越劇《祥林嫂》與魯迅《祝?！穼Ρ确治?/h1>
2017-11-21 13:34:36宋佳
戲劇之家 2017年20期
宋佳
【摘 要】1977版的越劇《祥林嫂》是在之前五次修改基礎(chǔ)之上對魯迅原著《祝?！返挠忠淮蝿?chuàng)新。由導(dǎo)演吳琛、演員袁雪芬等人組成的劇組對劇本結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)置、角色塑造、主題表達，服化道風(fēng)格等涉及編、導(dǎo)、演、音、美各個方面都進行了細致嚴謹?shù)匮芯坑懻?，最終完成改編重排并且在1977年10月，以紀念魯迅逝世41周年為主題，在北京劇場成功演出。在1978年，上海電影制片廠還將越劇《祥林嫂》攝制成的彩色寬銀幕戲曲藝術(shù)片，其中主要唱段被中國唱片社等音像出版單位制成唱片和音帶，發(fā)行國內(nèi)外。這使得傳統(tǒng)越劇的表現(xiàn)形式得到進一步的發(fā)展與提升。
【關(guān)鍵詞】越?。弧断榱稚?；《祝?！?/p>
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）20-0012-04
1977版的越劇《祥林嫂》是經(jīng)過劇組演職人員們嚴肅討論后對魯迅原著小說《祝福》的進一步創(chuàng)新改編，這次重排演出按照導(dǎo)演吳琛的原話，不僅體現(xiàn)出大家對于學(xué)習(xí)魯迅的熱忱之心，更具有對魯迅先生作為偉大的文學(xué)家、思想家和革命家的重要紀念意義。該劇成為上海越劇院保留劇目，同時也成為劇中祥林嫂扮演者袁雪芬的代表作之一。
一、情節(jié)表現(xiàn)形式
1977版越劇《祥林嫂》在情節(jié)的設(shè)置上以忠于魯迅原著，再現(xiàn)原著精神為出發(fā)點展開，同時在前者的基礎(chǔ)之上又對故事中許多細節(jié)之處展開合理想象，進行大膽地創(chuàng)新使得情節(jié)發(fā)展跌宕起伏，出乎意料又在情理之中。
（一）忠于原著，把握精神實質(zhì)
雖然不同于《祝?！分幸宰髡叩囊朁c展開全篇描述，但1977年的越劇改編劇本將原著中主要人物和次要人物的對話作為線索，進行詳略得當?shù)膭∏檠a充，不僅交代了祥林嫂進入魯府的原因以及她去而復(fù)歸的原委，更是以祥林嫂的視角進行細致描繪，將這個悲慘不幸的女人的一生帶進觀眾的視線。
劇本可謂開門見山。一開篇便是婆婆與衛(wèi)老二暗地合計賣掉祥林嫂，還了欠下的棺材錢，然后將余下的錢為祥根討老婆。怎料隔墻有耳，這番盤算恰巧被祥林嫂聽見，祥林嫂痛心不已，向祥林的牌匾哀嚎訴苦。經(jīng)過一番心理糾葛后，為了改變自己被賣的命運，祥林嫂斷然決定深夜出逃，由此展開其不幸且悲慘的命運。這段精雕細琢的開場對應(yīng)到魯迅原著《祝?！分袆t是通過魯四老爺家做中人的衛(wèi)老婆子輕描淡寫訴說間接揭示的，但從整部戲曲的表演、表現(xiàn)來看，正是因為有了對祥林嫂憊夜逃走的細致刻畫，才使得戲劇的懸念一下子提了出來：這樣一個風(fēng)雪嚴寒沉沉暗夜，一個孤苦伶仃，被神權(quán)、政權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)壓迫的寡婦能逃到哪里？她往后的日子又會怎樣？后面的劇情緊緊地圍繞著祥林嫂的遭遇，從祥林嫂的視角張弛有度地介紹著，訴說著，更像是一位凄苦的舊社會女人在耳邊將一生的不幸與你娓娓道來。
另外，關(guān)于祥林嫂的第二段婚姻，越劇劇本中相較原著也進行了詳細的闡述。劇本中第六場到第八場的劇情大起大伏，撼人心靈。從婆婆和衛(wèi)老二來魯鎮(zhèn)生綁硬搶祥林嫂，到祥林嫂與賀老六完婚生下阿毛再到賀老六病逝，阿毛被狼叼走，祥林嫂再度陷入喪夫失子的絕境，無奈重回魯鎮(zhèn)，尤其是第八場結(jié)尾處幕布隨著祥林嫂肝腸寸斷地叫了聲“阿毛爹，天哪！”，如怨如訴的伴唱余音繞梁不絕于耳，使得觀眾無不為之揪心，觸發(fā)深深擔(dān)憂。原著中則是通過衛(wèi)老婆子來拜年和魯四太太閑聊祥林嫂經(jīng)歷，后作者總結(jié)一句“但有一年的秋季，大約是得到祥林嫂好運的消息之后的又過了兩個新年，她竟又站在四叔家的堂前了”，由此足以見得此版越劇在尊重原著的基礎(chǔ)上進一步把握并升華魯迅文章中對于祥林嫂這一悲慘主人公不幸命運的深切同情和憐憫的精神實質(zhì)。
在劇目結(jié)尾部分，魯家人在“祝福”之后，魯四老爺和高老夫子拱手相拜，互賀新春，卻發(fā)現(xiàn)倒斃在雪地中的祥林嫂，破口大罵“不早不遲，可見得是一個孽種！”后，揚長離去，而管家也吐了兩口唾沫，說聲“百無禁忌，百無禁忌”，立刻緊閉兩扇大門，只見門上紅彤彤的對聯(lián)“忠厚傳家久，詩書繼事長”在凄冷的寒風(fēng)和皚皚白雪中顯得尤為扎眼，一股濃濃的諷刺意味彌漫在整個舞臺。
