú)的人生無(wú)奈。你說一萬(wàn)句正確的話，只能讓人生順利進(jìn)行，但一旦有一句沒說好的話，卻會(huì)產(chǎn)生極其不良的后果。而人不可能句句話說好，所謂“詞不達(dá)意”“言不盡意”“流言蜚語(yǔ)”，這也就注定了人是不能被真正溝通、被真正理解的，也就注定了無(wú)助與孤獨(dú)的必然性。endprint

小說中一切是與非、親與惡，都只是因?yàn)檎f不說得上話，話說得對(duì)不對(duì)味。多少人的親近，不管是朋友、夫妻、情人，都只是因?yàn)橛姓f不完的話，有跟別人不能說，跟對(duì)方能說；跟別人不想說，跟對(duì)方想說的話。多少人由親近到疏遠(yuǎn)，由相好到交惡，又都是因說話引起，話沒說好，詞不達(dá)意；話沒傳好，流言傷人。

說話在劉震云構(gòu)建的世界里，成了頂重要的事情，成了生存哲學(xué)。所以，為了忠實(shí)還原對(duì)話，為了凸顯說話的重要性，必須使用一種相適應(yīng)的敘事時(shí)限——“等述”成了不二選擇。

三、有意味的形式

逆時(shí)序本身雖然具有使結(jié)構(gòu)更緊湊、填補(bǔ)故事空白、交代、解釋的功能。但在《一句頂一萬(wàn)句》中，這些功能顯然是次要的。筆者認(rèn)為，在《一句頂一萬(wàn)句》中，體量龐大進(jìn)行隨意的逆時(shí)序，以及對(duì)于對(duì)話、心理活動(dòng)的等述，是與主旨有密切關(guān)聯(lián)的?！澳鏁r(shí)序”很好地將世事背后的無(wú)盡“委屈”層層剝開，使讀者感受到時(shí)序上的這種刻意與世事真相十分相似、貼合，劉震云借此將人事的復(fù)雜流轉(zhuǎn)加以強(qiáng)調(diào)。

小說中似乎凡事都看似簡(jiǎn)單又不簡(jiǎn)單，看似荒誕又不荒誕，看似無(wú)足輕重又牽連甚遠(yuǎn)，所有事，總有背后的因由。沒有什么事是絕對(duì)重要，又沒有什么事是絕對(duì)不重要，一切都充滿未知、充滿不確定。世事的復(fù)雜性，逼迫著作者不能用單一的線性時(shí)間講述故事，逼迫著作者要不厭其煩地交代事件的原委，逼迫著作者為了提供生命動(dòng)態(tài)變化的合理邏輯，必須將所有的對(duì)話復(fù)本還原。不是作者預(yù)設(shè)了人物的命運(yùn)發(fā)展，而是小人物自身的發(fā)展邏輯影響了作者的寫作方向和方式。不是作者選擇了某種敘事策略，而是故事本身決定了作者選擇何種敘事策略。關(guān)于這一點(diǎn)，劉再?gòu)?fù)曾在《論文學(xué)的主體性》一文中提出“二律背反”公式：作家愈有才能，作家對(duì)人物愈是無(wú)能無(wú)力；作家愈是成功，作家愈是受役于自己的人物[4]。托爾斯泰對(duì)于《安娜·卡列尼娜》有過這樣一段話：“我小說中的人物所做的，完全……是現(xiàn)實(shí)生活中所應(yīng)做和現(xiàn)實(shí)生活中所存在而不是我希望有的事?！盵5]

在《一句頂一萬(wàn)句》中，繁茂的“閃回”“等述”歸根結(jié)底是對(duì)真實(shí)生活的復(fù)本還原，是對(duì)來龍去脈的詳細(xì)交代，是對(duì)背后緣由的真實(shí)解密，是對(duì)心理變化的逐層剖析。讀者在這樣不厭其煩的敘事背后，體察到了作者著力表現(xiàn)的人事變化的可靠邏輯，并由此體味到了世間萬(wàn)事的復(fù)雜性，看到了表面現(xiàn)象與真實(shí)原因之間的懸殊反差，一種人生命運(yùn)的荒誕感、唏噓感油然而生。

