敘事預(yù)示與讀者期待

張冬梅+劉永志

摘 要：賈平凹長(zhǎng)篇小說(shuō)《白夜》中對(duì)目連戲的渲染和對(duì)測(cè)字算命的細(xì)節(jié)描寫形成了文本的神秘性。作者在小說(shuō)語(yǔ)言上的神秘性民俗化，以及對(duì)文本超驗(yàn)現(xiàn)實(shí)人物情節(jié)上的安排和結(jié)構(gòu)上跨越時(shí)間的模糊性處理，有體現(xiàn)后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作的敘事預(yù)示。但是讀者在閱讀體驗(yàn)中因缺乏對(duì)相關(guān)神秘戲曲的語(yǔ)境知識(shí)而無(wú)法形成有效的圖式聯(lián)想和參照，從而造成文學(xué)美學(xué)賞析上的閱讀障礙。

關(guān)鍵詞：《白夜》；賈平凹；神秘性；敘事預(yù)示；讀者期待

中圖分類號(hào)： I207.67文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：1672-0539（2017）06-0081-05

《白夜》是陜西作家賈平凹于20世紀(jì)90年代中期創(chuàng)作的商州鄉(xiāng)土文化系列中的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。不同于《商州》《高老莊》的農(nóng)村視角，《白夜》敘述的是西京城中一群普通人的平常生活。主人公夜郎因進(jìn)地方戲班打雜而結(jié)識(shí)了城中的各色上下人物，他和這些普通人經(jīng)歷了種種愛(ài)與恨、行善與被騙、希望與幻滅、愁悶與荒誕的故事。

理解一部文學(xué)作品的意義，離不開(kāi)對(duì)文本、作者和讀者三方面的探討。瑞恰茲在《意義的意義》一書中把意義概括為三個(gè)方面：文意、意旨和評(píng)估[1]。通過(guò)讀者的閱讀行為，文本意義才能具體化、現(xiàn)實(shí)化，但是讀者的理解是否就是作者賦予文本的真實(shí)意義，這和讀者的自身閱讀語(yǔ)境有關(guān)，也和文本的語(yǔ)言制約有關(guān)。對(duì)《白夜》一個(gè)強(qiáng)烈的閱讀體驗(yàn)是書中人鬼不分、陰陽(yáng)交錯(cuò)、故事語(yǔ)境神神叨叨。那么，自然地，讀者會(huì)疑惑其文本的神秘性是否是作者有意為之的文學(xué)實(shí)驗(yàn)？其文本語(yǔ)言符號(hào)的背后所指是否能順暢地從作者流向讀者？通過(guò)對(duì)文本的特點(diǎn)、作者的敘事預(yù)示以及讀者閱讀期待的分析，我們要進(jìn)一步認(rèn)識(shí)賈平凹的創(chuàng)作理念，以及影響創(chuàng)作意義和讀者體驗(yàn)意義之間通道的障礙。

一、文本的神秘性

語(yǔ)言刻畫意象，而意象隱喻主題。對(duì)《白夜》文學(xué)主題的闡釋離不開(kāi)對(duì)再生人和鬼戲這兩個(gè)語(yǔ)言意象符號(hào)的探討。故事中反復(fù)穿插再生人的故事情節(jié)，再生人死而復(fù)生卻又傷心再亡，再亡自焚后留下一把鑰匙，這把鬼鑰匙居然被活人拾得作為稀罕物珍藏于身，這種夸張的文學(xué)想象遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了讀者的自然期待！還有那目連戲，也是鬼戲，戲中唱本人神不分、人鬼合一，但目連戲卻是至今還在真實(shí)上演的一種民間地方戲曲。通過(guò)這些意象符號(hào)的渲染，《白夜》將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、真實(shí)與魔幻、心性與獸性表現(xiàn)得生動(dòng)有形，神秘性與現(xiàn)實(shí)性和民俗性結(jié)合得自然圓融。

