現(xiàn)實(shí)感、思想性及其修辭選擇

假若說某人的某部作品缺乏厚重的“現(xiàn)實(shí)感”，他八成不贊同你的觀點(diǎn)，他會反駁：我生活在當(dāng)下，我對這個(gè)時(shí)代的生活耳熟能詳；我作品的內(nèi)容與主題無不與現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)，你怎么能說我的作品缺乏“現(xiàn)實(shí)感”呢？應(yīng)該說，你不能完全否定他的這種“反駁”，只能說，由于小說家們對“現(xiàn)實(shí)感”的理解與實(shí)踐的不同而最終導(dǎo)致了上述認(rèn)知觀點(diǎn)上的分歧。其實(shí)，作為文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)感，或者說作為美學(xué)的、審美意義上的現(xiàn)實(shí)感：它首先必須是作家與現(xiàn)實(shí)生活——人、事、物及其關(guān)系——互融互聚、互審互視的審美產(chǎn)物；它也是作家以強(qiáng)大的思想整合碎片式經(jīng)驗(yàn)，并在現(xiàn)實(shí)世界的幽微處和廣闊處反復(fù)體驗(yàn)的藝術(shù)結(jié)晶；它還是作家以真摯的情感，串聯(lián)起種種細(xì)節(jié)、場景、人物，并使之生成獨(dú)立意義的藝術(shù)成果；它最終還必須彰顯為某種整體性的訴求，在此燭照下，歷史、當(dāng)下、經(jīng)驗(yàn)、邏輯等一并敞開，從而呈現(xiàn)為一個(gè)既有“樹木”又見“森林”的審美界。

以審美性、思想性、整體性來界定和衡量一部作品現(xiàn)實(shí)感有無或強(qiáng)弱的必要條件，實(shí)在不新鮮，也不苛刻。新時(shí)期以來，這一傳統(tǒng)日漸式微，而新世紀(jì)以來，能夠彰顯厚重現(xiàn)實(shí)感的作品更是身影難覓。但式微或難覓并不等于說這種傳統(tǒng)過時(shí)了，而恰恰相反，與當(dāng)代中國的宏大進(jìn)程相比，其道路和使命遠(yuǎn)未完成。如果說1930年代的《子夜》和《山雨》、1950年代的《創(chuàng)業(yè)史》、1980年代的《平凡的世界》所達(dá)到的藝術(shù)高度相匹配于各自時(shí)代的話，那么，有著厚重現(xiàn)實(shí)感的《人境》在2016年的出現(xiàn)，不僅是對這一文學(xué)傳統(tǒng)的回望和文學(xué)遺產(chǎn)的繼承，也是一次試圖創(chuàng)作出與大時(shí)代進(jìn)程相匹配的文學(xué)作品的最新探索與實(shí)踐。

現(xiàn)實(shí)感離不開思想性的支撐。它賦予小說以靈魂，以質(zhì)感，以啟迪。沒有深刻思想的小說宛若清湯寡水?！度司场纷钔怀龅奶卣骶褪菍Ξ?dāng)下經(jīng)驗(yàn)的深入開掘和充分表達(dá)，并試圖對時(shí)代提出的諸多宏大命題做出呼應(yīng)或回答。比如，城鄉(xiāng)巨變中的中國到底何去何從？資本與權(quán)力裹加下的個(gè)體命運(yùn)該如何擺渡？知識與理想在多大程度上自立為主體并成為推動歷史進(jìn)程的積極力量？以深刻的思想進(jìn)入小說，并以一種統(tǒng)攝性的力量或規(guī)約著人物言行，或主導(dǎo)著情節(jié)演進(jìn)，或輔助于社會歷史畫卷的整體呈現(xiàn)，這樣的氣度與格局在新世紀(jì)以來的長篇小說創(chuàng)作中并不多見。從這個(gè)角度看，這部長篇的出現(xiàn)不但是對中斷已久的《子夜》式的具有社會科學(xué)氣質(zhì)的宏大敘述傳統(tǒng)的對接，而且也是新世紀(jì)以來不多見地以小說方式將對當(dāng)代中國現(xiàn)狀與發(fā)展道路的探索引向深處的一次及時(shí)而深入地實(shí)踐。