（二）細節(jié)創(chuàng)新，升華主題內(nèi)涵
此版劇本中創(chuàng)新增加的兩個情節(jié)，一是祥林嫂看《玉歷寶鈔》后的心理活動，二是變成乞丐的祥林嫂在風(fēng)雪夜里魯府前“問蒼天”的經(jīng)典唱段，不僅對整體劇本起到十分重要的作用，同時也有助于展現(xiàn)戲劇藝術(shù)效果，加深觀者審美感悟，情感體驗。
在劇本第十一場中，柳媽對祥林嫂說：“將來你到陰司去，兩個死鬼男人還要把你爭。到那時，你左也難來右也難，閻王只好把你一鋸兩半分”，一句不夠，緊接著眾多女聲的伴唱如幽靈般在狹小的柴房縈繞不斷，祥林嫂備受驚嚇，當她無意中看到桌上的《玉歷寶鈔》，又翻看發(fā)現(xiàn)書中畫的閻王殿、青面獠牙的小鬼、鐵索鋃鐺的婦人身體被鋸，越發(fā)精神恍惚，甚至覺得自己正在接受閻王審判，使得她幾近崩潰。這一場戲看似荒唐愚昧，但也恰恰看出神權(quán)對于無知百姓精神的束縛與殘害，引人深思導(dǎo)致祥林嫂悲慘命運的原因究竟是什么，與原著中開篇祥林嫂詢問作者有沒有魂靈和地獄的情節(jié)相呼應(yīng)。同時這一細節(jié)處理為后面祥林嫂不辭辛勞，拼盡全力捐門檻的情節(jié)起到推波助瀾的作用。
在劇本第十四場中，作為整個劇的最后一場，祥林嫂已然是個乞丐，油盡燈枯，風(fēng)燭殘年，飽受世事滄桑的她重返魯府門前，卻閃現(xiàn)出思想的火花，她開始懷疑，質(zhì)問蒼天，詰問人間：“我只有抬頭問蒼天……抬頭問蒼天，魂靈究竟有沒有？魂靈究竟有沒有？蒼天——不開言。我低頭問人間……地獄到底有沒有？……死了的一家人還能再見面嗎？……告訴我……快告訴我……”，正如魯迅寫道：“這里的人照例相信鬼，而她，卻疑惑了——”?！皢柹n天”這一情節(jié)的安排實際是將祥林嫂內(nèi)心的疑惑外化放大，她懷疑自己沒有罪，懷疑世間沒有鬼神，她憤懣不平地控訴，她問天，問地，其實是在問觀眾，讓觀眾清晰直觀感受到人物激烈的情緒以及內(nèi)心郁結(jié)已久的苦悶。
二、人物塑造特點
人物形象從文本到舞臺，活靈活現(xiàn)，展示出有血有肉的，源自人物內(nèi)心深處從孤苦凄涼到憤懣不平，很大程度上得益于演員惟妙惟肖的表演，尤其是劇中袁雪芬的演繹。以祥林嫂的視角為線索的此次改編劇本，不論在人物的選擇，性格塑造還是主次人物關(guān)系上都進行了合理安排，配以越劇醇厚舒展的唱腔，加之袁雪芬委婉纏綿，真摯樸實的聲音，使得劇中人物形象更加飽滿立體，深入人心。
（一）個性鮮明，主次合理安排
根據(jù)吳琛導(dǎo)演對越劇《祥林嫂》的闡述，可知1977版的劇本中以塑造祥林嫂的形象為核心，根據(jù)她人生前后期的經(jīng)歷將其劃分為兩個時空，分別是鄉(xiāng)下和魯鎮(zhèn)，依照這兩個時空又可將文本中的人物大體分為兩個部分，其中第一部分是祥林嫂老家：有婆婆和衛(wèi)老二，賀老六和阿毛，第二部分是祥林嫂離開家到魯鎮(zhèn)：有魯四老爺和魯四太太，衛(wèi)老婆子和柳媽。
祥林嫂一個生長在江南地區(qū)，善良淳樸的勞動婦女，在魯迅原著中的“摸樣周正，手腳都壯大，又只是順著眼，不開一句口，很像一個安分耐勞的人”等描述便可見一斑。在越劇劇本中則通過戲文的最后一段通過祥林嫂的哭訴補敘了她的身世：“曾記得婆婆領(lǐng)我十一歲，那祥林還在搖籃眠，我日間喂他三餐食，晚間常把尿布添，我是又做媳婦又做姐，含辛茹苦十幾年”。
婆婆和衛(wèi)老二是導(dǎo)致祥林嫂悲劇命運的始作俑者，祥林嫂因為無意聽到二人談話無奈深夜出逃，也是因為二人前來魯鎮(zhèn)搶人而有了短暫的幸?；橐?，可以說二人是改變祥林嫂命運的關(guān)鍵人物。在封建社會里，人與人的關(guān)系大多以金錢為轉(zhuǎn)移，衛(wèi)老二受人之托拿人錢財替人做媒，婆婆貧苦寡婦急需錢財還清外債，在金錢的引誘下二人不謀而合。祥林已逝，在家里婆婆既是代表祥林，同時又承擔(dān)了夫權(quán)的功能。衛(wèi)老二是舊社會農(nóng)村的痞子，靠嘴皮子吃飯，他受賀老六所托做媒，說服婆婆賣掉祥林嫂。這二人雖然自身有其品行惡劣之處，但也事出有因，所以在此版越劇劇本中，并沒有對這兩個人物刻意丑化，而是恰到好處地掌握分寸，給觀者營造客觀冷靜的觀賞氛圍。
賀老六是祥林嫂的第二任丈夫，是一個打著金絲燈籠也沒處尋的好丈夫。劇本中對其形象進行了細致生動刻畫，這是小說原著中沒有的，新婚洞房里賀老六向祥林嫂一吐心酸話，“我是娶妻不成反欠債，還落得一個強盜胚”，句句憨厚本分，老實純樸，也正因如此才吸引了祥林嫂，成為她留下來的主要原因。劇本中還加入了阿毛的唱段“新鞋子，新打扮，毛毛穿上真喜歡，爹爹看了咪咪笑，媽媽叫我好囡囡”，更見一家人和諧幸福，而這一切只是短暫的，此刻愈是幸福日后回憶起來就愈是悲痛，于是這段經(jīng)歷便構(gòu)成了祥林嫂悲劇命運中最悲情的一筆。