再生人的故事不僅在結(jié)構(gòu)上首尾呼應(yīng)，同時(shí)，鬼鑰匙開(kāi)啟小說(shuō)主要人物的一一登場(chǎng)。小說(shuō)以“寬哥認(rèn)識(shí)夜郎的那一個(gè)秋天，再生人來(lái)到了西京”[2]1開(kāi)篇介紹人物出場(chǎng)，結(jié)尾是夜郎上臺(tái)扮演目連戲中的鳥(niǎo)鬼，化身精衛(wèi)，撥動(dòng)古琴，鳴叫著：“如果它不溺死我的女兒身，我是以人的形象享受人的歡悅與煩惱，可它卻把我變成現(xiàn)在這個(gè)樣子，非人非鳥(niǎo)！”[2]307精衛(wèi)填海，如同愚公移山，傳統(tǒng)文化不看重機(jī)械勞動(dòng)的費(fèi)力無(wú)功，而贊揚(yáng)的是持之以恒的精神價(jià)值。此時(shí)，“寬哥驚異的是那形象多像自己看到的再生人自焚的情景”，只是再生人是坐在火里，鳥(niǎo)鬼是站于海里，而虞白站在臺(tái)下，淚流滿面，“隨著肩臂的抽搐”，“項(xiàng)鏈上吊著的是那枚鑰匙——再生人的鑰匙” [2]307。這里，那隱含陰陽(yáng)兩界的鬼鑰匙、生死輪回、鳳凰涅槃，一連串的語(yǔ)言密碼，暗示著都市社會(huì)中市井人物在現(xiàn)世中解決不了的矛盾、掙扎、躁動(dòng)和無(wú)奈，似乎只能寄托在浴火重生的來(lái)世隱喻里。

目連戲是夜郎在鬼戲班吹塤時(shí)舞臺(tái)上演出的《目連救母》的戲文。小說(shuō)中說(shuō)“那是集陰間和陽(yáng)間、現(xiàn)實(shí)和歷史、演員和觀眾、臺(tái)上和臺(tái)下混合一體的演出” [2]5，事實(shí)上也是如此。在白夜的后記里，賈平凹對(duì)目連戲有類似的介紹，“它是中國(guó)戲劇的活的化石”，“為人民群眾節(jié)日慶典、祭神求雨、驅(qū)魔消災(zāi)、婚喪嫁娶的一種獨(dú)具特色的文化現(xiàn)象”[3]309。一部鬼戲，就如同走進(jìn)豐都鬼城，讓觀眾讀者看到的是地獄鬼，威懾的卻是現(xiàn)世人。

小說(shuō)里假借托夢(mèng)釋夢(mèng)來(lái)映襯現(xiàn)實(shí)不足為奇，《白夜》里不止夢(mèng)境，測(cè)字算命也信手拈來(lái)。當(dāng)虞白聽(tīng)到一個(gè)“滑”字就驚悚聯(lián)想到“出什么人命了”，這樣的細(xì)節(jié)安排讓讀者在半信半疑中體驗(yàn)到玄妙奇異。虞白解釋，“字中有骨，見(jiàn)了骨不是傷就是亡”[2]276，說(shuō)得好像有幾分道理。更玄的是，吳清樸順眼看到門上的鉚釘，就想寫個(gè)“鉚”字，剛寫到一半，筆卻沒(méi)水了，于是先生測(cè)字算命，什么“字里有金旁最好，這生意是能發(fā)了財(cái)?shù)摹?，“墨斷有田土散之象”，“鉚字一半為柳，柳又不全，柳不全者為敗柳，殘花敗柳為妓，莫有錢栽在妓女身上” [2]30-31，巧舌如簧，真真假假。此后吳清樸的命運(yùn)走勢(shì)也有相似之處，似是而非，不由人不信，但又不能全信。動(dòng)蕩變化社會(huì)中的肉眼凡胎往往哀嘆人生的虛無(wú)渺小、命運(yùn)的不確定難預(yù)料，他們求助于卜卦算命，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)交織錯(cuò)接，緊張的心理難得地在外力關(guān)照下能歸置放松片刻。