《人境》也繼承了新文學(xué)“問題小說”的傳統(tǒng)。它以整體性視野全方位地呈現(xiàn)了當(dāng)代中國發(fā)展過程中所出現(xiàn)的一些問題，比如，生態(tài)問題（楚風(fēng)集團(tuán)污染事件）、經(jīng)濟(jì)問題（長江機(jī)電廠改制）、土地問題（神皇洲的土地變遷）、知識分子問題（W大學(xué)一學(xué)院的內(nèi)部紛爭、慕容秋的道路選擇）等等。這些問題涉及工人、農(nóng)民、知識分子、官員、資本新貴等廣泛的階層。作家不僅發(fā)現(xiàn)并提出了這些問題，還試圖以小說方式處理這些問題。那么，如何將對“中國問題”的探索引向深處，并在文學(xué)緯度上彰顯出小說所獨(dú)有的呈現(xiàn)方式呢？《人境》更多借助逯永嘉、馬垃、慕容秋這三位典型人物的塑造得以實(shí)現(xiàn)的。他們都是理想主義者，主觀上都有改變自我與社會的強(qiáng)大的精神動力，客觀上，他們也都是不等不靠的積極探索者。改革開放之處，作為先知先覺者的逯永嘉下海經(jīng)商，他辦企業(yè)，在個(gè)人生活作風(fēng)上自由不羈，事業(yè)上雖因投機(jī)而敗落，并因疾患而英年早逝，但他的理想——等賺到足夠的錢后，買下一座島，創(chuàng)建自己的理想國——并不著眼于一己之力。他的“理想國”也是我們?nèi)巳丝释麑?shí)現(xiàn)的“國”。如果說逯永嘉的“理想國”還停留于烏托邦式的想象階段，那么，馬垃到農(nóng)村創(chuàng)業(yè)，創(chuàng)建同心農(nóng)業(yè)合作社，走集奮斗之路，這樣的實(shí)踐就是切進(jìn)實(shí)際的行動。同心合作社雖因資本與強(qiáng)權(quán)的強(qiáng)勢干預(yù)而不得不面臨自行解散的命運(yùn)，但它的成立與運(yùn)作是被實(shí)踐檢驗(yàn)過的合乎當(dāng)下農(nóng)村發(fā)展實(shí)際的道路。落地生根的“馬垃之路”大有可為！慕容秋是知識分子的代表，因不滿于庸俗的官僚化的脫離實(shí)際的學(xué)術(shù)圈子而最終自愿到農(nóng)村開展田野調(diào)查式研究，她曾經(jīng)的迷茫與遭際比較充分地揭示了當(dāng)下中國一部分知識分子真實(shí)的精神動態(tài)。她的突圍之路至少告訴我們：知識不死，理想不滅，中國才有希望！