魯四老爺在小說原著中筆墨也并不多。相比小說中魯四是個比較小的土財主，在本劇中魯四老爺比原著中的地位稍微高了一些，擺設(shè)闊氣一些，家里也多了一兩個傭人，排場也稍微大了一些，這是為了凸顯魯四一方面崇尚理學(xué)，但另一方面卻又重視“祝福”，潛意識中難以逃脫神學(xué)的束縛，通過強烈的對比展示其兩面性與虛偽性。而魯四太太，表面給人以慈祥和藹之感，實際在關(guān)乎自身利益時與丈夫心照不宣，互相補充，所以在劇本中對這兩個人物的處理更加強烈鮮明。
衛(wèi)老婆子和柳媽是牽引祥林嫂行為走向的關(guān)鍵人物。衛(wèi)老婆子作為“墮民”只能從事低賤的工作，受著殘酷的歧視和壓迫，她把祥林嫂引薦進魯府，將其帶入到深淵中。柳媽是魯府的女傭人，深受封建迷信和神權(quán)的毒害，自己被“吃”還好心地幫著“吃”別人，看似給了祥林嫂希望，實則使她陷入更加難以脫身的牢籠，直至帶著這無法弄清楚的疑問死去。
除此之外，在越劇中還有一個重要的角色就是幕后伴唱與合唱部分，這部分得益于越劇表演的特殊形態(tài)，在不同場次承擔(dān)不同角色的功能，恰如其分地烘托出當時社會背景乃至人物的心理情感。比如第一場開場的幕后合唱“婆婆唉！丈夫死后整十年，撇下我孤兒寡婦度日艱”將祥林嫂的心聲傳達出來，同時也交代了人物的處境；第三場中祥林嫂初入魯府，勤勞能干惹人愛，幕后伴唱道“祥林嫂力氣真不小，袖子卷得半尺高，擦擦擦，擦得又快又是好，太太一旁微微笑”，又起到旁白的作用，有戲劇的間離效果；還有第十四場伴唱和角色演繹天衣無縫的配合，將祥林嫂憤懣不平的情緒淋漓盡致表現(xiàn)出來。如下：
伴 唱 抬頭問蒼天，
祥林嫂魂靈究竟有沒有？魂靈究竟有沒有？
蒼天——
伴 唱 不開言。
祥林嫂 我低頭問人間……地獄到底有沒有？……
死了的一家人還能再見面嗎？……告訴我……快告我……
伴 唱 人間也無言……
人間也無言。
半信半疑難自解，
似夢似醒離人間。
（二）表演精湛，唱腔耐人尋味
劇中演員表演可圈可點，這也與吳琛導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思密不可分，并將其溶解入舞臺上行動的人物和全部的表演中。金彩鳳扮演年輕時的祥林嫂，生龍活虎，力大如牛，滿腔熱情，愛得真摯，恨得強烈，樂觀地對待生活，頑強地同不公的命運抗爭；袁雪芬在劇中扮演的是二進魯府時的祥林嫂，她帶著呆滯、遲鈍的神情，兩眼發(fā)直，神色恍惚，活力消失，笑顏不見，已然一副經(jīng)受嚴重挫折后憔悴不堪的蒼老模樣，與先前活潑勤快的樣子判若兩人，從而形成鮮明的對比，使觀眾瞬間從凝固的舞臺空間中感悟到了烙印在祥林嫂身上的蹉跎歲月，使這一形象時至今日仍令人贊不絕口。兩位藝術(shù)家前后的表演雖然迥異，卻彼此和諧一致，首尾相貫，宛若一人，并且在關(guān)鍵的情節(jié)上都有獨到的藝術(shù)處理。
第三場中，金彩鳳飾演的祥林嫂被魯府留下來試用，內(nèi)心無比喜悅，看到柳媽與阿花吃力地抬著一盆蠟器搖搖欲倒時，猛地上前輕輕包裹大盆蠟器，挽起袖子坐在地上就擦起來，這時伴唱齊聲“祥林嫂力氣真不小，袖子卷得半尺高，擦擦擦，擦得又快又是好，太太一旁微微笑”；第四場，祥林嫂淘米走到河邊，面帶微笑，邊向四周怡人的景色張望，邊唱著“青青柳葉藍藍天，彎彎橋影壓水面。一日三餐無憂慮，還有五百月規(guī)錢，但愿還得婆婆債，終朝勞累也歡顏”，唱罷，隨手掐了一片柳葉別在頭上，做功別致，饒有趣味；第七場，祥林嫂因頭撞桌角昏迷在床，剛一醒來看見賀老六站在床邊，便在床上翻來覆去呻吟著“強盜，讓我回去，讓我回去”，踉踉蹌蹌起床推開門想逃走，被賀老六挾回來放到凳子上，毫不聽勸仍低頭哭訴著“讓我回去，讓我回去”，隨著老六娓娓道來心酸話，祥林嫂神色逐漸舒緩，傾聽老六的苦衷，只覺進退兩難，只好嗚咽著抱怨命苦，最后老六上前安慰祥林嫂，并端一杯茶放在他面前，自己站得遠遠的，祥林嫂一飲而盡，回首一瞥老六，面露笑意。這段表演十分精彩，層次分明，拿捏很是到位，將祥林嫂的心理變化歷程展露無遺，更是將原本仇人似的男女變成夫妻。