二、作者的敘事預(yù)示

《白夜》寫作于1995年，在隨后1998年完成的小說(shuō)《高老莊》里，賈平凹在其后記里談到對(duì)于小說(shuō)的思考，認(rèn)為，“我的小說(shuō)越來(lái)越無(wú)法用幾句話回答到底寫的什么”，“這樣的作品是很容易讓人誤讀的”，“這緣于我對(duì)小說(shuō)的觀念改變”[3]280。從寫作時(shí)間的銜接上以及故事人物和結(jié)構(gòu)安排上分析，《白夜》應(yīng)該屬于這類創(chuàng)作。具體來(lái)說(shuō)，作者創(chuàng)作觀念的實(shí)驗(yàn)和后現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作要素有吻合的地方。

當(dāng)今世界，科技發(fā)展日新月異，工業(yè)電器和電子產(chǎn)品更新?lián)Q代的時(shí)間跨度越來(lái)越短，技術(shù)上的不連續(xù)、不穩(wěn)定、不確定，斷裂無(wú)序甚至突變，讓現(xiàn)代生活充滿了壓力和危機(jī)。人類精神上的絕望也體現(xiàn)在對(duì)文學(xué)表達(dá)形式的摸索上。以前，19世紀(jì)中后期的批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，其創(chuàng)作的目的是要宣示某種價(jià)值觀，通過(guò)故事敘述上的線性發(fā)展、情節(jié)表達(dá)上的因果邏輯推理，在常規(guī)的時(shí)空環(huán)境中，塑造具體典型的人物，進(jìn)行道德教化。但隨后20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義小說(shuō)強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)心活動(dòng)，深入人的潛意識(shí)，打破時(shí)空局限，弱化人物形象。第二次世界大戰(zhàn)后發(fā)展起來(lái)的后現(xiàn)代主義小說(shuō)則徹底多元化，患“精神分裂癥要求回歸到原始流時(shí)代的理想”[4]，“所謂的意義只產(chǎn)生于人造的語(yǔ)言符號(hào)的差別”，“是讀者的解讀使這種符號(hào)組合獲得了某種意義。”[5]endprint

（一）超驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)

“《高老莊》里依舊是一群社會(huì)最基層的卑微的人，依舊是蠅營(yíng)狗茍的瑣碎小事”[3]280，《白夜》也是如此。像長(zhǎng)牛皮癬的基層民警寬哥、秦腔丑角南丁山、賓館發(fā)廊女顏銘、改行賣餃子的考古所研究員吳清樸，甚至有些權(quán)貴，但也不過(guò)是在官場(chǎng)派系斗爭(zhēng)下被無(wú)辜牽連而后回歸教職卻為爭(zhēng)個(gè)教授職稱而腦出血癱瘓了的前市府秘書長(zhǎng)祝一鶴，等等。在浮躁的社會(huì)欲望中，生活在城市最底層的這些邊緣人在理性中掙扎，在貪欲中迷惘，逐漸被城市病所同化吞噬。