他們的道路也注定充滿著諸多不確定性。集自由主義與重商主義于一身的逯永嘉在錯(cuò)綜復(fù)雜的市場較量中敗下陣來，這不是他一個(gè)人的錯(cuò)。走錯(cuò)了路，回頭就是，但歷史沒有給他這個(gè)機(jī)會。馬垃繼承了他老師的精神衣缽，從他哥哥那兒繼承了對于集體主義的篤信，以個(gè)體強(qiáng)大的理想主義激情投入同心社的創(chuàng)辦與運(yùn)營，但也都不是一帆風(fēng)順。他與種棉戶趙廣福之間的競爭，他與各種資本勢力的周旋，同心社與神皇洲居民不斷發(fā)生著的緊張關(guān)系，等等，都預(yù)示著馬垃要彌合理想與現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝著實(shí)不易。當(dāng)最后好不容易建立起來并走向正規(guī)的同心社被一場暴雨和不可阻拒的強(qiáng)權(quán)與資本的合力所吞噬時(shí)，它在宣告這一實(shí)踐最終破產(chǎn)的同時(shí)，也給我們留下了足夠的沉思：鄉(xiāng)村發(fā)展，路在何方？馬垃及同心社還會東山再起嗎？潔身自好的慕容秋一直梳離于主流學(xué)術(shù)圈，努力維護(hù)著自己在心靈和精神上的自足性，然而，當(dāng)她目睹馬垃、何為、曠西北、鹿鹿等人的行動后，毅然要離開大城市，到農(nóng)村去開展田野調(diào)查，她要走的路會一帆風(fēng)順嗎？探索者注定是孤獨(dú)的。他們總是一個(gè)人在戰(zhàn)斗，既要與整個(gè)社會中看得見的勢力抗衡，也要在漫無邊際的“無物之陣”中搏擊。然而，孤獨(dú)的精神之子、地之子們在短暫的迷茫、痛苦后還會重來嗎？小說對他們在現(xiàn)實(shí)中主觀能動性和精神處境的詳細(xì)關(guān)照和描寫，實(shí)際上，就將講述的重心引向以下兩個(gè)向度：有關(guān)人與現(xiàn)實(shí)以及人在特定現(xiàn)實(shí)中可能境遇；人與自我以及人在與自我的對視中可能生成的生命意識。這寄托了作家對理想主義及其實(shí)踐者們深深的人文關(guān)懷意識。

《人境》之所以表現(xiàn)出了強(qiáng)烈、深刻的現(xiàn)實(shí)感，除了對當(dāng)下生活作整體性觀照外，還與對早年知青歷史的交代和知青生活的描寫密不可分。

首先，小說要全景再現(xiàn)30多年來的城鄉(xiāng)生活史，作為“城”與“鄉(xiāng)”連接點(diǎn)的知青及其歷史是不能被忽略或一筆帶過的。其次，由于小說主人翁馬垃、慕容秋的生活、思想及事業(yè)追求，其精神動力莫不與這段歷史息息有關(guān)，因此，對馬坷、慕容秋以及相關(guān)人物在知青年代里的故事和命運(yùn)遭際作詳細(xì)交代，就是不可或缺的組成部分。甚至，在結(jié)構(gòu)上，兩個(gè)時(shí)代里的人、事及其關(guān)系也展現(xiàn)了同樣的邏輯。比如，馬坷的日記之于馬垃的寫作，馬坷與貧協(xié)主席郭大碗伯伯的關(guān)系之于馬垃和谷雨的關(guān)系。由此可見，不但知青生活作為一種精神資源被重新加以言說和敘述，并與馬垃們的時(shí)代勾連起來形成了某種淵源關(guān)系，而且這段歷史作為小說現(xiàn)實(shí)感的重要內(nèi)容被納入整個(gè)敘述體系中，并成為支撐其價(jià)值體系的重要依托點(diǎn)。所不同點(diǎn)在于，馬垃在新世紀(jì)的理想與人生受制于現(xiàn)實(shí)世界的強(qiáng)力約束，他在神皇洲的事業(yè)最終以失敗告終，顯得悲痛而無奈。這是現(xiàn)實(shí)邏輯對于個(gè)體邏輯的勝利。而且，當(dāng)原住民全部搬離，消亡的就不僅僅是同心社，還有神皇洲。這也是一種寓言。土地的被掠奪，鄉(xiāng)村的衰敗或消亡，是鄉(xiāng)土中國奏響的最后一曲挽歌或悲歌。馬垃們的道路注定不會平坦的，但他們所開創(chuàng)的事業(yè)和所昭示的方向都是切合農(nóng)村實(shí)際發(fā)展需要的。總之，《人境》將歷史感與現(xiàn)實(shí)感交融一體（或者認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)感即歷史感”），并以經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義原則和理想主義追求為目標(biāo)，試圖重塑歷史和介入現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐，這在新世紀(jì)以來的創(chuàng)作中也是不多見的。