從第九場開始，由袁雪芬飾演祥林嫂，最為精彩的是在祥林嫂在聽柳媽講述人死后到陰間受懲罰，又看到《玉歷寶鈔》獨自幻想的情景，她自言自語“十殿閻羅陰森森，青面獠牙是……是是是……是小鬼，緊拉著鐵索鋃鐺一婦人，莫非她，也是生前犯大罪，閻王殿前定罪刑。我生前受盡千般苦，死后哪堪兩半分……啊呀，有鬼啊，有鬼?。 ?，祥林嫂膽戰(zhàn)心驚，原地打轉(zhuǎn)，嚇得竟把自己的影子看作“鬼”；第十三場，祥林嫂捐過門檻后，喜出望外，覺得自己終于得以贖罪，進入大堂，雙手先是在身上擦拭，然后小心翼翼地撫摸著祝福時用的器皿、蠟臺、大紅桌幃，摸過這邊又摸那一邊，然后如釋重負唱道“今天我已贖了罪，好像重新投娘胎。從今年殺雞宰鵝我能做，我也可以擦蠟臺，今夜祝福擺供我有份，我也不用再避開。活著不會惹人厭，死到陰司也無罪”，這段表演動于中形于外，袁雪芬將人物內(nèi)心的情感集中表現(xiàn)在面部和手部，觀眾可以感受到她眼睛中含著喜悅的淚光；第十四場，風(fēng)雪交加，祥林嫂白發(fā)蒼蒼，衣衫襤褸，手拄竹竿，顫顫巍巍地站在魯府門前，回憶往事，凄涼無限。
三、劇作結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)
相比小說原著，魯迅采用倒敘的手法，從魯迅遇見祥林嫂在街上行乞，詢問他世界上是否有鬼，繼而回憶起祥林嫂一生的經(jīng)歷。越劇劇本則通過時間順序，以祥林嫂為中心，從她深夜出逃婆婆家流落魯鎮(zhèn)在魯府做女工，到被婆婆發(fā)現(xiàn)后綁回老家與賀老六成親并生下阿毛，到丈夫兒子意外離世又二進魯府，直到最后被趕出魯府成為乞丐，凍死在雪夜的魯府前。
越劇劇本的改編，使整場戲更像是一部祥林嫂的傳記，將一位舊社會婦女的悲慘經(jīng)歷赤裸裸地展現(xiàn)給廣大觀眾，毫無遮掩、客觀理智地直視過去那段殘酷不堪的封建歲月。將祥林嫂搬上舞臺的意義正如袁雪芬說的：“今天在藝術(shù)舞臺上再現(xiàn)祥林嫂的悲劇，正是為了祥林嫂的悲劇不再今天社會中重演”。
四、服化道處理風(fēng)格
1977年重排版越劇《祥林嫂》取得的重大成功也與人物服裝和化妝、整體道具、舞臺布景等方面分不開。
劇中祥林嫂的服裝以素色為主，第一場是黑底白花，白領(lǐng)細邊長褂，配以鑲藍邊的灰圍裙，頭上帶著一朵小白花，正與其老實本分的守寡婦人的身份相符；到了第四場祥林嫂進入魯府，這時她的衣服換成深灰色帶藍邊的短褂，配以黑底白花圍裙，頭插一扎綠葉；第八場，祥林嫂與丈夫恩愛有加，生下孩子阿毛，一家人幸福和睦，此時身著紫褂灰藍坎肩與身著黑底白花上衣和綠坎肩的阿毛在田間唱歌；到了最后一場，祥林嫂被趕出魯府，淪為乞丐，穿著粗（下接第26頁）藍褂子，帶著補丁的灰藍長裙，蓬亂的白發(fā)，脫落的牙齒，破竹竿，破籃子。劇中的魯四老爺和高老夫子，一身封建古板裝束，卻在辮尾扎著紅色流蘇，著實滑稽，是對封建鄉(xiāng)紳雖然滿口“康梁變法已荒唐，民黨主張更猖狂”“挽救世風(fēng)日下”，卻一副表里不一的丑陋嘴臉的調(diào)侃。人物造型設(shè)計精巧，透過件件衣飾的變化得見時事變遷以及人物情感的變化。
在布景方面，整體簡潔大方，設(shè)置合理，使得有限的空間內(nèi)迸發(fā)出無限的思想火花。最富有象征寓意的是最后一場，舞臺情景設(shè)置是魯府的外景，兩扇大黑門旁掛著兩個大紅燈籠，好像一只兇惡的野獸瞪著血紅的眼睛，仇視著周圍的一切，仿佛在向世人宣示將外面與里面分割開來，但里面的“積善堂”不過只是偽善，飽含諷刺，最終祥林嫂倒在這血盆大口之下，被這“吃人”的社會吞噬。
關(guān)于道具，細致精巧，一絲不茍，同時對交代社會背景、人物情緒發(fā)揮、塑造舞臺形象起到了恰如其分的輔助作用。比如第一場祥林嫂肩上背著沉甸甸的柴火從外面回來，而婆婆在溫暖的屋子里烤著腳爐，配以獨特的高腳豆油燈，恰好形成鮮明的對比，可見祥林嫂在家中的生活是寄人籬下并不幸福；第三場高老夫子身上佩戴著的荷包和第五場魯四老爺抽水煙用的火紙筒，如此細致入微，可見封建鄉(xiāng)紳們奢侈的生活習(xí)性，日常所作所為與其口口聲聲所說“挽救世風(fēng)”的高談闊論大相徑庭，足見其偽善；第十一場祥林嫂劈成兩半的木柴，“玉歷寶鈔”等道具，完美地配合了袁雪芬表演祥林嫂因害怕死后被拉到閻王殿受一劈兩半的罪罰而膽戰(zhàn)心驚的神情。
五、結(jié)語
1977版越劇《祥林嫂》不僅較好地體現(xiàn)了魯迅原著的精神，成功塑造了祥林嫂這一典型的藝術(shù)形象，還展現(xiàn)出鮮明的時代風(fēng)貌和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。同時作為越劇的經(jīng)典劇目，一部分主要唱段由中國唱片社和音像出版單位制成唱片和音帶，發(fā)行到國外，從而使得諸多精彩唱段廣為流傳，帶給人們強烈深遠的藝術(shù)感受，對于領(lǐng)悟中華民族獨特的文化風(fēng)貌，傳承弘揚中華精神秉性意義匪淺。
參考文獻：
[1]吳琛.談越劇《祥林嫂》改編和導(dǎo)演[J].戲劇藝術(shù)，1978（1）：105-114.