考古員吳清樸因?yàn)閻?ài)情而停薪留職，下海幫助陷于家庭兄嫂奪利的女朋友經(jīng)營(yíng)家庭餃子館，卻又因?yàn)榕笥寻舜罂疃鼗乜脊抨?duì)，最后卻在山上拍攝古殿建筑時(shí)被山蜂蜇死；一向急公好義、樂(lè)善好施的民警寬哥又一次學(xué)習(xí)雷鋒想幫助乞討的孤寡母子能搭個(gè)免費(fèi)班車回老家，義務(wù)做了個(gè)證明，卻不想那女人是個(gè)逃跑的人販子，寬哥被革職除名，只能做個(gè)汽車配件經(jīng)銷部的推銷員，但又不會(huì)請(qǐng)客送禮、胡說(shuō)冒撂、開(kāi)假發(fā)票送回扣而完不成銷售任務(wù)，連基本工資都要倒扣，家里三天兩頭吵架；賓館發(fā)廊女顏銘有長(zhǎng)相有身材也有追求，她在學(xué)習(xí)時(shí)裝模特表演，夜郎以為從此他就有了愛(ài)情和美好，不想在二人第一次恩愛(ài)后卻發(fā)現(xiàn)了殘留有紅顏料水的魚尿泡，及至孩子生下來(lái)后不像爹不像媽，奇丑無(wú)比，二人鬧離婚時(shí)才知顏銘生來(lái)丑陋，為了改變命運(yùn)的不公而去做過(guò)整容……“之所以種種離奇的事件發(fā)生，……那都是大自然的力的影響”，“我中年階段的世界觀就逐漸變化”[3]278?！按笞匀坏牧Α笔鞘裁矗烤腿缁罨畹南x子突然被人無(wú)意踏死，山崩海嘯、瘟疫饑荒，到底是天災(zāi)還是人禍，大自然的力量逼顯人類的渺小無(wú)助，現(xiàn)實(shí)生活中充滿了太多不確定的因素，一股輕風(fēng)般的變化就能讓賤如草芥的普通人家的正常和規(guī)范來(lái)個(gè)翻天覆地。《白夜》中市井人生的壓抑和沉悶不由得讓人心酸惆悵。

（二）混沌的整體

中年后的賈平凹“開(kāi)始相信了命運(yùn)”[3]277，經(jīng)歷了人生的種種事變，焦躁著整個(gè)人類的惡性事故和重重危機(jī)，他讀《山海經(jīng)》《易經(jīng)》，開(kāi)竅于混沌?！渡胶＝?jīng)》上講的混沌，是個(gè)生命，原本沒(méi)七竅，有了七竅后混沌卻死了?！白髌芬獙懙没煦?，不是文字的混沌，是含義的混沌。越是平白如話的文字而能表現(xiàn)混沌的意象，作品反倒維度更大?！盵6]具體來(lái)說(shuō)，“我盡量原生態(tài)地寫出生活的流動(dòng)，行文越實(shí)越好，但整體上卻極力去張揚(yáng)我的意象?！盵3]280

《白夜》的說(shuō)話，就如給家人和親朋好友說(shuō)話，說(shuō)的是平平常常的生活事。主人公夜郎，和販豆芽菜的、賣病死燒雞的、偷下水道井蓋的這些市井閑雜粗人租住在一個(gè)大雜院。祝一鶴曾介紹夜郎到市圖書館做過(guò)臨時(shí)招聘人員，夜郎知恩圖報(bào)，一直出人出錢照應(yīng)年過(guò)半百孤身一人隨后又“失聰亡音”癱瘓?jiān)诖驳淖Ｒ机Q。虞白上輩人家道中落卻躲過(guò)了政治運(yùn)動(dòng)，夜郎愛(ài)慕虞白彈琴焚香，詩(shī)畫人生，愛(ài)情高尚美好得讓夜郎自慚形穢。發(fā)廊女顏銘傾心于他，但夜郎卻有意無(wú)意地一而再地糾結(jié)于顏銘的貞潔，固執(zhí)地把自以為是的驕傲抬在頭頂放不下來(lái)……這些個(gè)故事，就像發(fā)生在我們的身上一樣，擺個(gè)“龍門陣”，嚼個(gè)左鄰右舍的舌頭，雞毛蒜皮樣的家長(zhǎng)里短。夜郎在戲班吹塤，戲曲舞臺(tái)上下進(jìn)出，生活和演戲自由轉(zhuǎn)換。人生如戲，生活和舞臺(tái)，哪個(gè)是真，哪個(gè)是假？戲班是個(gè)鬼戲班，臺(tái)上臺(tái)下人鬼不分，陰陽(yáng)穿梭。人生善惡，誰(shuí)能分清好壞曲直？