而對(duì)“說話”和心理描寫的“等述”之道，讓讀者看到了“說話”的巨大威力。這種“說得上”與“說不上”之間造成的不同境遇震撼著讀者原本無(wú)意識(shí)的內(nèi)心?！罢f話”的重要性是劉震云想要透露給讀者的，但“說不上”的必然性，更是劉震云想要帶給讀者的思考：看似親密的人卻“說不上”；萍水相逢的人卻互訴衷腸；原本“說得上”漸漸變成了“說不上”；“說得上”的因?yàn)闆]傳好話而心生嫌隙；想說的沒詞、不達(dá)意；不想說的卻脫口而出……

由此我們看到，敘事時(shí)間形成的文本形式服務(wù)于小說的主旨意味，兩者在劉震云筆下是緊密互動(dòng)，是相互影響相互體現(xiàn)的。

曹文軒說：“偶然性之劍永懸冥冥之中，以為一切皆有規(guī)律與章法并自信的人類，隨時(shí)都可能遭其血刃……文學(xué)的基本使命之一就是在這樣一些較高的社會(huì)學(xué)層面上或是在哲學(xué)層面上來表現(xiàn)人的永無(wú)止境的痛苦以及在痛苦中獲得的至高無(wú)上的悲劇性快感。”[6]20 “因?yàn)樽x者，正是通過他（指作家）的‘捉弄理解了人生無(wú)常、命運(yùn)坎坷的人生現(xiàn)實(shí)和事物變化萬(wàn)端的存在實(shí)質(zhì)。”[6]84生命的復(fù)雜性、荒誕性，是劉震云所體察到的，也是他所困惑的，他傳達(dá)了世人的不知道，也向世人宣告他的不知道。寫出這些“繞”和“委屈”，是他在洞察人生大絕望大悲哀之后，對(duì)世人所懷抱的悲憫和關(guān)懷。他不僅是一個(gè)尖銳的觀察者、批判者，更是一個(gè)誠(chéng)實(shí)的疑惑者、同情者?！靶≌f是要回答現(xiàn)實(shí)所無(wú)法回答的問題，安慰世俗價(jià)值所無(wú)法安慰的心靈?！盵7]304

“對(duì)于小說而言，它要探究和追問的是存在之謎，是人類精神中那些永恒的難題。它所表現(xiàn)的，是永遠(yuǎn)存在著爭(zhēng)議、處于兩難境遇的生活……偉大的小說之所以偉大，就在于它們著力探詢永恒的、與人類一直共存的精神難題，也就是那些過去解答不了、今天也解答不了、以后可能也永遠(yuǎn)解答不了的問題。”[7]305的確，人類精神中永恒的難題是值得被著力探詢的，富有人文關(guān)懷和哲學(xué)意味是作家的創(chuàng)作潛意識(shí)，但劉震云的高妙之處就在于把故事說得極具形式感，采用了與意味相契合的極具特色的文本形式。這種特色恰恰就是劉震云的敘事哲學(xué)：在千曲百繞的敘事中，巧妙地將“原來世上的事情都繞” [8]22、 “世上的事情，原來件件藏著委屈” [8]92和“事不拿人話拿人” [8]8等哲學(xué)命題寄寓其中，做到了敘事話語(yǔ)和人性關(guān)懷，形式意味和主旨思想的高度融合。正如張清華所說：“真正的好小說是能夠‘創(chuàng)造形式的小說——或者更準(zhǔn)確地說，總是能夠根據(jù)內(nèi)容來設(shè)置合適而無(wú)可取代的形式、并使內(nèi)容完全地生長(zhǎng)于形式之上的小說，而不可能是兩張皮，這是真正知道何為寫作和寫作何為的作家所不會(huì)含糊的……只有那些最具有形式感、思想也最具有形式意味的小說，才可能在作品中最大限度地實(shí)現(xiàn)有效的復(fù)雜，并產(chǎn)生最大的‘文學(xué)性的可能?！盵9]

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