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[3]凌月麟.“越劇界的一座里程碑”——越劇《祥林嫂》六次公演[J].上海魯迅研究，1998.
[4]沈西蒙，漠雁.贊越劇《祥林嫂》[J].上海文藝，1978（03）.
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1977版的越劇《祥林嫂》是經(jīng)過劇組演職人員們嚴肅討論后對魯迅原著小說《祝福》的進一步創(chuàng)新改編，這次重排演出按照導(dǎo)演吳琛的原話，不僅體現(xiàn)出大家對于學(xué)習(xí)魯迅的熱忱之心，更具有對魯迅先生作為偉大的文學(xué)家、思想家和革命家的重要紀念意義。該劇成為上海越劇院保留劇目，同時也成為劇中祥林嫂扮演者袁雪芬的代表作之一。
一、情節(jié)表現(xiàn)形式
1977版越劇《祥林嫂》在情節(jié)的設(shè)置上以忠于魯迅原著，再現(xiàn)原著精神為出發(fā)點展開，同時在前者的基礎(chǔ)之上又對故事中許多細節(jié)之處展開合理想象，進行大膽地創(chuàng)新使得情節(jié)發(fā)展跌宕起伏，出乎意料又在情理之中。
（一）忠于原著，把握精神實質(zhì)
雖然不同于《祝?！分幸宰髡叩囊朁c展開全篇描述，但1977年的越劇改編劇本將原著中主要人物和次要人物的對話作為線索，進行詳略得當?shù)膭∏檠a充，不僅交代了祥林嫂進入魯府的原因以及她去而復(fù)歸的原委，更是以祥林嫂的視角進行細致描繪，將這個悲慘不幸的女人的一生帶進觀眾的視線。
劇本可謂開門見山。一開篇便是婆婆與衛(wèi)老二暗地合計賣掉祥林嫂，還了欠下的棺材錢，然后將余下的錢為祥根討老婆。怎料隔墻有耳，這番盤算恰巧被祥林嫂聽見，祥林嫂痛心不已，向祥林的牌匾哀嚎訴苦。經(jīng)過一番心理糾葛后，為了改變自己被賣的命運，祥林嫂斷然決定深夜出逃，由此展開其不幸且悲慘的命運。這段精雕細琢的開場對應(yīng)到魯迅原著《祝?！分袆t是通過魯四老爺家做中人的衛(wèi)老婆子輕描淡寫訴說間接揭示的，但從整部戲曲的表演、表現(xiàn)來看，正是因為有了對祥林嫂憊夜逃走的細致刻畫，才使得戲劇的懸念一下子提了出來：這樣一個風(fēng)雪嚴寒沉沉暗夜，一個孤苦伶仃，被神權(quán)、政權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)壓迫的寡婦能逃到哪里？她往后的日子又會怎樣？后面的劇情緊緊地圍繞著祥林嫂的遭遇，從祥林嫂的視角張弛有度地介紹著，訴說著，更像是一位凄苦的舊社會女人在耳邊將一生的不幸與你娓娓道來。
另外，關(guān)于祥林嫂的第二段婚姻，越劇劇本中相較原著也進行了詳細的闡述。劇本中第六場到第八場的劇情大起大伏，撼人心靈。從婆婆和衛(wèi)老二來魯鎮(zhèn)生綁硬搶祥林嫂，到祥林嫂與賀老六完婚生下阿毛再到賀老六病逝，阿毛被狼叼走，祥林嫂再度陷入喪夫失子的絕境，無奈重回魯鎮(zhèn)，尤其是第八場結(jié)尾處幕布隨著祥林嫂肝腸寸斷地叫了聲“阿毛爹，天哪！”，如怨如訴的伴唱余音繞梁不絕于耳，使得觀眾無不為之揪心，觸發(fā)深深擔(dān)憂。原著中則是通過衛(wèi)老婆子來拜年和魯四太太閑聊祥林嫂經(jīng)歷，后作者總結(jié)一句“但有一年的秋季，大約是得到祥林嫂好運的消息之后的又過了兩個新年，她竟又站在四叔家的堂前了”，由此足以見得此版越劇在尊重原著的基礎(chǔ)上進一步把握并升華魯迅文章中對于祥林嫂這一悲慘主人公不幸命運的深切同情和憐憫的精神實質(zhì)。
在劇目結(jié)尾部分，魯家人在“祝福”之后，魯四老爺和高老夫子拱手相拜，互賀新春，卻發(fā)現(xiàn)倒斃在雪地中的祥林嫂，破口大罵“不早不遲，可見得是一個孽種！”后，揚長離去，而管家也吐了兩口唾沫，說聲“百無禁忌，百無禁忌”，立刻緊閉兩扇大門，只見門上紅彤彤的對聯(lián)“忠厚傳家久，詩書繼事長”在凄冷的寒風(fēng)和皚皚白雪中顯得尤為扎眼，一股濃濃的諷刺意味彌漫在整個舞臺。
（二）細節(jié)創(chuàng)新，升華主題內(nèi)涵
此版劇本中創(chuàng)新增加的兩個情節(jié)，一是祥林嫂看《玉歷寶鈔》后的心理活動，二是變成乞丐的祥林嫂在風(fēng)雪夜里魯府前“問蒼天”的經(jīng)典唱段，不僅對整體劇本起到十分重要的作用，同時也有助于展現(xiàn)戲劇藝術(shù)效果，加深觀者審美感悟，情感體驗。