后現(xiàn)代主義小說(shuō)用非線性敘事解構(gòu)并重建小說(shuō)世界，時(shí)間跨越過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，現(xiàn)實(shí)與幻想、歷時(shí)和共時(shí)在事件的碎片化講述中建立實(shí)現(xiàn)。元小說(shuō)甚至“一邊敘述故事，一邊告訴讀者這篇故事是如何虛構(gòu)的”[5]。盡管賈平凹不屑于“那些企圖要視角轉(zhuǎn)移呀，隔離呀，甚至直接將自己參入行、文等等的做法”[2]309，但我們看到《白夜》的結(jié)構(gòu)上有類似于后現(xiàn)代主義小說(shuō)中打破時(shí)空限制的嘗試。

（三）語(yǔ)言民俗化神秘化

后現(xiàn)代主義小說(shuō)超越高雅文學(xué)和通俗文學(xué)的界限，把文學(xué)變成了讀者大眾的文學(xué)，表現(xiàn)出一種通俗化傾向[5]?；谧髡邔?duì)文學(xué)語(yǔ)言“平白如話”，“說(shuō)平平常常的生活事”的嘗試，《白夜》中的人物出身市井，行文說(shuō)書中流動(dòng)的地域特色、風(fēng)土人情具體獨(dú)特的民俗性，同時(shí)也拉近了與普通讀者的文學(xué)距離。

《白夜》發(fā)生在西京。盡管“西京”不可能是行政管理意義上的商州或西安，畢竟小說(shuō)是虛擬的藝術(shù)，但文本中字里行間自然流露出的地域性是作家與故土之間割離不斷的血與肉或故土和家根。不一樣的風(fēng)土人情和民俗文化、特定的地域增加了文本的閱讀體驗(yàn)?？吹焦響虬喟嘀髂隙∩降膸煾赋罄夏_臨終沖喜時(shí)師弟孝敬的羊肉泡饃，靈堂里亡者家屬做的羊腥湯面片，這個(gè)西京還能是哪兒呢？再生人還魂返家時(shí)，戚老太太留吃飯，“那一頓飯是新上市的槐花拌了面粉做就的燜飯”，“槐花是蜂吃的東西，拌了面蒸出來(lái)如銀團(tuán)玉塊，這樣的飯菜以前西京城里人家常吃，而今已屬罕物”[2]3。“笑問(wèn)客從何處來(lái)，牧童遙指杏花村”，鄉(xiāng)愁留在了舌尖的記憶里。

鄉(xiāng)愁故土還留在方言土語(yǔ)的記憶里?！澳氵€彈嫌顏銘呀？！” [2]30，知道“彈嫌”是什么意思嗎？在上下文里，夜郎不接話，因?yàn)樗彩锹?tīng)到老頭喪妻后有錢又娶了個(gè)年輕的隨口一說(shuō)“只剩下我這沒(méi)錢的，甲男配丁女”，原來(lái)“彈嫌”就是看不上、嫌棄?！耙估蓡萜?，虞白卻是大方的” [2]215，猜想原文的對(duì)立語(yǔ)境即可知“嗇皮”就是“大方”的反義。賈平凹是陜西商州人。商州，地處陜西省東南部的秦嶺南坡，西鄰西安，東通鄂豫。“商州現(xiàn)屬西北地，歷史上卻歸之于楚界”[3]278。戰(zhàn)國(guó)七雄最終被地處西北的秦國(guó)一統(tǒng)中原，又歷經(jīng)兩千年的朝代更迭，明清時(shí)的“湖廣填四川”，筆者作為四川人，長(zhǎng)期在外求學(xué)工作，當(dāng)普通話已成為工作生活的常規(guī)語(yǔ)言后，看到這樣的鄉(xiāng)音，猛然想起媽媽的話，忘卻的記憶瞬間又復(fù)活了。