“小說修辭是小說家為了控制讀者的反映，‘說服讀者接受小說中的人物和主要的價(jià)值觀念，并最終形成與讀者間的心照神交的切合性交流關(guān)系而選擇和運(yùn)用相應(yīng)的方法、技巧和策略的活動。”

李建軍：《小說修辭學(xué)》，第13頁，北京，中國人民大學(xué)出版社，2003?！度司场返男揶o選擇與對現(xiàn)實(shí)感、思想性的經(jīng)營互為表里的。小說采用的敘述方式是現(xiàn)代小說最為常見的模式——講述。作為展現(xiàn)強(qiáng)大主觀性和自由度的講述賦予小說“作者”以極大的權(quán)力，但作者因素在敘述中的隨便出現(xiàn)，不但會壓抑或破壞小說其他要素的能動性，還可能會阻斷與讀者的正常接受。故小說家們在采用這種方式時(shí)都會特別謹(jǐn)慎，或者經(jīng)過了一番藝術(shù)上的苦心經(jīng)營。這部50多萬字的長篇小說依賴這種“講述”所取得的通透效果是如何取得的呢？

講述的重心在“人物”?！叭宋铩笔切≌f的基本要素，其基本功能有：作為小說的“行動元”，推動小說情節(jié)的發(fā)展；作為小說的“角色”，展開性格的自我形塑；既是“行動元”，又是“角色”，情節(jié)發(fā)展和自我形塑同步展開?！度司场分饕捎谩昂诵娜宋铩钡淖晕倚嗡芄δ埽宫F(xiàn)了人在現(xiàn)實(shí)境遇中的能動性和生命張力，而采用“次要人物”的行動元功能，推動故事情節(jié)的轉(zhuǎn)換或發(fā)展。具體來說，馬垃和慕容秋是這部長篇集中表現(xiàn)的兩個(gè)主人翁，而以他倆為中心，分別向外交叉輻射，紛紛帶出眾多人物和故事。中心人物指向中心事件，次要人物旁及時(shí)代邊角。這就在橫向和縱向上形成了一種網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。其中，作為“典型環(huán)境中的典型人物”，馬垃可謂新世紀(jì)以來長篇小說人物畫廊中的最新人物形象。如何讓馬垃這位帶有時(shí)代理想色彩的人物“活”起來，作者可謂用心良苦，從情感投射、思想表達(dá)，到對其心理與精神世界的表現(xiàn)，都努力“貼著人物寫”（沈從文），貼著生活走，并以他為中心建構(gòu)起了整部小說的人物網(wǎng)絡(luò)體系。

講述的焦點(diǎn)在“隱含作者”?！度司场肥侵饔^性、思想性很強(qiáng)的長篇小說。作者明確的傾向性表達(dá)（即“作者要素”）是如何以藝術(shù)方式得以顯現(xiàn)的呢？這部長篇采用了全知敘述，作為講話者的“敘述者”交代時(shí)代背景，轉(zhuǎn)換敘述內(nèi)容，勾連人物譜系，代理作者傳達(dá)某種思想，但單靠“敘述者”的專斷言說，是不足以生成穿透性的文學(xué)意義的。這就涉及到了小說的“隱含作者”。作為作者的替身，它在文本中就有了存在的合法性。很明顯，馬垃是作者的化身，也即“隱含作者”之一。既然馬垃的理想是整部作品的靈魂，那么，小說通過對馬垃形象及其人生歷程的細(xì)致描寫，也就完成了“作者因素”在小說中的有效代理。在這一過程中，是隱含作者而非作者本人的感情和判斷支撐和建構(gòu)起了作品的藝術(shù)世界。