在劇本第十一場中，柳媽對祥林嫂說：“將來你到陰司去，兩個死鬼男人還要把你爭。到那時，你左也難來右也難，閻王只好把你一鋸兩半分”，一句不夠，緊接著眾多女聲的伴唱如幽靈般在狹小的柴房縈繞不斷，祥林嫂備受驚嚇，當她無意中看到桌上的《玉歷寶鈔》，又翻看發(fā)現(xiàn)書中畫的閻王殿、青面獠牙的小鬼、鐵索鋃鐺的婦人身體被鋸，越發(fā)精神恍惚，甚至覺得自己正在接受閻王審判，使得她幾近崩潰。這一場戲看似荒唐愚昧，但也恰恰看出神權(quán)對于無知百姓精神的束縛與殘害，引人深思導(dǎo)致祥林嫂悲慘命運的原因究竟是什么，與原著中開篇祥林嫂詢問作者有沒有魂靈和地獄的情節(jié)相呼應(yīng)。同時這一細節(jié)處理為后面祥林嫂不辭辛勞，拼盡全力捐門檻的情節(jié)起到推波助瀾的作用。
在劇本第十四場中，作為整個劇的最后一場，祥林嫂已然是個乞丐，油盡燈枯，風(fēng)燭殘年，飽受世事滄桑的她重返魯府門前，卻閃現(xiàn)出思想的火花，她開始懷疑，質(zhì)問蒼天，詰問人間：“我只有抬頭問蒼天……抬頭問蒼天，魂靈究竟有沒有？魂靈究竟有沒有？蒼天——不開言。我低頭問人間……地獄到底有沒有？……死了的一家人還能再見面嗎？……告訴我……快告訴我……”，正如魯迅寫道：“這里的人照例相信鬼，而她，卻疑惑了——”?！皢柹n天”這一情節(jié)的安排實際是將祥林嫂內(nèi)心的疑惑外化放大，她懷疑自己沒有罪，懷疑世間沒有鬼神，她憤懣不平地控訴，她問天，問地，其實是在問觀眾，讓觀眾清晰直觀感受到人物激烈的情緒以及內(nèi)心郁結(jié)已久的苦悶。
二、人物塑造特點
人物形象從文本到舞臺，活靈活現(xiàn)，展示出有血有肉的，源自人物內(nèi)心深處從孤苦凄涼到憤懣不平，很大程度上得益于演員惟妙惟肖的表演，尤其是劇中袁雪芬的演繹。以祥林嫂的視角為線索的此次改編劇本，不論在人物的選擇，性格塑造還是主次人物關(guān)系上都進行了合理安排，配以越劇醇厚舒展的唱腔，加之袁雪芬委婉纏綿，真摯樸實的聲音，使得劇中人物形象更加飽滿立體，深入人心。
（一）個性鮮明，主次合理安排
根據(jù)吳琛導(dǎo)演對越劇《祥林嫂》的闡述，可知1977版的劇本中以塑造祥林嫂的形象為核心，根據(jù)她人生前后期的經(jīng)歷將其劃分為兩個時空，分別是鄉(xiāng)下和魯鎮(zhèn)，依照這兩個時空又可將文本中的人物大體分為兩個部分，其中第一部分是祥林嫂老家：有婆婆和衛(wèi)老二，賀老六和阿毛，第二部分是祥林嫂離開家到魯鎮(zhèn)：有魯四老爺和魯四太太，衛(wèi)老婆子和柳媽。
祥林嫂一個生長在江南地區(qū)，善良淳樸的勞動婦女，在魯迅原著中的“摸樣周正，手腳都壯大，又只是順著眼，不開一句口，很像一個安分耐勞的人”等描述便可見一斑。在越劇劇本中則通過戲文的最后一段通過祥林嫂的哭訴補敘了她的身世：“曾記得婆婆領(lǐng)我十一歲，那祥林還在搖籃眠，我日間喂他三餐食，晚間常把尿布添，我是又做媳婦又做姐，含辛茹苦十幾年”。
婆婆和衛(wèi)老二是導(dǎo)致祥林嫂悲劇命運的始作俑者，祥林嫂因為無意聽到二人談話無奈深夜出逃，也是因為二人前來魯鎮(zhèn)搶人而有了短暫的幸?；橐?，可以說二人是改變祥林嫂命運的關(guān)鍵人物。在封建社會里，人與人的關(guān)系大多以金錢為轉(zhuǎn)移，衛(wèi)老二受人之托拿人錢財替人做媒，婆婆貧苦寡婦急需錢財還清外債，在金錢的引誘下二人不謀而合。祥林已逝，在家里婆婆既是代表祥林，同時又承擔(dān)了夫權(quán)的功能。衛(wèi)老二是舊社會農(nóng)村的痞子，靠嘴皮子吃飯，他受賀老六所托做媒，說服婆婆賣掉祥林嫂。這二人雖然自身有其品行惡劣之處，但也事出有因，所以在此版越劇劇本中，并沒有對這兩個人物刻意丑化，而是恰到好處地掌握分寸，給觀者營造客觀冷靜的觀賞氛圍。
賀老六是祥林嫂的第二任丈夫，是一個打著金絲燈籠也沒處尋的好丈夫。劇本中對其形象進行了細致生動刻畫，這是小說原著中沒有的，新婚洞房里賀老六向祥林嫂一吐心酸話，“我是娶妻不成反欠債，還落得一個強盜胚”，句句憨厚本分，老實純樸，也正因如此才吸引了祥林嫂，成為她留下來的主要原因。劇本中還加入了阿毛的唱段“新鞋子，新打扮，毛毛穿上真喜歡，爹爹看了咪咪笑，媽媽叫我好囡囡”，更見一家人和諧幸福，而這一切只是短暫的，此刻愈是幸福日后回憶起來就愈是悲痛，于是這段經(jīng)歷便構(gòu)成了祥林嫂悲劇命運中最悲情的一筆。