后現(xiàn)代主義小說(shuō)在語(yǔ)言表現(xiàn)形式上具有通俗化傾向，有時(shí)還用語(yǔ)言游戲、神話隱喻、哲學(xué)戲仿、黑色幽默等情節(jié)結(jié)構(gòu)拉近與讀者的距離，讀者轉(zhuǎn)換成作者，閱讀活動(dòng)轉(zhuǎn)換成作者的創(chuàng)作，閱讀是對(duì)“原作的變更”，對(duì)“創(chuàng)作的延續(xù)”[5]?！栋滓埂防镉泻芏噙@樣的嘗試。文中不乏傳統(tǒng)神話形象的喻世隱喻、夢(mèng)境的解構(gòu)、測(cè)字算命、還有虞白借打笑夜郎的迷糊引申出對(duì)卡夫卡以及批評(píng)家自以為是的嘲笑，以及鬼戲班師父丑老腳氣死于抗美援朝戰(zhàn)俘營(yíng)里的告密者，竟然幾十年后成了臺(tái)商并回大陸投資坐上了市政府的宴席這樣的荒誕幽默。endprint

三、讀者閱讀期待

小說(shuō)文本一旦離開(kāi)了作者的創(chuàng)作進(jìn)入讀者的閱讀過(guò)程，讀者的閱讀期待是否就是作者的敘事預(yù)示呢。認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)通過(guò)對(duì)原型、隱喻等模式的研究試圖揭開(kāi)語(yǔ)言表達(dá)和意義理解之間的關(guān)系，其中，圖式理論被廣泛地用來(lái)解釋閱讀聽(tīng)力理解過(guò)程。圖式理論認(rèn)為，理解過(guò)程不僅是對(duì)作品文字逐一被動(dòng)的理解，更多的是作品文字激發(fā)了讀者對(duì)儲(chǔ)存在自己大腦中的原有知識(shí)的再認(rèn)知。圖式就是這些先前知識(shí)分門別類的認(rèn)知框架，它給讀者提供一種認(rèn)知理解的參考體系，是對(duì)新信息的輸入進(jìn)行類比、預(yù)測(cè)、推理和評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。理解過(guò)程是一種主動(dòng)的“猜測(cè)—證實(shí)”的過(guò)程[7]，這一過(guò)程涉及關(guān)聯(lián)和預(yù)設(shè)。

對(duì)文學(xué)作品評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)具有強(qiáng)烈的個(gè)人特征和時(shí)間地點(diǎn)差異。一般說(shuō)來(lái)，文學(xué)批評(píng)應(yīng)以文學(xué)經(jīng)典為參照系，主要考察兩項(xiàng)指標(biāo)，一是作品的精神內(nèi)涵，二是其審美形式[8]。圖式理論借助對(duì)文學(xué)經(jīng)典的參照，有助于我們對(duì)具體的文學(xué)作品進(jìn)行客觀的評(píng)判。意象圖式來(lái)自人們的體驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)，人們通過(guò)意象圖式轉(zhuǎn)化和映射進(jìn)行預(yù)測(cè)和推理。意象圖式為隱喻映射提供了理論基礎(chǔ)，映射的結(jié)果就是人們可以憑借具體的物體來(lái)推理抽象的概念[9]。

對(duì)于《白夜》里的目連戲，賈平凹在其后記中坦承“目連戲?qū)τ谠S多讀者可能是陌生的”[2]。筆者不知道目連戲，通過(guò)查詢百度百科[10]，才知道為什么該戲的名字是“目連”：目連是佛經(jīng)里的一個(gè)僧人。目連僧是佛教始祖釋迦牟尼十大弟子之一，是個(gè)孝子，曾歷盡艱辛到地獄解救母親。隨著佛教傳入中國(guó)，再結(jié)合儒家道家思想宣揚(yáng)孝道，目連故事以戲曲形式在中國(guó)民俗化，戲中的風(fēng)土習(xí)俗都是當(dāng)?shù)氐娜饲橹v究。目連戲作為祀神戲，常在打醮祛靈、酬神還愿等場(chǎng)合演出，從太陽(yáng)落山開(kāi)始演，一直演到第二天的日出，甚至可以連續(xù)演出七天七夜，演出氣氛莊嚴(yán)乃至陰森恐怖。目連戲的最早文字記錄始于南宋，被譽(yù)為中國(guó)戲曲的“戲祖”?，F(xiàn)在，目連戲在安徽徽州、湖南辰河、河南南樂(lè)等地方還有較大影響，是國(guó)務(wù)院2006年批準(zhǔn)的第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。綜合百度介紹的以上這些知識(shí)，現(xiàn)代城市讀者在小說(shuō)閱讀過(guò)程中恐怕很難有即時(shí)的語(yǔ)境同化。由于缺乏相關(guān)的知識(shí)積累和生活鋪墊，讀者對(duì)于小說(shuō)中目連戲的相關(guān)閱讀容易忽略跳過(guò)，甚至在繁復(fù)的劇情文字描述中產(chǎn)生反感，更談不上文學(xué)意象映射的隱喻理解和對(duì)其審美形式的欣賞。