講述的節(jié)奏趨于舒緩。講述與顯示作為兩種相對的敘述模式到底孰優(yōu)孰劣，曾經(jīng)發(fā)生過激烈的爭論，并在實(shí)踐中形成了兩類不同的風(fēng)格。一類強(qiáng)調(diào)作者介入，高揚(yáng)“作者要素”在敘述中的主導(dǎo)性；一類強(qiáng)調(diào)作者自動退出，強(qiáng)調(diào)不動聲色的客觀呈現(xiàn)。其實(shí)，既然承認(rèn)小說是模仿與表現(xiàn)的藝術(shù)，任何極端的認(rèn)定與實(shí)踐都是不切實(shí)際的。《人境》采用講述式，除了如前所述采用多種方式力避“作者要素”在文本中的直接顯現(xiàn)外，還將“講述”這一動作放慢、趨緩，以達(dá)成動態(tài)世界與靜態(tài)世界的有效融合。因?yàn)?，世界永遠(yuǎn)在運(yùn)動，單靠主觀的“敘述”是不可能無限接近其真的，而講述一旦慢下來，這就形成了講述與呈現(xiàn)的結(jié)合體——既有講述的動作特征，又有顯示的藝術(shù)效果?！度司场芬云渚d密舒緩的敘述節(jié)奏，特別是在聚焦內(nèi)心獨(dú)白，描述個(gè)體的精神活動，展現(xiàn)人性狀態(tài)和生活細(xì)部，描摹自然風(fēng)景時(shí)，所呈現(xiàn)的內(nèi)外經(jīng)驗(yàn)都是無比真實(shí)可靠的。

講述的向度可圈可點(diǎn)。一般而言，小說空間延展的向度有三個(gè)，即人與社會、人與人（包括“自我”）、人與自然。文學(xué)對前兩者的書寫已相對充分，而對人與自然緯度上的表達(dá)反而大大弱化。新世紀(jì)以來不僅幾難見到探討人與自然關(guān)系的小說出現(xiàn)，就連中國文學(xué)最傳統(tǒng)的“景物描寫”也似乎銷聲匿跡了。實(shí)際上，小說家們放棄對人、景及其關(guān)系的深度表達(dá)，這等于是人為關(guān)死了通向廣闊世界的另一扇大門。文學(xué)不該也不能缺少這一向度！《人境》在方面做了可貴的探索與實(shí)踐。小說對神皇洲自然風(fēng)景的描摹，特別是對具有烏托邦意味的桃園世界的細(xì)致描寫，不但有效拓展了表達(dá)的內(nèi)部空間，還在“人與自然”緯度上充分地展現(xiàn)了主人翁馬垃的精神世界。其中尤值一提的是，小說屢屢提及桃園中的一只小刺猬，并對之作細(xì)致描寫，這既可看作是作家對世間“萬物有靈”論的宣示與敬畏，更是對馬垃隱秘的心靈世界的外顯與表達(dá)。

《人境》既有現(xiàn)實(shí)感，又有思想性，是近年來出現(xiàn)的難得一見的現(xiàn)實(shí)主義力作。他對歷史的處理方式，對現(xiàn)實(shí)的勇敢認(rèn)知，對文學(xué)傳統(tǒng)的有效繼承，對講述形式的有益探索，對新文學(xué)人物的塑造，都將給當(dāng)下日漸式微的現(xiàn)實(shí)主義寫作以有力啟迪。它也告訴我們，中國當(dāng)代作家在面對現(xiàn)實(shí)生活時(shí)是有能力處理當(dāng)下重大題材的。因此，在新世紀(jì)以來出現(xiàn)的非虛構(gòu)式、新聞體、劇本式、下半身式、流水賬式、碎片式等一大批“偽現(xiàn)實(shí)主義”小說中，《人境》以其厚重的現(xiàn)實(shí)感而在同類創(chuàng)作中顯得卓爾不群。劉繼明在《人境》后記中說：“我寫出了這一生中最重要的作品?！蔽业褂X得，《人境》也必將是21世紀(jì)第二個(gè)十年最為重要的作品之一。

【作者簡介】張?jiān)妫┦?，南京大學(xué)在站博士后，中國現(xiàn)代文學(xué)館助理研究員。

（責(zé)任編輯王寧）