魯四老爺在小說原著中筆墨也并不多。相比小說中魯四是個比較小的土財主，在本劇中魯四老爺比原著中的地位稍微高了一些，擺設(shè)闊氣一些，家里也多了一兩個傭人，排場也稍微大了一些，這是為了凸顯魯四一方面崇尚理學(xué)，但另一方面卻又重視“祝福”，潛意識中難以逃脫神學(xué)的束縛，通過強烈的對比展示其兩面性與虛偽性。而魯四太太，表面給人以慈祥和藹之感，實際在關(guān)乎自身利益時與丈夫心照不宣，互相補充，所以在劇本中對這兩個人物的處理更加強烈鮮明。
衛(wèi)老婆子和柳媽是牽引祥林嫂行為走向的關(guān)鍵人物。衛(wèi)老婆子作為“墮民”只能從事低賤的工作，受著殘酷的歧視和壓迫，她把祥林嫂引薦進魯府，將其帶入到深淵中。柳媽是魯府的女傭人，深受封建迷信和神權(quán)的毒害，自己被“吃”還好心地幫著“吃”別人，看似給了祥林嫂希望，實則使她陷入更加難以脫身的牢籠，直至帶著這無法弄清楚的疑問死去。
除此之外，在越劇中還有一個重要的角色就是幕后伴唱與合唱部分，這部分得益于越劇表演的特殊形態(tài)，在不同場次承擔(dān)不同角色的功能，恰如其分地烘托出當時社會背景乃至人物的心理情感。比如第一場開場的幕后合唱“婆婆唉！丈夫死后整十年，撇下我孤兒寡婦度日艱”將祥林嫂的心聲傳達出來，同時也交代了人物的處境；第三場中祥林嫂初入魯府，勤勞能干惹人愛，幕后伴唱道“祥林嫂力氣真不小，袖子卷得半尺高，擦擦擦，擦得又快又是好，太太一旁微微笑”，又起到旁白的作用，有戲劇的間離效果；還有第十四場伴唱和角色演繹天衣無縫的配合，將祥林嫂憤懣不平的情緒淋漓盡致表現(xiàn)出來。如下：
伴 唱 抬頭問蒼天，
祥林嫂魂靈究竟有沒有？魂靈究竟有沒有？
蒼天——
伴 唱 不開言。
祥林嫂 我低頭問人間……地獄到底有沒有？……
死了的一家人還能再見面嗎？……告訴我……快告我……
伴 唱 人間也無言……
人間也無言。
半信半疑難自解，
似夢似醒離人間。
（二）表演精湛，唱腔耐人尋味
劇中演員表演可圈可點，這也與吳琛導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思密不可分，并將其溶解入舞臺上行動的人物和全部的表演中。金彩鳳扮演年輕時的祥林嫂，生龍活虎，力大如牛，滿腔熱情，愛得真摯，恨得強烈，樂觀地對待生活，頑強地同不公的命運抗爭；袁雪芬在劇中扮演的是二進魯府時的祥林嫂，她帶著呆滯、遲鈍的神情，兩眼發(fā)直，神色恍惚，活力消失，笑顏不見，已然一副經(jīng)受嚴重挫折后憔悴不堪的蒼老模樣，與先前活潑勤快的樣子判若兩人，從而形成鮮明的對比，使觀眾瞬間從凝固的舞臺空間中感悟到了烙印在祥林嫂身上的蹉跎歲月，使這一形象時至今日仍令人贊不絕口。兩位藝術(shù)家前后的表演雖然迥異，卻彼此和諧一致，首尾相貫，宛若一人，并且在關(guān)鍵的情節(jié)上都有獨到的藝術(shù)處理。
第三場中，金彩鳳飾演的祥林嫂被魯府留下來試用，內(nèi)心無比喜悅，看到柳媽與阿花吃力地抬著一盆蠟器搖搖欲倒時，猛地上前輕輕包裹大盆蠟器，挽起袖子坐在地上就擦起來，這時伴唱齊聲“祥林嫂力氣真不小，袖子卷得半尺高，擦擦擦，擦得又快又是好，太太一旁微微笑”；第四場，祥林嫂淘米走到河邊，面帶微笑，邊向四周怡人的景色張望，邊唱著“青青柳葉藍藍天，彎彎橋影壓水面。一日三餐無憂慮，還有五百月規(guī)錢，但愿還得婆婆債，終朝勞累也歡顏”，唱罷，隨手掐了一片柳葉別在頭上，做功別致，饒有趣味；第七場，祥林嫂因頭撞桌角昏迷在床，剛一醒來看見賀老六站在床邊，便在床上翻來覆去呻吟著“強盜，讓我回去，讓我回去”，踉踉蹌蹌起床推開門想逃走，被賀老六挾回來放到凳子上，毫不聽勸仍低頭哭訴著“讓我回去，讓我回去”，隨著老六娓娓道來心酸話，祥林嫂神色逐漸舒緩，傾聽老六的苦衷，只覺進退兩難，只好嗚咽著抱怨命苦，最后老六上前安慰祥林嫂，并端一杯茶放在他面前，自己站得遠遠的，祥林嫂一飲而盡，回首一瞥老六，面露笑意。這段表演十分精彩，層次分明，拿捏很是到位，將祥林嫂的心理變化歷程展露無遺，更是將原本仇人似的男女變成夫妻。
從第九場開始，由袁雪芬飾演祥林嫂，最為精彩的是在祥林嫂在聽柳媽講述人死后到陰間受懲罰，又看到《玉歷寶鈔》獨自幻想的情景，她自言自語“十殿閻羅陰森森，青面獠牙是……是是是……是小鬼，緊拉著鐵索鋃鐺一婦人，莫非她，也是生前犯大罪，閻王殿前定罪刑。我生前受盡千般苦，死后哪堪兩半分……啊呀，有鬼啊，有鬼?。 ?，祥林嫂膽戰(zhàn)心驚，原地打轉(zhuǎn)，嚇得竟把自己的影子看作“鬼”；第十三場，祥林嫂捐過門檻后，喜出望外，覺得自己終于得以贖罪，進入大堂，雙手先是在身上擦拭，然后小心翼翼地撫摸著祝福時用的器皿、蠟臺、大紅桌幃，摸過這邊又摸那一邊，然后如釋重負唱道“今天我已贖了罪，好像重新投娘胎。從今年殺雞宰鵝我能做，我也可以擦蠟臺，今夜祝福擺供我有份，我也不用再避開。活著不會惹人厭，死到陰司也無罪”，這段表演動于中形于外，袁雪芬將人物內(nèi)心的情感集中表現(xiàn)在面部和手部，觀眾可以感受到她眼睛中含著喜悅的淚光；第十四場，風(fēng)雪交加，祥林嫂白發(fā)蒼蒼，衣衫襤褸，手拄竹竿，顫顫巍巍地站在魯府門前，回憶往事，凄涼無限。