賈平凹沒(méi)有明確點(diǎn)出小說(shuō)中“穿插目連戲的意旨如何”[2]309。與賈平凹一樣擅長(zhǎng)鄉(xiāng)土文學(xué)描寫的莫言對(duì)此有相同的嘗試。莫言在《檀香刑》中移植茂腔的戲曲語(yǔ)言[11]，因?yàn)樗J(rèn)同汪曾祺的觀點(diǎn)：挽救衰退的文學(xué)形式“只有兩樣?xùn)|西：一是民間的東西，一是外來(lái)的東西”[12]。盡管莫言和賈平凹都在民間戲曲以及與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)接中尋寶，但是莫言自己也難斷定這樣的實(shí)驗(yàn)是否成功[11]。

批評(píng)的有效性在于“把作家文本納入一種預(yù)設(shè)范疇并生產(chǎn)出新的文學(xué)常識(shí)”[13]，閱讀體驗(yàn)借助于讀者對(duì)經(jīng)典的參照和對(duì)文學(xué)語(yǔ)境的認(rèn)同，文學(xué)的情結(jié)始終在現(xiàn)當(dāng)代，魔幻是服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活的，賈平凹也承認(rèn)于此：“關(guān)懷和憂患時(shí)下的中國(guó)是我的天職”[3]279。妖魔鬼怪、民俗傳說(shuō)等奇聞異事不全是體現(xiàn)作家個(gè)人的語(yǔ)言風(fēng)格或獨(dú)特的審美情趣，也不全是讓讀者體驗(yàn)獵奇沖擊。讀者對(duì)離奇夸張的情節(jié)、神秘大膽的語(yǔ)言的閱讀期待是參照自身經(jīng)驗(yàn)來(lái)進(jìn)行預(yù)測(cè)、類比、推理和評(píng)判的主動(dòng)學(xué)習(xí)過(guò)程，文學(xué)設(shè)計(jì)最終離不開(kāi)映射現(xiàn)實(shí)本身的文學(xué)根本。

毫無(wú)疑問(wèn)，賈平凹思想豐富，著作等身，在影視作品霸占觀眾時(shí)間和靈魂的當(dāng)下，堅(jiān)持純文學(xué)創(chuàng)作更是難能可貴。時(shí)隔二十年后，翻看這本當(dāng)時(shí)沒(méi)有《廢都》般轟動(dòng)的都市小說(shuō)，認(rèn)為文本中的農(nóng)村鬼戲唱本因文學(xué)愛(ài)好者缺乏相關(guān)的生活基礎(chǔ)而阻礙了對(duì)小說(shuō)的深層次理解；而對(duì)文本中另外像測(cè)字算命、方言土語(yǔ)、民俗餐食這些陌生的材料，讀者卻可以通過(guò)借鑒生活中的類比來(lái)展開(kāi)聯(lián)想和比較，進(jìn)一步激發(fā)其主動(dòng)探險(xiǎn)的閱讀體驗(yàn)；賈平凹隨后也再次轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村題材的創(chuàng)作。誠(chéng)然，語(yǔ)言的陌生化是吸引讀者關(guān)注的有效手段，但是，讀者的閱讀認(rèn)知離不開(kāi)自身前期所積累的特定的時(shí)空關(guān)系中百科知識(shí)的參照和映射。

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