三、劇作結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)
相比小說原著，魯迅采用倒敘的手法，從魯迅遇見祥林嫂在街上行乞，詢問他世界上是否有鬼，繼而回憶起祥林嫂一生的經(jīng)歷。越劇劇本則通過時間順序，以祥林嫂為中心，從她深夜出逃婆婆家流落魯鎮(zhèn)在魯府做女工，到被婆婆發(fā)現(xiàn)后綁回老家與賀老六成親并生下阿毛，到丈夫兒子意外離世又二進魯府，直到最后被趕出魯府成為乞丐，凍死在雪夜的魯府前。
越劇劇本的改編，使整場戲更像是一部祥林嫂的傳記，將一位舊社會婦女的悲慘經(jīng)歷赤裸裸地展現(xiàn)給廣大觀眾，毫無遮掩、客觀理智地直視過去那段殘酷不堪的封建歲月。將祥林嫂搬上舞臺的意義正如袁雪芬說的：“今天在藝術(shù)舞臺上再現(xiàn)祥林嫂的悲劇，正是為了祥林嫂的悲劇不再今天社會中重演”。
四、服化道處理風(fēng)格
1977年重排版越劇《祥林嫂》取得的重大成功也與人物服裝和化妝、整體道具、舞臺布景等方面分不開。
劇中祥林嫂的服裝以素色為主，第一場是黑底白花，白領(lǐng)細邊長褂，配以鑲藍邊的灰圍裙，頭上帶著一朵小白花，正與其老實本分的守寡婦人的身份相符；到了第四場祥林嫂進入魯府，這時她的衣服換成深灰色帶藍邊的短褂，配以黑底白花圍裙，頭插一扎綠葉；第八場，祥林嫂與丈夫恩愛有加，生下孩子阿毛，一家人幸福和睦，此時身著紫褂灰藍坎肩與身著黑底白花上衣和綠坎肩的阿毛在田間唱歌；到了最后一場，祥林嫂被趕出魯府，淪為乞丐，穿著粗（下接第26頁）藍褂子，帶著補丁的灰藍長裙，蓬亂的白發(fā)，脫落的牙齒，破竹竿，破籃子。劇中的魯四老爺和高老夫子，一身封建古板裝束，卻在辮尾扎著紅色流蘇，著實滑稽，是對封建鄉(xiāng)紳雖然滿口“康梁變法已荒唐，民黨主張更猖狂”“挽救世風(fēng)日下”，卻一副表里不一的丑陋嘴臉的調(diào)侃。人物造型設(shè)計精巧，透過件件衣飾的變化得見時事變遷以及人物情感的變化。
在布景方面，整體簡潔大方，設(shè)置合理，使得有限的空間內(nèi)迸發(fā)出無限的思想火花。最富有象征寓意的是最后一場，舞臺情景設(shè)置是魯府的外景，兩扇大黑門旁掛著兩個大紅燈籠，好像一只兇惡的野獸瞪著血紅的眼睛，仇視著周圍的一切，仿佛在向世人宣示將外面與里面分割開來，但里面的“積善堂”不過只是偽善，飽含諷刺，最終祥林嫂倒在這血盆大口之下，被這“吃人”的社會吞噬。
關(guān)于道具，細致精巧，一絲不茍，同時對交代社會背景、人物情緒發(fā)揮、塑造舞臺形象起到了恰如其分的輔助作用。比如第一場祥林嫂肩上背著沉甸甸的柴火從外面回來，而婆婆在溫暖的屋子里烤著腳爐，配以獨特的高腳豆油燈，恰好形成鮮明的對比，可見祥林嫂在家中的生活是寄人籬下并不幸福；第三場高老夫子身上佩戴著的荷包和第五場魯四老爺抽水煙用的火紙筒，如此細致入微，可見封建鄉(xiāng)紳們奢侈的生活習(xí)性，日常所作所為與其口口聲聲所說“挽救世風(fēng)”的高談闊論大相徑庭，足見其偽善；第十一場祥林嫂劈成兩半的木柴，“玉歷寶鈔”等道具，完美地配合了袁雪芬表演祥林嫂因害怕死后被拉到閻王殿受一劈兩半的罪罰而膽戰(zhàn)心驚的神情。
五、結(jié)語
1977版越劇《祥林嫂》不僅較好地體現(xiàn)了魯迅原著的精神，成功塑造了祥林嫂這一典型的藝術(shù)形象，還展現(xiàn)出鮮明的時代風(fēng)貌和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。同時作為越劇的經(jīng)典劇目，一部分主要唱段由中國唱片社和音像出版單位制成唱片和音帶，發(fā)行到國外，從而使得諸多精彩唱段廣為流傳，帶給人們強烈深遠的藝術(shù)感受，對于領(lǐng)悟中華民族獨特的文化風(fēng)貌，傳承弘揚中華精神秉性意義匪淺。
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